La territorialidad liminal en el cine de César González

Pueblo y política estética en el cine

En un capítulo de Más allá del pueblo (2015), el escritor argentino Gonzalo Aguilar sostiene una posible hipótesis sobre el ya ¿sobreanalizado? cambio de régimen escópico que supuso el denominado Nuevo Cine Argentino a mediados de los noventa, a propósito de la dimensión del pueblo como núcleo temático ―y ético-estético― en la historia del cine vernáculo. A partir de la ruptura de ciertos modelos de representación que reinauguraron este tipo de estéticas, señala el autor, se comenzó a abordar «el tema de los muchos con una heterogeneidad que hizo a un lado la densa herencia del imperativo del pueblo del [NCA] de los 60» (p. 189). Es decir: en lugar de una coreografía compacta de cuerpos alineados ―expresión de una voluntad común, una épica del nosotros que imperaba en la apuesta política del cine de antaño―, estos nuevos relatos presentaban cuerpos fracturados, sujetos dispersos, formas de subjetivación múltiples que impugnaban ―o, más bien, problematizaban― aquél enunciado mayestático del cine político de los sesenta y setenta (2015). Lo que sintetiza Aguilar a partir de estas resonancias entre periodizaciones estilísticas del cine de acá, es que si bien la dimensión de lo político está presente tanto en las instancias de producción como en las de análisis, no por ello debiera ser siempre representada del mismo modo. La idea de lo político en el cine no significa necesariamente la proyección estética del lema del pueblo homogeneizado, movilizado en su conjunto.

La pregunta que (me) conmueve es cuánto de esto continúa vigente hasta el día de hoy, cuánto sentido tiene seguir haciéndonos estas preguntas, cuán fracturados y desarticulados siguen estando nuestros cuerpos, nuestra mayestática del pueblo, nuestra carnadura política de subjetividades en fuga ―hiperdigitalizadas, hipervirtualizadas y disgregadas―.

¿Es acaso ya un hecho inobjetable, incontestable, el reconocimiento de que la categoría pueblo ha menguado en su prepotencia contestataria: ya no moviliza, no interpela o no convoca como antes? Cierto es que en el contexto neoliberal y ultramediático que envolvió al país desde los noventa ―y que se sostiene cíclico y pendular hasta la actualidad―, la afirmación tajante y el llamado a la acción ―condimentos típicos del cine militante de décadas atrás― fueron reemplazados en un amplio sector cinematográfico por la conjetura, la indagación y la pregunta, que se establecieron como nuevos dispositivos críticos transpuestos al lenguaje. Lo político, en este marco, se fundaría en el descentramiento del significante pueblo como núcleo de enunciación y en la posibilidad de abrir interrogantes allí donde antes se alzaba la voz colectiva homogeneizante. Pero no es menos cierto que, un poco tiempo después, este reordenamiento estético de la duda operó a su vez como contrapunto, desde la década del 2010: un cine de la explosión, del estallido catártico, del desahogo visceral, de los relatos salvajes.

Como siempre, el contexto socio-histórico también habla en las películas. Cuando intentamos de proseguir la batalla, desde el debate crítico y la reflexión, sobre la idea de política estética en el cine argentino reciente, lo que se alienta no es un vaciamiento de la noción de pueblo en términos absolutos, sino más bien de identificar un corrimiento con respecto a su representación. Este desplazamiento permitiría acaso que la imagen adquiera otras dimensiones, otras capas, otras formas de politicidad. Implicaría, asimismo, comprender que la política ya no se expresa necesariamente en la presencia del pueblo en la calle, sino que se problematiza en la propia imagen fílmica como materialidad. Como dice Eliseo Verón en La semiosis social: en tanto cuerpo significante, materia vibrante.

La idea de la política estética implicaría entonces revisar la cuestión de que lo político es una realidad exterior que el cine debe salir a capturar, retratar sin filtros ni mediaciones. Como sostiene Aguilar, lo político ya late en(tre) la imagen y la realidad extrafílmica: no hay que ir a buscarlo afuera, sino construir sentido desde su interrelación. Con este propósito, sosteniendo la idea de que la dimensión política late en el cuerpo de la película, nos proponemos analizar una parte de la filmografía del escritor y cineasta César González. En sus películas reverberan, con diversidad narrativa y expresiva, miradas sobre el contexto y el territorio situadas desde el presente.

De cuerpos y jaulas vibrantes

César González es un cineasta muy prolífico. Marcado por su propia experiencia de vida, su biografía de ex-presidiario, supo de entrada cuáles serían esos ejes temáticos que salpicarían su cine: más que ―como podríamos asegurar bien clasemedieramente― “la imaginería de los pobres y las villas”, su poética se basa en los bordes y tensiones (urbanas) entre centro y periferia. En Lluvia de jaulas (2018), la cámara sigue a un adolescente en su tránsito por pasillos estrechos de la villa, por canchitas de fútbol embarradas y restos de autos, pero también por la avenida 9 de Julio, por la calle Corrientes y por las inmediaciones del Obelisco. Por supuesto, la geografía es la CABA y sus periferias. Se trata de una mirada situada, una visión desde adentro, construida por un realizador nacido y criado en esos marcos. Su cine suele elaborar, en términos de marcas estilísticas, un retrato fragmentado y opaco de esos bordes urbanos, territorios liminales definidos por su inestabilidad y resignificación constante, fronteras en tensión que el realizador nunca expone de un modo del todo transparente. Esos lindes marginales deben su trazado irregular al correr del tiempo, el paso cotidiano de sus habitantes y la mirada que se posa sobre ellxs mediante diversas formas de expresión. El cine constituye una de ellas.

Alan, el protagonista de Lluvia de jaulas, recorre esos umbrales urbanos entre marcas de enunciación fílmica deliberadamente subrayadas. Incluso en sus producciones de carácter más narrativo, como Atenas (2019) o Qué puede un cuerpo (2014), González distorsiona la imagen con fundidos, cortes abruptos y yuxtaposición de encuadres. En este caso, además, la música de fuerte impacto experimental tensiona aún más las variables poéticas y lleva la experiencia a otros extremos. Desde los aspectos más narrativos, un punto característico a señalar en sus películas es la capacidad de interrumpir el desarrollo lógico-causal de la trama para forzar la detención en los modos de relacionarse y comunicarse de los sujetxs, y desde allí profundizar los vínculos con el territorio. Sus protagonistas, jóvenes de barrio, se extravían en sus decires provocando que la continuidad informativa de lo que (se) dicen no sea el foco de la cuestión. El aparato enunciativo-cinematográfico de César González prefiere perder tiempo con esos cuerpos, y aletargar las charlas desde la suspensión. Estos desvíos, sin embargo, no son meros paréntesis en el relato, sino decisiones estéticas orientadas a humanizar formalmente a esos sujetxs que sufren con frecuencia la estigmatización desde los universos digitales de la representación.

Por ejemplo, la presencia del linyera guitarrero en las escenas iniciales de Atenas, funciona como una irrupción que resiste la elipsis clásica del relato audiovisual: la protagonista sale de prisión y está perdida, pero antes de que comience la aventura, perderá unos minutos conversando con un tipo en situación de calle sin llegar a ningún tipo de conclusión lógico-narrativa concreta. Comparten un intercambio dialógico anodino que no aporta densidad dramática al desarrollo de la trama, pero que describe a la protagonista y contribuye a establecer un estilo de diálogo en suspensión, y también en repetición. Antes de pasar al vértigo y al frenesí al que ciertos tipos de registro de la marginalidad nos tienen acostumbrados ―porque el show estético de la vida real es, siempre, el más apasionante―, el trance de los personajes se aletarga y se suspende. González opta por una puesta enunciativa que discute algo que podríamos llamar extractivismo esencializante, o sea: la cámara que pretende extraer información o confesiones de los rostros expuestos a través del lente intimidatorio. Rostros condenados de entrada, reducidos a su más prístina esencia.

En películas como Qué puede un cuerpo, las escenas dan tiempo a los cuerpos y a sus acciones. Incluso González ensaya variantes de una misma escena desde diferentes puntos de vista y perspectivas de cámara, como si se tratara de un experimento de montaje en vivo: incorpora repeticiones de la misma acción desde múltiples posicionamientos, que complejizan la secuencia y dislocan la linealidad temporal narrativa. Esto nos desorienta, sin duda. Son desvíos del verosímil mimético-realista que evidencian un trabajo consciente sobre el artificio y la autorreferencialidad del dispositivo; lo que constituye una decisión enunciativa bien concreta, en donde la politicidad se inscribe en la propia imagen: una política de la forma, la noción misma de política estética.

Estas decisiones de realización que se efectivizan en la instancia del montaje, generan un efecto de repetición ―una cierta redundancia o tautología formal― que dilatan el tiempo fílmico, potenciando cierta ambigüedad del sentido y abriendo el juego a diversas interpretaciones. Por un lado, pueden leerse como una insistencia en la gestualidad de los personajes, una forma de dignificación visual que permite contemplar sus rostros y expresiones sin caer en la caricatura. Por otro, puede entenderse como un gesto lúdico que juega con el lenguaje del cine y sus posibilidades de desplazamiento y remontaje. González parece asumir con claridad que el cine, como artefacto poético, tiene la capacidad de reconfigurar lo real, de reconocer sus opacidades, de alumbrar sus sombras. Su gesto estético convierte al territorio en materia vibrante: la repetición no se agota en un recurso expresivo aislado, sino que por su reiteración se instituye como secuencia gestual, como una pauta formal sostenida que articula una poética del cliché. César va creando sus propios movimientos cliché, y lo decimos con voluntad positiva: un procedimiento de estilo dinámico que se resignifica y reformula constantemente. El cliché puede ser entendido como herramienta de construcción poética, y no como síntoma de reproducción estereotipada.

A propósito de esto, podemos remitirnos a las palabras del propio realizador, cuando reflexiona sobre la expresividad de los cuerpos de sus actores en su libro El fetichismo de la marginalidad (2024). Los describe como signos de «algarabía», de cuerpos que vibran en una especie de lenguaje-danza: «apoyando palabras con movimientos de las manos. Son cuerpos que vibran, que no toleran la quietud, que necesitan fisiológica y ontológicamente permanecer en ritmo. Personas que parecieran estar en constante alerta, con ojos en la nuca. […] A veces ni es necesaria una frase entera, con un balbuceo ya transmitieron el mensaje, lo recibieron o interceptaron. Tienen amansadas todas las sensaciones. Pero esa belleza léxica y gestual se detiene si en la escena irrumpe una figura institucional…».

Esa poética del movimiento, que también reconoce la «virtud neologista, espuma vitalista de lxs pibes, la jerga (…) la belleza que hay en la gestualidad eléctrica de sus cuerpos», se articula con una crítica política explícita: «¿Y cómo van a hacer les pibes para sentir orgullo de su jerga, si una maquinaria infinita de profesiones, discursos y ametralladoras semióticas trabajan sin descanso en corregirlos, enderezarlos y hacerlos cambiar?». Estas afirmaciones no hacen más que destacar el énfasis en la dimensión corpórea del dispositivo fílmico. Se observa una sensibilidad perceptiva que vincula íntimamente a la cámara con los cuerpos, los gestos y los modos de decir de lxs personajes. No se trata solo de registrar lo visible, sino de capturar una energía vital que se manifiesta en la manera singular en que estos sujetos habitan el lenguaje, lo encarnan, lo gesticulan, lo reinventan. Esta corporeidad enunciativa tensiona las formas convencionales de representación y habilita una estética que se opone a los mecanismos de control, corrección o domesticación del lenguaje y del cuerpo, funcionando como un dispositivo que, en palabras del propio González, resiste contra-hegemónicamente la estandarización y reivindica la potencia creativa de estos sectores populares.

(Des)marginalidades

El personaje de Alan (Garvey), habitual álter-ego en la obra de González, no es una figura unívoca: no es exactamente el mismo Alan que aparece en Exomologesis (2016) o Qué puede un cuerpo. Se trata, más bien, de una figura en devenir, que se nutre de ideas y (con)textos que desbordan la linealidad narrativa. Del mismo modo, la propuesta estética no se agota en la utilización de la cámara en mano, ni en una pretendida transparencia indicial que garantice un realismo empirista ingenuo ―concepto que tomamos desde Camila Bejarano Petersen y Bill Nichols― como modo de declaración política. Si afinamos un poco la mirada, lo que podremos detectar son mixturas, multijuegos de montaje. La ciudad ―con sus carteles publicitarios, sus luces LED, sus edificios grises― no es un mero decorado, sino una entidad constitutiva de las identidades en juego. Los personajes no existen fuera de ese entramado urbano que simultáneamente los contiene, los oprime y, en ocasiones, los habilita a la fuga o a la invención de nuevas formas de vida. Se trata, en última instancia, de una poética que asume la complejidad del territorio como lugar de conflicto y de disputa, marcado por las tensiones del neoliberalismo urbano y por las fisuras que abre la inventiva del cine. «La sensación invocada a partir de la textura cinematográfica es siempre de incompletud. Uno es invitado a habitar ese mundo para luego ser expulsado brutalmente», dice el crítico Iván Zgaib sobre Lluvia de jaulas.

Lo que configuran este tipo de propuestas es, entonces, una suerte de territorio liminal trazado por umbrales (dis)continuos de marginalidades no del todo desplazadas fuera del mapa, pero siempre al borde ―precisamente, Al borde es el título de la penúltima película de González, del 2023. Esas poblaciones no han sido del todo excluidas porque el mecanismo sistémico de una ciudad que opera bajo el ritmo de una maquinaria social funcionalista las necesita allí. Esos sectores postergados no solo son producidos por el sistema, sino que lo vuelven funcional: son parte necesaria de su reproducción. En un nivel temático, se evidencia un ecosistema social híbrido, en permanente tránsito y devenir, que no se sitúa ni completamente adentro ni del todo afuera del orden social.

En una breve reseña publicada en el sitio web Con los ojos abiertos, Eduardo Russo caracteriza Al borde como «un dispositivo de mirada y escucha instalado en las antípodas del discurso audiovisual predominante», subrayando que la película «demuele el estereotipo comunicacional, especialmente aquél que se especializa en revelar “cómo piensan los pobres”». Esta observación es interesante para enfatizar la coherencia estilística del cine de González ―lo cual se vincula con la idea de poética del cliché que mencionamos antes: se perciben rasgos de estilo ya característicos, aún cuando sus estrategias representacionales desde la narración sean múltiples ―ha filmado desde lógicas más puras del relato clásico hasta ejercicios casi experimentales y anti-narrativos. 

En Ulysses Plebeyo (2024), por ejemplo, que podría considerarse una secuela formal de Lluvia de jaulas, muchas de estas operaciones y poéticas del cliché se repiten. Allí, recupera un principio conceptual que se encarga de explicitar en su libro, en donde escribe ―siguiendo el eco conceptual de Rancière― que «la política del cine no es la denuncia sino el montaje». O bien, en otras palabras: la denuncia es el montaje, la forma es el contenido. Para evitar que la representación derive en una didáctica moralizante de la denuncia, es la dimensión estética ―las decisiones de puesta en escena y montaje― la que debe alimentar la política de la imagen.

Así, para no quedar atrapado en la moral espectacularizante que él mismo cuestiona bajo el concepto de «fetichismo de la marginalidad» ―la fascinación estética construida a partir de imágenes de la violencia―, el director se vale de una lógica expresiva polifónica, apoyada en la potencia del montaje. En este sentido, Ulysses Plebeyo es una suerte de ensayo-documental experimental, que discute la categoría de cine de denuncia al subvertir los caminos más estereotípicos mencionados. El eje centro/periferia ligado a la gran urbe es el punto de partida para desplegar un juego expresivo desde los márgenes liminales. En ese juego vibra una conciencia lúdica de las posibilidades de la puesta en escena: desde el origen múltiple de los materiales de archivo hasta su recomposición mediante una edición que yuxtapone imaginarios históricos, temáticos y territoriales diversos. El abanico de archivos utilizados abarca desde la concentración masiva en las calles por el fallecimiento de Maradona en 2020, registros de allanamientos policiales en las villas, motines en las cárceles, festejos por el Mundial de fútbol, hasta turistas paseando por España. Esa heterogeneidad funciona como un disparo de preguntas que abandonan toda pretensión de univocidad discursiva. Pues bien, el ejercicio político-estético de ametrallar a preguntas al sentido común es uno de los aspectos centrales de la filmografía de César González.

FIN

Retomando el inicio de este texto, la pregunta por la política estética del pueblo nos vuelve a asaltar… Sobre todo, claro, el pueblo que habita las ciudades, los conglomerados urbanos, la maldita CABA y sus alrededores. Esos bordes, esos lindes, esas geografías yuxtapuestas del desencuentro, esos limbos espaciales, palimpsestos del asfalto y del cemento, nos unen tanto como nos separan. El cine es un juego de distancias, bien lo sabemos: en esa tensión que se trama entre el aparato de la representación y lo representado ―o significante y significado, o función poética y función referencial― hay un abismo que se encima. La mirada subjetiva de quien posiciona la cámara y define un encuadre es importante, por supuesto: he allí una definición de política estética. Pero la mirada de quien mira como espectador, de quien elige privilegiar, por ejemplo, un contenido audiovisual por sobre otro, es asimismo crucial. En esa decisión tan mínima y cotidiana, tan de lunes por la noche, tan de clase media, de individualismo voraz, hay política estética latente ―o sea, juegos de poder, comunidad, entrenamiento de modos de mirar y dejarse interpelar―. Desde luego que ahí, en ese momento insulso, no comienza la revolución estética ―de la que hablaba Rancière, por ejemplo―. Pero sí empieza el gesto, el gesto que quizás se anime por seguir viendo y ampliando la política del ver películas y audiovisuales con impulsos ―primero tímidos y cuidadosos, luego un poco más empoderados y ruidosos― de ametrallamiento del sentido común. 

Es por esto y no por otra cosa que hemos elegido recomendar el visionado de algunos títulos contemporáneos de cine vernáculo que alientan a mirar un poco más allá del show estético espectacularizante de la vida real. Creemos que con el cine de César González hay algo de ese gesto que se habilita, que es posible, porque en ese reality show estamos inscriptos de manera permanente: es el que nos tiene de protagonistas todos los días, aunque nunca caigamos del todo en la cuenta.