Apuntes sobre estética y política en la obra de los Redondos

Nosotros usamos lemas cada tanto -me interrumpió por suerte el Indio- y uno nuevo que tenemos dice: Perder el temor a las palabras… Y es que le perdimos el temor a las palabras. Y a un montón de otras cosas. Porque creemos que el misterio empieza con la explicación, no es que termina. La mayoría siente miedo porque cree que es capaz de develar secretos y misterios hablando. Yo creo que no, que a medida que los explicamos el misterio se agranda.

Carlos Solari en la entrevista de Tom Lupo para Planeta Urbano (1980)

Me parece que la inteligencia argentina le debe un reconocimiento a Solari, me parece que todavía la academia de la literatura no ha reconocido que Solari ha construido una parte del lenguaje actual de los argentinos

Ricardo Cohen, para “El kioskito de Carla”

I. Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota construyó, en términos idiomáticos, una Cyberbabel donde se mezclan personajes y distintas formas de hablar. Distintas capas discursivas abren múltiples sentidos, generan tensiones y combinan descripciones y reflexiones con argots y jergas. En la poética de PR se instaura un mundo desde el lenguaje y desde los personajes que lo habitan y hablan.

“Cyberbabel”, en palabras de Carlos Solari, es “una especie de frontera, que podría ser una Ciudad del este del futuro. (…) La Blade Runner del subdesarrollo tendría que pasar ahí” y explica sobre el concepto del disco “el último Bondi a Finisterre”: “Somos unos tipos que pasan en un bondi mirando a los personajes del gueto del futuro, no a los de la parte áurea, top. Estamos hablando de los que están marginados. Por un lado los destellos de Cyberbabel, y por otro, el castigo de Cyberciberia”.

El Indio da cuenta de la creación de un mundo en donde los sujetos que viven allí nada tienen que ver con las élites, sino más bien con la construcción de una babilonia sudamericana y compuesta de marginales cibernéticos.

Como diría Jacques Rancière, hay un “parloteo” constante: un coro de voces que avanza a lo largo de los versos. Una obra babilónica que busca, al mismo tiempo, la diversidad y la marginalidad.

¿De qué se compone ese parloteo?

Entre otras cosas, de utilizaciones de palabras que provienen de distintos ámbitos de la esfera de la praxis social y diferentes regiones lingüísticas: Españolismos: “snifar”, “masocas”, “flipar”. Mexicanismos: “Salvajada”, “Chingaba”, “verdugo”, “transar”. Lunfardo: “Borrego”, “arrabal”, “Sonado”, “chiflado”. Anglicismos de dos tipos: a) los castellanizados: “Watcheando” b) los no modificados: “film”, “tikets”, “test”, “eveready”. Francés: “rififí”, “gourmet”, “boutique”. Palabras bélicas: “parabellum”. Tauromaquia: “estocadas”, “faenas”. Onomatopeyas: “gruñe”, “graznando”. Argot de drogas: “merca”, “Chabona”, “línea”, “snifar”, “falopa”. Vulgarismo “puticlub”. La mención de distintos tipos de danzas: “baión”, “rumbita”, “conga”, “killer Riff”, “mambo”. Intromisión de marcas comerciales: “Cajita Feliz”, “Kenzo Jungle”, “durax”. Del boxeo: “groggie”, “antes que cuente diez”, “luna Parck”. También encontramos la creación de palabras tales como “superlógico”, “cybersiberia”; palabras frase: “dios-prisión-feliz-prisión”, “nene-sifón”; creación de onomatopeyas: “ñam-fi-frufi-fali-fru!” y “guaterpruf”.

II. Contracultural es la búsqueda de un lenguaje que el sistema arroja constantemente a la basura. Los marginales van a parar al mismo tacho de basura que sus sistemas lingüísticos.

Patricio Rey… fue a buscar al tacho de basura lingüístico que el sistema estaba por vaciar, lo capturó y creó una lengua poética autónoma. Ese acto ético, el de producir con la basura, se vincula con el orden contracultural de la visión pero también se vincula con la autonomía de la lengua de la banda, la cual trasciende todo tipo de filiación y muestra en todo su esplendor las palabras (lejanas, ahora, del tacho de basura) que la componen.

III. Las palabras de Patricio Rey… se presentan como una “sombra que encandila”. Se nutren de un hermetismo propio de los ámbitos de los que provienen. Su singularidad hace que sean palabras propias de un ámbito cerrado y, la procedencia de ese tipo de ámbitos, hace que otras esferas las sientan como “lenguas extranjeras”. 

No quiero decir que su cripticismo provenga sólo de su carácter ilegal, sino que deriva de su (en muchos casos) extrema y extraña particularidad. Al ser un lenguaje propio de algunos ámbitos no poéticos, la palabra en el verso se presenta como una sombra, opaca, oscura, que no brilla, a primera vista, y que, en su plano significativo, reluce y seduce, conmueve y trae los significados que el lector quiera atribuirle.

La palabra como sombra es un revés de dos caras; el brillo, su otro costado. La aparente pronunciación de un idioma desconocido permite más fácilmente que los significados se confundan, varíen, se contradigan. Esa pluralidad da brillo a la palabra que es sombra y encandila al mismo tiempo.

IV. El sonido de las palabras (sombras), la textura de los versos, la alusión a lo lejano, el hermetismo sintáctico, el desorden de la visión forman el humo que tapa el objeto referido. El idioma ricotero forma un susurro que balbucea un discurso lejano y confuso. 

Por ejemplo, en Con tanto humo el bello fiero fuego no se ve el verso presenta su clímax en la aliteración fiero fuego mediante la repetición de f seguido de las vocales e,i, acompañadas por la palabra anafórica humo que adelanta el clímax. El humo es el producto del fuego que tapa al mismísimo fuego que no se ve tanto por las características del humo como por las características de la aliteración que se enlaza a la tensión bello fierro. Así el verso constituye su hermetismo por el empleo del recurso en cuestión profundizado por su vinculación con otros recursos de índole no fónica.

En Ahora vas comprando perlas truchas sin chistar la aliteración es de mayor prolongación, se constituye mediante la repetición de los sonidos r,p,m,n,s,t,i que se concentran en la parte final del verso y se pueden delimitar semánticamente. La aliteración se produce cuando el verso habla sobre “perlas” para reforzar el sonido de aquellas “perlas truchas” que se rompen fácilmente.

En Aunque corría ese rumor la aliteración es ahora la onomatopeya lexicalizada rumor reforzada por el sonido de otra palabra corría. Se suceden los sonidos de r, seguidos de vocales cerradas i,u. La onomatopeya se expande en una aliteración o la aliteración concentra y refuerza la onomatopeya. El sonido recorre casi todo el verso y se homologa el sonido del rumor.

En Me estoy por ahogar

Me voy a pique glù-glù!

Me está por hundir mi fiel fantasma bu-bùuu!

En este último caso se lee la inclusión de un recurso propio de un ámbito no específicamente poético: el cómic. La onomatopeya no se lexicaliza y no se incluye como la palabra rumor sino que irrumpe en la sintaxis normal del verso y se enlaza a este mediante su vinculación con otras palabras que forman recursos literarios tales como la anáfora: ahogar, pique, glù-glù!, hundir y fantasma, bu-bùuu! A su vez la segunda onomatopeya está vinculada a la aliteración anterior fiel fantasma. La onomatopeya irrumpe en el verso rompiendo la sintaxis y se incorpora al mismo mediante el empleo de recursos de índole semántica.

Una textura que busca poner el acento en cada palabra, cada sonido, cada parte de la frase y que, en su pronunciación, adorna con el brillo de esas expresiones. El mismo brillo que decora el objeto referido es el que lo tapa y lo deja a un costado para proponer una acentuación en la belleza de la lengua.

El significado de los versos se conforma como “pájaros de la noche que oímos cantar y nunca vemos”, podemos conocerlos pero no de manera directa, sino que se oyen en la noche y nunca estamos seguros de su univocidad.

V. La disolución de las jerarquías gracias a la puesta en un mismo plano de dioses y hombres, buenos y malos, poderosos y débiles, vencedores y vencidos constituye el carácter democrático (Ranciere) de la obra.

La poesía de la banda crea  un “misticismo sucio” porque mete en el barro a dioses y hombres, buenos y malos, etc. Es así como Luzbelito anda errante por el mundo de los mortales y sufre peripecias de soledad; un personaje adopta el nombre de “Flaco Merlín”,  por un lado, personaje mítico y, por otro, se lo vulgariza con un apodo llano; Atila, rey de los Unos, sufre la misma suerte y es investido con el apodo “Negro”. También, un personaje mítico de la literatura infantil, Barba Azul, es “obligado” a descender a las filas del barro ricotero; Dios es quien le dice a “Negrita” que “ya no quiere que baile” o es el “todopedoroso dios del Lavi Rap”, se le reconoce “su oficio de perdonar” en el prólogo del volumen dos de Lobo Suelto,  “truch[a] el boleto” a Zippo en “Cruz Diablo”, se le atribuye ser “tan poco cortés” en “Fanfarria del cabrío”,  “es digital” para “Alien Duce”, se lo califica de “berreta” en “Pogo”, se lo reemplaza por “un dios nuevo mejor hecho bajo nuestro pulgar” en “El árbol del gran bonete”, también Tumberito “desayun[a] en la cama” con él haciendo que baje de su pedestal de deidad omnipotente y en “La murga de la virgencita” es “el propio buen Dios quien toca así el tambor y que ahuyenta su clientela y la aflige con tristezas”.

Estos últimos ejemplos son significativos y representativos de ese misticismo sucio que hace descender a las deidades a terreno de los mortales. Pero, desde este punto de vista, no es sólo una puesta en un mismo plano de las cosas, sino, mucho más, un “descenso” de las figuras que se mueven en estados originales por mundos diferentes y que no sólo se mezclan, ahora, con seres inferiores, sino que se mueven en el terreno de los inferiores. 

Como consecuencia de este descenso de los dioses, se presenta el carácter desmitificante de la poesía. Patricio Rey juega con el sentido original de los dioses y los despoja de éste, los saca de las fábulas, mitos, leyendas y la mismísima historia para darles una nueva identidad, una nueva característica. 

Esta identidad surge de la puesta en igualdad pero en el plano de los que en el sentido original eran inferiores. Dios está en la cama de Tumberito y no Tumberito en el cielo desayunando. Esto hace que “los evangelios” se escriban en “Tickets de Carrefour”. El evangelio no se encuentra en el terreno de lo sagrado, se mueve en tierras del mercado que desmitifica, lo usa como mercancía y lo lanza a un mundo carente de misticismo. 

VI. En la lengua poética de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota pueden verse relaciones con dos tradiciones: la poesía gauchesca y el tango.

La gauchesca cambió la literatura porque incorporó la voz del gaucho, una voz que hasta entonces no tenía lugar en la escritura culta. Esa inclusión amplió lo que podía considerarse literatura. Jorge Monteleone señala que lo importante no era simplemente que hablara un gaucho, sino que apareciera en el poema la oralidad del gaucho, un ritmo que modifica y enriquece la lengua culta.

Josefina Ludmer también sostiene que en la gauchesca está “toda la época” porque el género escribe desde “la voz del otro”, desde un registro más bajo. Según ella, cuando Hidalgo escribe la voz del gaucho patriota se produce una revolución literaria: lo que antes quedaba fuera de la literatura entra en ella. Para Ludmer, el género se construye con dos movimientos: por un lado, el ascenso de voces populares y no escritas; por otro, el descenso de palabras cultas y traducidas.

Estos problemas muestran que la gauchesca incorpora la oralidad de sectores populares y marginales. Esa oralidad aparece en palabras, expresiones y modismos que antes no formaban parte de la literatura.

En Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota ocurre algo parecido, aunque en otro contexto. El rock argentino de los años setenta y ochenta ya trabajaba con un neolunfardo de clase media, pero la banda incorpora un lenguaje más híbrido, formado por palabras de jergas carcelarias, villeras, barriales y marginales.

Con esa incorporación, el género amplía su lengua y también les da visibilidad a quienes hablan esas formas del lenguaje. No se trata solamente de que un poeta use palabras marginales, sino de que esa lengua se vuelve parte de su propia forma de hablar y escribir.

Por eso, en la poesía ricotera la lengua del marginal y la del poeta se mezclan. Indio Solari no escribe “desde arriba”, sino desde un lugar cercano a esas voces. Incluso en entrevistas puede escuchárselo usando esas palabras. La lengua marginal no aparece como algo ajeno, sino como parte de una misma experiencia lingüística.

La lengua ricotera crea así un neolunfardo propio. No es simplemente el lunfardo clásico del tango, sino una nueva lengua poética formada por voces marginales que adquieren fuerza dentro de los versos.

El tango también construyó una lengua poética basada en el lunfardo. Nacido de tradiciones populares, creó un sistema literario complejo ligado a los márgenes urbanos y a la oralidad del arrabal porteño. Sus personajes suelen ser proxenetas, fracasados, sentimentales o compadritos.

En un trabajo sobre antologías de tango, Dulce María Dalbosco cita a Javier Aduriz, quien afirma que el tango es “una sólida expresión del imaginario colectivo argentino”. Dalbosco discute si ese imaginario representa a todo el país o sólo a Buenos Aires.

En el caso de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, considero que la representación funciona de otra manera. Aunque en sus letras aparecen visiones del mundo marginal, la banda no busca representar a la nación ni construir una identidad nacional. La poesía del rock funciona más como una forma de enfrentamiento con el sistema.

Por eso, aunque la gauchesca, el tango y el rock trabajan con lenguas orales y marginales, cada uno lo hace de manera distinta. En la gauchesca, la discusión pasa por el uso que hace la clase letrada de la voz del gaucho. En el tango, aparece la cuestión de la identidad nacional. En el rock, en cambio, esa identidad ya no se afirma sino que se pone en duda.

Javier Aduriz define la lengua del tango como “la masa hablada” que continúa la tradición de la gauchesca y reaparece en la voz del proletario urbano. Puede pensarse que esa misma masa hablada vuelve a aparecer más tarde en el rock argentino y especialmente en Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota.

También es importante pensar los personajes marginales de cada género. En la gauchesca aparece el gaucho. En el tango, según Oscar Conde, predominan los “fracasados, sentimentales y compadritos”. En Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota aparecen tumberos, prostitutas, dealers, drogadictos y sujetos desencantados de la clase media.

Oscar Conde explica además que el tango construyó “la feliz concreción de una tragedia contada en tres minutos”. Esa idea también puede aplicarse a la poética ricotera. En ambos casos aparecen personajes antiheroicos y marginales. La diferencia con la gauchesca es que allí el gaucho debía ser exaltado o criticado porque formaba parte de una disputa política más amplia.

Hasta acá hablé de un concepto social e histórico de la política. Ahora, tomando la idea de “política de la literatura” de Jacques Rancière, considero que en los tres casos ocurre algo parecido: formas de hablar antes invisibilizadas pasan a ocupar un lugar central en la literatura y la música. La gauchesca trabaja con la lengua del gaucho; el tango con el lunfardo del arrabal; y Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota con lo que Oscar Conde llama “neolunfardo”, ligado a villas, cárceles y otros espacios marginales.

VII. El canon se escribe en el agua, expresa Jorge Monteleone  en la antología 200 años de poesía argentina. La idea aquí no es la de realizar una crítica a dicha antología, sino señalar que a Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota no se los incluyó en ella, como tampoco se incluyeron a las poéticas del Rock. Pero el tango y el folclore no corrieron la misma suerte. Se incluyeron letras de Atahualpa Yupanqui y de Contursi como así también canciones patrias como el himno o los cielitos de la revolución de Mayo. 

Si el canon se amplía para el tango, el folklore y las canciones militares ¿qué pasó con el rock (sobre todo con Patricio Rey…)? Monteleone es un investigador que se ha encargado de escribir (y muy acertadamente) sobre el género musical en “Figuras de la pasión rocker” y, sobre la banda en cuestión, en un lúcido y sintético artículo publicado en la Revista Viva de Clarín. 

En ambos se da en la tecla sobre el grupo, sus letras y estética pero el olvido llegó a la antología del Bicentenario. Olvido que también apareció en antologías del rock nacional, las cuales no incluyen a la banda.

VIII. Indio Solari nos recuerda, en la cita del comienzo, que el misterio comienza con la interpretación. La misma no sólo consiste en buscar y atribuir sentido a los procedimientos y elementos de la lengua, sino que se concreta en permanentes actualizaciones que los lectores realizan.

Dichas interpretaciones se componen, al igual que el director de obra leyendo una partitura, de actualizaciones en nuevas concreciones. Una pared pintada con un verso, un tatuaje, un titular del diario. Todo eso dará una utilización que es también una interpretación. Incluso una misma frase puede desplazarse hacia distintos sentidos políticos e históricos: “mi único héroe en este lío”, por ejemplo, puede ser utilizada para hablar tanto de Raúl Alfonsín como de Néstor Kirchner. El sentido va de lo hondo del procedimiento hacia el mundo y el mundo lo regurgita y lo devuelve a la obra lleno de la saliva del sentido nuevo.

La obra nace y muere constantemente, en sus reproducciones, en su puesta en relación con otros ámbitos. Esa puesta en abismo es, por un lado, una virtud de los lectores, pero por otro, una virtud de la letra que la permite.

IX. En la famosa conferencia de prensa de 1995 en Olavarría, el cantante dice “ya tenemos la suficiente edad para, en vez de bajar línea a los chicos, escucharlos porque en sus nervios hay mucha más información del futuro que la que tenemos tipos de nuestra edad para aconsejarlos”. Si bien la frase se inscribe en una conferencia de prensa enmarcada en un contexto ingrato, el concepto sirve para complementar una arista de la poética de la banda.

No bajar líneas se traduce en una forma de construir los poemas. Por un lado, en el hermetismo está la forma de conocimiento que los Redondos proponen. Elegir una poética críptica, con un lenguaje nuevo y particular, hace que en los mensajes no se cuelen verdades absolutas y tradicionales y se produzca lo que Solari llama “bajar línea”. 

El hermetismo y la ambigüedad buscan un extrañamiento de la forma del poema que presenta el mensaje constantemente como si fuera la primera vez que se pronuncia. Un mensaje disperso en la textura del poema hace que encontrarlo necesite de una búsqueda entre líneas.

El mensaje se presenta como por primera vez porque el sentido se muestra como por primera vez, pues la forma hace que se preste atención a algunos puntos y no a otros en las relecturas, y viceversa.