Ruina y Melancolía

 Si lo que se busca es una lectura para pasar el rato. Si lo que se busca es una trama liviana, ágil, apta para cualquier estado de ánimo o para cualquier hora del día o para cualquier entorno (cafetería, colectivo, sala de espera). Si lo que se busca es ese tipo de oración que entra por los ojos con la misma facilidad con la que lo hacen los reels. Si lo que se busca es alguna de esas cosas, o incluso todas, entonces evitar cualquiera de los títulos que integran la obra de Mircea Cărtărescu (nota al pie de página: en cuanto a los fines de este artículo se refiere, por obra aquí se entenderá a las novelas del rumano).

Segunda advertencia: quien quiera internarse en el extraño territorio cartaresquiano, antes tiene que saber que una vez adentro ya no se saldrá indemne. Imposible (y con esto no pretendo incurrir en ninguna hipérbole) irse con las manos vacías. Casi que podría decirse que su literatura enarbola una de las banderas más nobles de la tradición literaria: construir una obra —ladrillo por ladrillo, libro por libro— formal, estética y conceptualmente uniforme, coherente, ‘indonable’. Algo que, en esta época de publicaciones igual de cuantiosas como efímeras, termina derivando en la conformación de lo que, y sin la intención de querer herir susceptibilidades, hoy en día representa toda una anomalía: estilo. 

El tratamiento del gen cartaresquiano —que no es ni más ni menos que su estilo— ameritaría mucho más que un artículo de unas cuantas palabras que busca dejar a mano alguna que otra idea que pueda echar algo de luz sobre el tema en cuestión. Sin embargo, y con perdón de defraudar a alguien, estas líneas harán foco en un aspecto puntual, un aspecto que, grosso modo, se desprende del título elegido para encabezar este artículo. 

Ruina y melancolía. No los ácaros. No el teseracto. No «La Caída». Tampoco los visitantes nocturnos. Ni los piquetistas. O las estatuas que cobran vida. Ruina y melancolía. Sobre estos dos ejes vamos a tratar de explayarnos.  

Echadas las cartas, podemos señalar la presencia de un esquema dual que se hace patente en las novelas del rumano. Por un lado, identificamos el despliegue de un plano ideal (melancolía). Por el otro, el despliegue de un plano material (ruina).

Si excluimos del análisis los núcleos narrativos de Solenoide o de Cegador (trilogía formada por El ala izquierda, El cuerpo y El ala derecha), entonces no nos resultará trabajoso detectar que una gran parte de las catálisis que completan —y complementan— a ambos relatos giran en torno al pasado del narrador-protagonista como así también de Bucarest (“que es la ciudad más triste que se haya erigido jamás sobre la faz de la tierra”), epicentro de aquellas vivencias que se nos relatan con una prosa precisa, por no decir obsesiva, cimentada a base de una concatenación de subordinadas que en la mayor parte de los casos deriva en parrafadas que ocupan todo el largo de la página. 

De manera casi permanente, al punto de instituirse como una de sus marcas registradas, el autor pone a funcionar esa suerte de doble comando, en donde la irrupción de uno de los planos termina, ineluctablemente, por fagocitar al otro, y viceversa. Así, a medida que las páginas se suceden, mientras somos testigos de escenas dignas de un realismo mágico a la rumana, nos queda claro que uno y otro plano se necesitan, se retroalimentan, se persiguen. La Bucarest irreal de Cărtărescu jamás sería lo que es sin los fantasmas que arrastra consigo aquel solitario profesor y escritor frustrado, que dedica la mayor parte de sus ratos libres a rememorar una infancia que parece sacada de otra vida, de otro mundo, de otra dimensión.

El Molino Dambovita. La mirífica Ștefan Cel Mare. Los talleres ITB. La Automecánica. La Fábrica de Tubos. La avenida Colentina. La calle Maica Domnului. Las tiendas de ultramarinos. La Policlínica de Pan. Los tranvías. Los bloques. Las fachadas. Los cielos anchos como el mundo. 

A cada uno de estos lugares (y la lista tranquilamente podría seguir), el narrador-protagonista le va a arrancar un pedazo de historia, que es la suya, la propia, la íntima, la que solamente él y nadie más que él es capaz de plasmar en las hojas de unos cuadernos que cargan en su interior con todo el peso, polvoso, del pasado. Pasado que, y esto lo podemos inferir a partir de la auscultación a la que se somete el propio narrador-protagonista, sin lugar a duda se resiste a caer en el olvido, como si todo debiera registrarse pormenorizadamente para no dejar de ser, como si solo de esa manera lo vivido cobraría sentido.

Una imagen recurrente: las fachadas de los edificios bucarestinos secretan cáscaras de revoque, de estuco, de pintura. Otra, igual de recurrente: los coches de los tranvías que atraviesan la ciudad son los mismos que hace treinta años atrás. 

Una primera hipótesis de lectura podría aventurar que lo derruido, que lo decrépito, que lo decadente opera como alegoría de aquellos trozos del pasado que el narrador-protagonista, cual verdugo en la sala de tormentos, extrae de la Bucarest saturnina con el único propósito de proveer de material a sus cuadernos. Sin embargo, y ahora sí ya metiéndonos de lleno en la razón que se esconde detrás del título, un segundo enfoque trae a colación un sedimento que cala todavía más hondo. 

Gracias a Cărtărescu, gracias a la colosal obra que viene levantando con paciencia, tenacidad y maestría (más allá de algún que otro exceso en el que, como todo buen mortal, habitualmente incurre) podemos hacernos una idea de porqué acaso ruina y melancolía encajan a la perfección, con naturalidad, como si se trataran de siamesas que fueron separadas al nacer. 

Desde el punto de vista del psicoanálisis, la melancolía (la melancolía entendida como cuadro patológico, es decir, como afección que corroe la salud psíquica del paciente) se caracteriza por la imposibilidad de sublimar al objeto perdido. Y qué mejor variante que la ruina para representar aquello que no se quiere dejar ir, aquello que nos negamos a soltar, aquello que se instala porfiadamente en nuestra habitación más íntima. 

Solo a modo de ejemplo, y con el objeto de empezar a darle un cierre a este artículo, elijamos un símbolo que nos retrotraiga a una experiencia que nuestra memoria retiene con obstinación. Pongamos, en mi caso, el predio del Policlínico Bancario, el que se encuentra en el barrio de Caballito, enfrente de la Plaza Irlanda, y que ocupa una manzana que para mis ojos de niño equivalía a una fortaleza inexpugnable de kilómetros y kilómetros de extensión, orlada por un halo mitad misterio, mitad irrealidad. Bien. Pensemos en esa imagen (ustedes, lectorxs, ya habrán evocado la suya), en esa imagen que a pesar de los años, que por más que se haya degradado, que por más que se esté viniendo abajo vamos a seguir apreciando con la misma fascinación con la que lo hicimos la primera vez, una primera vez que desde hace rato permanece suspendida en el interior de un vórtice temporal. Bien. Por más que las topadoras de la industria inmobiliaria hayan arrasado con nuestros íconos fundacionales (abriendo un vacío no solo en el espacio, sino también adentro nuestro), ellos, cual estatuas o monumentos o catedrales, siguen ahí, de pie, a nuestro alcance, igual o más de impolutos que antes. Porque a pesar de la tiranía del materialismo, seguirán habitándonos en el palacio que todos portamos entre las paredes del cráneo, aquel sanctasanctórum intocado…, intocado al menos por ahora. 

En uno de los pasajes más memorables de su descomunal Esferas I, Peter Sloterdijk dice «Que los hombres son seres que participan en espacios de los que la física nada sabe. […] La fortaleza e independencia del saber psicológico moderno estriba en que ha substraído la posición humana del alcance de la geometría y de las oficinas de empadronamiento» (p. 85). Sin duda, un enfoque que por sí mismo invita a profundizar en la paradoja que lo espacial siempre representa para la psique, pero que excede notablemente los límites de este artículo, artículo que, como bien acabamos de afirmar más arriba, busca un cierre para darse. 

Y si apelo a las palabras de uno de los pensadores más incómodos y disruptivos y provocadores de nuestro tiempo es porque resulta casi una obviedad cómo esta perspectiva dialoga muy cómodamente con lo que la literatura de Mircea Cărtărescu parece sugerir (aquí no tiene importancia si esa es o no la intención del rumano).

Con esta referencia de fondo, y a modo de corolario, nos vamos a animar a decir que Cărtărescu intenta alertar que la literatura no es solo una plataforma para alcanzar la evasión, sino que esa misma evasión que se persigue no resulta estéril, inocua, desinteresada. Así, y según los parámetros cartaresquianos, se trataría de una evasión que nos permite viajar a través del tiempo, volver ahí donde hemos sido, no importa si felices o miserables, lo que importa es que la plasticidad de esa gimnasia abre las hojas de una ventana que habíamos creído igual de tapiada que una pared ciega que todavía se mantiene a flote al final de una calle sin salida. La calle primera. La calle de la infancia. La calle en donde todo, alguna vez, comenzó.