Misántropo, ¿una crítica social desde el cine?

El 4 de mayo, luego de casi una década de estar fuera de las carteleras, volvió Damián Szifron a los cines argentinos con Misántropo (2023).

La película es una producción estadounidense que tiene como protagonistas a Shailene Woodley y Ben Mendelsohn, un guion escrito por Damián Szifron y Jonathan Wakeham y la fotografía a cargo del argentino Javier Julia.  

Misántropo es el inicio del recorrido del director por la industria hollywoodense, camino que comienza diez años atrás con la propuesta de filmar El hombre nuclear. Proyecto que nunca se concreta, luego de que el guion pase a estar en manos de la Warner Bros por las denuncias de acoso y agresión sexual que se le adjudicaron al entonces productor y dueño del proyecto Harvey Weinstein. En esta ocasión el director sufrirá durante el proceso de creación las clásicas consecuencias de lidiar con un esquema industrial donde su guion no será respetado, sino modificado en constantes instancias con el objetivo de realizar una película que obtenga el éxito masivo. Sin embargo, esta propuesta fallida no frenará los vínculos de Szifron con el cine norteamericano, sino que comenzará una relación con la industria que obtendrá como resultado su última película. 

Misántropo establece un giro estético respecto de la trayectoria cinematográfica del director al acercarse mucho más a los códigos cinematográficos del cine clásico de Hollywood. La utilización del policial, uno de los géneros más emblemáticos del cine norteamericano, la utilización de un montaje clásico con grandes planos generales de la ciudad con su movimiento y la inclusión de actores estadounidenses con sus respectivos registros actorales, son ejemplos de esta afirmación. 

Dentro del mundo de la crítica la película fue aclamada por el uso acabado del lenguaje cinematográfico en su relato y criticada por la utilización de clichés típicos del cine estadounidense en su historia (recurrentes en las películas que circulan en las grandes plataformas audiovisuales). Pero más allá de las encontradas opiniones sobre el film, en muchos casos se acuerda con que el director buscó establecer una crítica a la sociedad norteamericana y al avance del capitalismo salvaje. 

No obstante se podría pensar: ¿Qué implica una crítica dentro de una obra cinematográfica?, ¿Dónde radica la misma?, ¿Cómo pueden medirse sus alcances?.

La crítica social del largometraje se encuentra en el nivel de la historia que busca mostrar aquellos bajos fondos de las grandes ciudades, aspecto que resulta recurrente dentro del género film noir.

La primera escena nos muestra una ciudad moderna, repleta de luces y gente festejando el comienzo de un año nuevo, donde rápidamente los estallidos de los fuegos artificiales se convertirán en tiros que causarán 29 muertes.

Este contraste del esplendor de una ciudad en contraposición con su máxima oscuridad es el eje que estructura la totalidad del film.

En el desarrollo de la historia se observa como el avance de las tecnologías y el desarrollo del capitalismo contrae, necesariamente, cantidades industriales de basura, una matanza indiscriminada de animales, corrupción al interior del poder político y los medios de comunicación, excesos de violencia y síntomas característicos de esta época como son la depresión que caracteriza a la detective. Este sistema opresor, del cual no hay escapatoria, es lo que conduce al asesino a querer erradicar a la especie humana, para volver a un estado de tranquilidad como la vaca que pasta antes de ser llevada al matadero. 

En este sentido, Misántropo desde su título reflexiona sobre el odio a la humanidad y en lo que esta se ha convertido y establece una lógica donde el victimario es la primera víctima de un sistema deshumanizador. 

Ahora bien, a pesar de que se podría considerar a la crítica como legítima, cabe preguntarse por las formas en que esta se lleva a cabo. Desde los inicios de los estudios de la estética, los filósofos se preguntan por la famosa dicotomía entre forma y contenido.

A lo largo de la historia del arte y del cine en particular, los distintos movimientos se han posicionado en uno de estos polos, ya sea para transparentar la forma y resaltar el contenido (el cine clásico) o para trabajar sobre el relato que necesariamente modificará la forma de percibir la historia.

En el caso de esta película el relato se construye bajo las reglas del policial y por sobre todas las cosas, bajo el paradigma de lo que Deleuze denomina imagen-acción (Imagen movimiento, 1983). La historia no deja cabos sueltos, se construye de manera clásica con un principio, desarrollo y desenlace, donde la acción avanza de manera lineal hacia el descubrimiento del asesino y el cierre de la historia con la respectiva premiación de los héroes del caso. Esta forma de construir el relato es la que produce un entretenimiento constante del espectador, quien no se pierde en el desarrollo de la intriga y sigue de manera fiel cada pista que descubren los detectives. No hay vacíos en la historia ni complejidades en el desarrollo del relato. Las imágenes se entrelazan construyendo el devenir de la investigación, donde para cada acción se construye su respectiva reacción.

El sentido se encuentra prefigurado desde el comienzo de la película y necesariamente se explicita al final, cuando el director decide incluir un diálogo donde quedan más que exhibidos los motivos del asesino para cometer los crímenes. ¿Las imágenes no fueron suficientes? ¿Era necesario que la palabra termine de cerrar el sentido del film?

Desde ya son decisiones estéticas del director pero sin embargo, conducen a reflexionar sobre su filmografía anterior. Si se piensa en Relatos Salvajes (2014), esta obra también despliega un universo colmado de violencia que atraviesa distintas ciudades, clases sociales y relaciones de diferente índole. Por este motivo, el film asimismo puede ser considerado dentro de una crítica al sistema por parte del director, que como se observa, viene de larga data dentro de su filmografía. Sin embargo, la diferencia entre ambos largometrajes radica en la forma en que es llevada a cabo esta reflexión sobre la actualidad.

Mientras en Misántropo hay una búsqueda de especificar los motivos del asesino, buscando posicionarlo como una víctima más del sistema, en Relatos Salvajes hay un ejercicio de la violencia de forma desmedida, que no se justifica en la mayoría de los casos y que conduce al uso de la ironía y el absurdo como es llenar un avión de las personas que alguien detesta para estrellarlo contra los culpables de todos sus males: los padres.

Como se observa, ambas películas apuntan al mismo nudo problemático, la opresión, la desigualdad, la corrupción y la crueldad como consecuencia directa de la realidad, pero a su vez, cada una lo hace por caminos muy diversos. 

La utilización de la ironía como forma reflexiva y crítica, es una característica del director que ya había desplegado con antelación en una película como es Tiempo de valientes (2005), donde el encargado de resolver los crímenes que se suceden es un psicólogo con problemas de pareja. El recurso irónico necesariamente conlleva a interpretar lo que se observa no de forma literal, sino a través del humor de modo indirecto. Por esta razón, dicho recurso requiere de un espectador con competencias específicas, capaz de desarrollar un reconocimiento atento y llegar a conclusiones subjetivas, que el propio film no pretende resolver ni clausurar desde el relato. Los hechos se vuelven confusos e inesperados, jugando siempre con el límite de la verosimilitud abriendo el campo al posible surgimiento de diversas decodificaciones.

Este espacio que se le permite al espectador para pensar las potencialidades de la película, es el ejercicio que se coarta al explicitar constantemente el sentido ante la cámara. 

Esta práctica sobre los modos en que se puede formular una crítica con su respectivo impacto, fue analizada con antelación por Jacques Rancière en el Espectador emancipado (2008), con su concepto denominado la imagen pensativa.

Según el autor, la pensatividad es la capacidad del espectador para reflexionar sobre lo que observa. Esta especulación sólo puede generarse en la representación cuando ésta se construye a partir de la indeterminación estética. Cuando la representación abre un espacio para que en ella florezca lo inesperado e indefinido, aquel vacío dinamiza el rol activo del espectador que intentará rellenar el texto lacunar.

En consecuencia, para el desarrollo de una crítica desde el arte habría dos caminos posibles: aquella que radica en la primacía de la acción y su desarrollo en la historia, donde la imagen quedará presa de potenciar el progreso de la línea de acción y su esclarecimiento, o el camino de la suspensión de la conclusión, abriendo lugar para el trabajo del espectador y el surgimiento de la imagen pensativa. Me atrevo a afirmar que Szifron optó por abandonar el segundo camino en esta oportunidad. 

Más allá de las intenciones específicas del director, que en la mayoría de los casos no resultan relevantes porque, como ya afirmó Barthes en La muerte del autor (1968) la obra no es una biografía del autor y sus deseos, frente al cambio de registro entre la acidez crítica de Relatos Salvajes y la solemnidad que encarna Misántropo, queda preguntarnos los motivos. ¿Será porque fueron filmadas en contextos de producción distintos? ¿Buscarán el éxito en públicos diferentes? ¿Misántropo inaugurará una nueva marca autoral en la filmografía del director?

Interrogantes, que quizás por ahora, no encontrarán respuestas. 

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@juabiscardi @juanabiscardi