7 FORMAS DE REVOLUCIONAR LA MÚSICA

¿Qué quiere decir revolucionar la música? ¿Se puede inventar un sonido nuevo? ¿Por qué, a veces, escuchamos una canción que no conocíamos y nos encontramos con la sensación de estar experimentando algo completamente nuevo?

Las artes también tienen sus líderes mesiánicos, sus guerrilleras, sus kamikazes. Y tienen sus instantes de destrucción y renacimiento: años en los que se tumban los viejos monumentos y se edifica una nueva vida. La música pop no se queda atrás. ¿Qué fueron el summer of love hippie, la explosión punk del 74, la llegada al mainstream del hip hop a fines de los 80 o el nacimiento del rock alternativo en los 90, si no revoluciones?

Pero, más específicamente, ¿qué hace que una revolución sonora sea una revolución y no un mero cambio? ¿Por qué hay procesos más revolucionarios que otros? La revolución es aquello que irrumpe como si fuera de la nada, pero en realidad se apoya (en secreto) sobre la acumulación de tradiciones previas, suprimidas o dejadas de lado. Es aquello que rompe el discurrir natural del tiempo. Es coercitiva: se impone desde afuera, no se puede no prestarle atención, te obliga a escuchar de otra manera.

Quiero pensar en estas líneas las formas precisas que definen una revolución en la música. En particular, 7 nodos, 7 dimensiones, 7 aspectos donde las invenciones pueden coincidir y hacer estallar los cánones establecidos. Romper todo y empezar de nuevo.

1. Otros sonidos

Empecemos por el principio: una revolución musical tiene que cambiar la materia básica de la música, el sonido. A veces escuchamos algo que suena como nunca antes nada ha sonado. Esto puede producirse de formas muy distintas: con la incorporación de nuevos instrumentos, de nuevas técnicas, con innovaciones en las escalas, los ritmos y los volúmenes.

Esto es lo más sencillo, pero también lo más difícil, porque implica poner en juego al mismo tiempo tres registros: el de la producción material de la música (concebida como un proyecto estético, autónomo e inmanente), el de su inscripción histórica (en marcos de géneros y escenas particulares) y el de su circulación social (que implica la recepción y la comercialización).

En otras palabras, para producir un sonido nuevo, hay que tener las bases materiales: una guitarra eléctrica en los años 50, un sintetizador en los 70, el software de los 2000. Pero esto no alcanza, porque los soportes físicos del arte no existen desvinculados de su marco sociohistórico (sobre esta relación entre la materialidad y la política en la música, recomiendo este texto de Alejandro Galliano). Por poner un ejemplo: la insurrección punk de los tempranos setenta no se redujo a una nueva forma de tocar la guitarra y una mayor capacidad de amplificar su sonido. Se montó, además, sobre la historia del rock and roll de los 50 y reactivando las tendencias inconclusas del garage rock de los 60 y lo que ahora conocemos como proto-punk. Pero esto, de por sí, tampoco sería suficiente, porque hacen falta oídos capaces de escuchar el nuevo sonido y decodificarlo, poder procesarlo como música.

La innovación material y técnica, entonces, es condición necesaria, pero no siempre suficiente. Veamos un segundo caso.

2. Otras escalas

Es importante distinguir el género pop de la música pop, en el sentido de una forma musical mucho más amplia. La música popular, siguiendo a la teórica y violinista francesa Agnès Gayraud, se define por la forma-canción contemporánea, cuya expresión acabada es una grabación. Se distingue, por ejemplo, del folklore, en el que cada pieza existe en la memoria colectiva, se transmite oralmente y se recrea en cada interpretación. También se contrasta con la música clásica, en el que la forma definitiva de una obra es una partitura, y cada interpretación es algo así como una versión local de un original ideal.

En la música pop, que incluye miles de géneros, del electropop al black metal y del swing al hip hop, lo importante es la canción grabada. Esta puede ser remasterizada, covereada, sampleada, interpolada, mashupeada, pero ninguna de estas operaciones incide sobre la original. Si yo digo “Sympathy for the Devil”, todxs sabemos que me refiero a una grabación de los Rolling Stones que se encuentra en su LP de 1968, Beggars Banquet. La versión murguera que usaba Peter Capusotto en su programa de televisión no es más que eso: una versión de un original, y nunca la confundiríamos con ella. No es lo que ocurre con la Quinta Sinfonía de Beethoven, en la que ninguna interpretación es más verdadera que las demás.

Todo esto para decir que si la forma-canción es definitoria de la música pop, alterarla radicalmente es una intervención revolucionaria. La forma fundamental de hacerlo es actuar sobre su escala: al tratarse de sonido, la música se define por su duración. Romper con la extensión típica, entre 2 y 4 minutos, de la canción pop, fue más difícil de lo que podría pensarse. Recién en los años 60 las rupturas comenzaron a ser más habituales, primero por el lado del crecimiento. El prog y la psicodelia empezaron a extender los tiempos de las canciones, sumando momentos de experimentación instrumental y de improvisación en el estudio. La aparición del heavy metal continuaría esta tendencia, como lo haría la electrónica de Kraftwerk en adelante.

La opción inversa también existe: el camino de la brevedad. Géneros como el punk propusieron en los 70 un retorno a longitudes más cortas, pero es en los terrenos más radicales del metal pesado donde se encuentran los ejemplos más extremos. Napalm Death tiene una canción, “You Suffer”, que dura tres segundos.

3. Otras formas

La forma fundamental de la música pop es, entonces, la canción, que a su vez se organiza en algunos formatos básicos: el sencillo (single), que suele tener entre una y tres canciones y funcionar como corte de difusión; el EP (extended play) y el LP (long play), discos que suelen durar aproximadamente 20 y 45 minutos, respectivamente. Estas extensiones se debían, originalmente, a la capacidad de almacenamiento de los vinilos, lo que a su vez determinaba la división de los LP en lados A y B. A veces, era necesario reordenar los temas para que entraran en cada mitad del disco.

Es claro que, hoy en día, esos límites no tienen demasiado sentido. Claro que siempre hubo formas de sortearlos, por ejemplo publicando discos dobles o hasta cuádruples, pero la era digital permite niveles de compresión casi infinitos (con una relativa, pero no insignificante, pérdida de calidad). Nada impide que un disco dure 5 horas, o veinte segundos.

Sin embargo, la estructuración de canciones en discos continúa. De hecho, estamos viviendo en los albores de una era revival del álbum, gracias a las plataformas de streaming, en las que es más común escuchar discos completos. Esta es la razón de que cada vez más artistas (el ejemplo de Drake es ineludible) publiquen álbumes de más de una hora y por encima de 20 canciones: esto redunda directamente en más plays y, por lo tanto, más ganancia.

Pero estamos acá para hablar de revoluciones. ¿Es posible romper las formas generales que estructuran la música pop? Sin duda. Una innovación clara viene del rap, que incorporó el formato mixtape: una compilación de canciones producida en forma independiente, generalmente con muchos feats, covers, y samples no autorizados.

Una vez más, son los medios los que habilitan las condiciones de la innovación. En el campo presente de la prevalencia del streaming, ¿no serán las listas de reproducción (playlists), compiladas por lxs oyentes combinando canciones de distintos géneros, tiempos, artistas y bandas, el futuro de la música?

4. Otras ideas

Retrocedamos un poco. En el segundo punto hablamos de la extensión: canciones de más de 45 minutos o de menos de 5 segundos. Pero está claro que ambas opciones no funcionan de la misma manera: una canción de 5 segundos no está hecha solo para ser escuchada. Lo que en verdad la define como obra es el hecho de que dura 5 segundos. El contenido es menos importante que la forma.

En realidad, una idea así se asemeja, más bien, a una obra de arte conceptual. Lo que hace de Sleep de Andy Warhol una obra experimental no es lo que pasa en las cinco horas de la película en las que su amante duerme (en realidad, eso es bastante aburrido): es el hecho de filmarlo, de trabajarlo como una película. ¿No podría ocurrir lo mismo en la música?

La experimentación conceptual es un camino absolutamente viable, pero nos acerca a los límites de lo que puede considerarse música pop. Cuando Frank Zappa grabó con las Mother of Invention We’re Only In It For The Money, un disco que satiriza, en pleno 1968, la cultura hippie, está haciendo una intervención de este tipo. Sin embargo, es un disco que es imposible escuchar fuera de ese contexto particular y esa intencionalidad creadora. Los delirios de John Zorn, que intenta “tocar punk thrashcore como si fuera jazz”, ¿dejan algo afuera de la pura experimentación virtuosa?

Tal vez un ejemplo claro sea la sampledelia de fines de los 80. Tomemos, por ejemplo, Paul’s Boutique de Beastie Boys, un disco compuesto casi exclusivamente por samples de otras canciones: el collage reinventado en la música y exacerbado hasta sus últimas consecuencias.

5. Otras palabras

Hasta ahora le dimos mucha importancia a la instrumentación, pero la música también es voz, letra, palabra. Este es, en realidad, uno de los terrenos donde los movimientos revolucionarios se ven más claramente, por lo que no nos detendremos demasiado en ellos. Desde la experimentación poética en las formas más “elevadas” del pop, hasta la inclusión de temas tabú vinculados al sexo, las drogas o la muerte, pasando por los compromisos revolucionarios explícitos, las opciones son múltiples.

Una alternativa clara es la inclusión de perspectivas sociales que estaban excluidas del mainstream cultural: es lo que ocurre con el inconformismo juvenil en los 50-60 o con los sectores afroamericanos pobres a través del hip hop de los 80.

Lo importante es que los sentidos solo existen en un contexto. La explicitación de los tópicos sexuales podía ser rupturista en los 60, pero, como dijo Simon Reynolds para fines de los 80 la “castidad” de un Morrissey (etapa Smiths) era un planteo más radical y antisistema. Nuevamente pensemos el modo en que la música se relaciona con las tradiciones artísticas, el marco social y el componente “real” de la poesía misma.

6. Otras mezclas

Una canción es un ensamblaje. Es difícil encontrar, por ejemplo, una canción de funk puro, que no tenga nada de blues, nada de pop, nada de swing, nada de rock metido adentro. Porque, al fin y al cabo, los géneros son ensamblajes en sí mismos: toman sus instrumentos, sus ritmos, sus ideas, de tradiciones previas. Las reordenan, las organizan, las acomodan de modos nuevos. Y, sobre todo, las mezclan.

En los 90, por ejemplo, nació el acid house. Es un subgénero del house, una forma de pop electrónico que pone el énfasis en las texturas, en ritmos de 120 bpm, y en las repeticiones y loops continuos. El componente acid implica una incorporación de elementos psicodélicos provenientes del pop rock de los 60. Es una señal de anacronismo, pero también de actualización: el LSD ha sido reemplazado por nuevas drogas sintéticas.

Una combinación nunca oída de elementos heterogéneos. Si eso es una invención, ¿estamos admitiendo que no hay nada nuevo bajo el sol? ¿Que solo es posible recombinar, apropiarse, hacer collage? Solo sería así si nos perdiéramos una cuestión clave: que esos género que combinamos son en sí mismos collages de elementos previos. El punto no es la yuxtaposición sino el ensamblaje: que esa mezcla efectivamente produzca un efecto de novedad, un proceso retroactivo por el que reescriba su historia y surja como de la nada, impidiendo su disolución en campos preexistentes.

7. Otras otredades

Claro que la verdadera revolución es la que no se puede anticipar. Es probable que todas las alternativas que planteamos acá sean demasiado evidentes, demasiado fáciles. Las verdaderas rupturas surgen de lo inesperado, y también de los errores, los problemas, los límites, los obstáculos. Como dijo Brian Eno:

“Lo que sea que hoy te parezca raro, feo, incómodo y sucio de un nuevo medio se convertirá sin duda en su marca característica. La distorsión del CD, los defectos del video digital, el sonido de mierda del 8-bit – todos estos serán valorados y emulados tan pronto como puedan ser evitados. Es el sonido del fracaso: gran parte del arte moderno es el sonido de cosas de las que perdemos el control, de un medio siendo empujado hasta sus límites y rompiéndose en pedazos. El sonido distorsionado de una guitarra es el sonido de algo demasiado fuerte para el medio que debería transportarlo. Lx cantante de blues con la voz quebrada es el sonido de un grito emocional demasiado poderoso para la garganta que lo emite. (…) Es el entusiasmo de presenciar eventos demasiado trascendentes para el medio asignado para registrarlos.”

La próxima revolución musical podrá ser televisada, streameada o live-twiteada. Pero de ninguna manera será anticipada.

Se gesta la idea del rambleador como una especie de Flaneur. Aquel que camina, aquel hombre que contempla la rambla cómo arquetipo de la argentina cool, blanca y europea de aquella generación. Mar del Plata como la Biarritz latinoamericana. Sillas de mimbre, faroles, la “moda” en los trajes de baño, el aburrimiento y la caminata  son signos de una época chic y elegante.

Dos eventos trascendentales en términos de transformaciones socio-políticas para la ciudad  merecen ser nombrados: la llegada del ferrocarril en 1886 y la apertura, dos años más tarde, del Hotel Bristol. A partir de ese entonces, se desarrolla un período de aceleración y expansión de la “villa balnearia” de las elites a otros sectores sociales, conformando la ciudad turística de los años veinte y treinta, llegando finalmente a la Mar del plata ”popular» que se mantiene hasta los años 80.

De la clase media a las masas

Y de un tiempo a esta parte, la rambla se transforma en esa combinación de cuarcita blanca y rosa anaranjado de los ladrillos prensados que conocemos hoy; Bustillo deja sentado un símbolo identitario para las generaciones venideras. Mientras tanto, lo incómodo y heterogéneo de la composición social de la ciudad es digno de ser nombrado en una época marcada por el ascenso de la clase media a los espacios reservados a la oligarquía.  Los reductos de la alcurnia costera se acotan al Golf club, club náutico, yacht club, ocean, cómo islotes enquistados por fuera de una ciudad plebeya.

La cultura de masas se consolida efectivamente a partir de la construcción de la ruta dos como política caminera estrechamente ligada a la llegada del automóvil a la ciudad. Si en la década del veinte y del treinta los sectores medios resultan actores protagónicos, a partir del 46´ un nuevo hecho político le dará la posibilidad a los trabajadores de participar, a decir de Daniel Santoro,  en la democratización del goce: La promesa siempre es de felicidad, nunca de sacrificio, nunca hay un horizonte de sacrificio en el peronismo. La izquierda, dice el pintor, piensa que son necesarios sacrificios revolucionarios, y la derecha o el sistema capitalista en general, ponen la meritocracia y el sacrificio para lograr un status determinado. Nada de eso es relevante para el peronismo.

La irritación aflora en la oligarquía nacional y el peronismo le agrega un nuevo componente: el turismo social y la masificación del consumo en Mar del Plata.

Una dama de la oligarquía, la escritora Carmen Gándara exclamaba caminando por una calle llena de gente: -¿Qué pasa en Mar del Plata que ahora nadie nos mira? (Sebreli,1993)

En una experiencia similar al Frente Popular en Francia de la mano de Leon Blum, el peronismo pone sobre la mesa de la discusión política el derecho a vacacionar, cómo símbolo de emancipación del trabajador. Es así, que lo logra en un sentido material: Chapadmalal, el Hurlingam y demás hoteles sindicales son una realidad asequible, palpable.  Desde sus comienzos el antiperonismo apuntará contra esa fuerza irreverente que viene a plantear el disfrute colectivo a costa de afeamiento, desaliñe, desacomodo.

Una proporción nada despreciable de testimonios orales de hoteleros y comerciantes coinciden en una frase: ´El peronismo acabó con Mar del Plata. Cundió el pánico; espantó a los ricos, que eran los que nos daban de comer´. Es que el Estado empieza a hacer las veces de intermediario y a inclinar la cancha en favor del turismo sindical y trabajador.. A esta jugada, la hotelería y el sector privado le responderá consecuentemente con irritación y desencanto: demolición de hoteles, posicionamientos públicos en contra de la política hotelera, ausencia de plazas para alojar a que el turismo ávido de descanso y vida nocturna. Turistas no faltan, lo que faltan son financistas (inversiones).

Lado B: El turismo

La contracara de la ciudad vedette, es la transformación del marplatense en lo otro, lo subordinado, lo marginal. Hay algo de esa lectura que dialoga con nuestro presente. El malestar en la cultura marplatense, con una esperanza de acceso a la vivienda más cercana a una utopía inasequible que a una realidad, se  traduce en lo que describe el autor sobre la relación marplatense- turista: una atracción repelente, de simpatía antipática; le molesta porque su vida complica y se llena de incomodidades, pero a la vez sabe que necesita del turista porque la ciudad entera vive de él. El marplatense, consagra así una relación de ambivalencia, de dualidad permanente ante lo foráneo.

Sebreli proyecta en esta dinámica de tiempo ocioso una alternancia periódica de ilusión y desilusión. Las vacaciones como una frustración, como un mito. Si las vacaciones son un margen de la vida cotidiana también se tratan de un rito que tiene su mecánica, su rutina y su neurosis. Filas, ruidos y luces componen la aporía vacacional.  

Freud ve en las fiestas rituales (o vacaciones) un exceso permitido y ordenado, una violación solemne de una prohibición. Desde este lugar es que Sebreli corre “por izquierda” (frankfurtiana) la idea del ocio capitalista y su función neutralizadora. Se piensa desde un pedestal mientras se observa la cultura a través de las ilusiones de la intimidad “burguesa”, siempre desde un lugar de desmitificación de la experiencia populista. Argumenta que no existe una auténtica satisfacción humana allí en las vacaciones, sino más bien un valor de cambio, una moral que encuentra en Mar del Plata su realización concreta. La cultura ociosa, así, solo sirve para satisfacer un ansia de beneficio y utilidad. Una falsa libertad que otorga dosis de placer que diluyen “la verdadera” emancipación que haría temblar las bases de la apropiación capitalista misma.  El tiempo libre no se identifica con la diversión organizada, es parte integrante de una enajenación histórica. De esta forma, el estructuralismo piensa en la ciudad costera una desublimación represiva,en la cual todo incita, todo estimula pero nada pareciera satisfacer.

En El malestar en la cultura Freud habla del principio de realidad, entendido como la subordinación del placer a la realidad del hombre como mero instrumento para el rendimiento económico. Me interesa detenerme en esta idea de concesión del ocio con el subtexto de la reproducción de las relaciones de clase con la que  tanto insiste el autor.

Es que a la regulación temporal del trabajo, la instrumentación del cálculo se la desarticula priorizando los tiempos humanos. Y en eso el peronismo da cuenta en acciones concretas de saberse por fuera de la lógica del sacrificio, de las promesas a futuro. La dispersión, el ocio institucionalizadas a una realidad concreta, alcanzable y hecha política pública.

El peronismo al politizar las vacaciones, le da el carácter de derecho, de garantía de un futuro desde un mantra esperanzador. Y entonces vale  el ejercicio de situar esta politización, contextualizarla históricamente en torno a la desidia y al abandono de una clase trabajadora que se supo por primera vez usuaria de un lugar históricamente impropio. La satisfacción tiene que ser inmediata porque la urgencia de resolver el disfrute así lo demanda. 

Consumos y goces dispersivos

En relación al disfrute y la industria, la ciudad nos acerca un acontecimiento que le hace honor en forma de fílmico: El festival Internacional de Cine. Desde 1948 hace su aparición en la escena local para celebrar “la misión” de exponer ante el país un resumen de la vida por fuera de las rutinas. El contexto es de esplendor; la Argentina vive sus años gloriosos en materia cultural y artística. En una de los documentos en los que trabaja acabadamente el Archivo General de la Nación me queda el siguiente recorte: Ellos merecen nuestros agradecimientos como calificados obreros de la fábrica de sueños que es el cine.

Mar del plata como un eterno anfitrión de las clases medias y altas nos muestra una película de plenitud, festividad, status, y material cultural for export. Se trata más de dejarse influir por este exceso, por la grandeza de un destino costero de desborde y festejo, que por el pedido de cordura, austeridad, promesas a futuro,vacaciones empaquetadas y normadas.

Pensar los consumos en relación a la ciudad cómo un gran árbol donde se pone en juego la sociabilidad de diversas tribus es una labor interesante en nuestros tiempos. La  pretensión de querer segmentar a la vida social en términos duales y simplificados no deja ver un presente que –aunque atomizado e hiper individualizado– no deja de presentar síntomas de una narrativa colectiva y compleja.

Maffesoli, sociólogo italiano, plantea que el clima de nuestra época está impregnado de varias figuras y metáforas que representan la estética del estar juntos del presente. Figuras de exceso, carnaval, festival, el gasto, el lujo, lo superfluo, el ocio, el hedonismo, las efervescencias musicales y deportivas, lo bárbaro, son observadas por el autor para comprender el sentido trágico de la existencia. Pienso en fiestas electrónicas, festivales, campeonatos deportivos, las plazas llenas, la playa cómo una mardelplata del ocio disperso. 

Es en la idea de tribalismo (o neotribalismo) que plantea donde se vislumbra una forma fiel de lo que sucede en este clima de época : fluidez, convocatorias puntuales, inmediatas, con sentido estético a la vez que superficial e inutil. En este aspecto se permite hablar de superación del principio de individuación. Lo que Sebreli machaca como alienante, chic, frívolo desde acá lo reivindicamos cómo una nueva propulsión colectiva a realizar la vida social.

Se trata entonces de que Mar del Plata y la vida en vacaciones adopte, de forma casi exagerada, una forma  sensible, táctil y dionisíaca; la mayoría de los placeres populares son placeres de multitud.

Espero les haya gustado pensar en las vacaciones y el vínculo con Mar del Plata al menos por unos minutos. Como marplatense de primera generación, hice el intento de no ser injusto con ella. Te he tratado mal y pido perdón. Los marplatenses saben que hay con nuestra ciudad una paradoja particular.

Serás mi domicilio

aunque no termine de encontrar tu gracia

Cuando no estoy

pienso todo el tiempo en volver a vos

Pero si no me voy

No veo el momento de volver a estar lejos.

Cientificos del Palo – Mar del plátano (2017).

¿Te gustó la nota? Seguilo en sus redes 👇

@dosdehumita @bautista.prusso