Ruido Criollo #8: Juan Ibarlucía

—Cómo empieza tu relación con la música?

Mi relación con la música es familiar. Tiene dos fuentes, una es mi mamá que era pianista. Dejó muy joven, yo no llegué a verla pianista, pero había un piano en mi casa. Y después una parte importante de mi primera relación con el sonido es mi viejo, que escuchaba mucha música, y tiene una relación muy intensa con la música, y los discos de los Beatles y Paul McCartney.

Eso es probablemente lo primero que pienso cuando pienso en recuerdos muy tempranos de infancia. Es decir, la música siempre estuvo. 

—¿Y la formación musical? 

Tuve varias previas pero te diría que me volví más consciente o más interesado en ese proceso cuando estudié con Mónica Cosachov. Una pianista bastante importante que era la pianista de la camerata de Bariloche. Mónica tiene una forma muy particular de abordar la música, bastante esotérica, y si bien eso después para mí arrojó algunos límites el primer año con Mónica fue bárbaro. De alguna forma me hizo interesarme por estudiar eso que me gustaba. 

—¿Y a componer?

Compongo desde que soy muy muy chico. Ponele que desde los 11 o 12 seguro. Yo tenía un grupo, esto poca gente lo sabe, con Tomás Sainz, el baterista de Wos, Nahuel Carfi y Sebastián Lans que se llamaba Discordia. Nuestro grupo punk de pubertad. Ahí ya intercambiábamos ideas compositivas, y a los 13 o 14 ya estaba empezando a funcionar lo después fue Pommez. 

—Contame esa experiencia.

Yo no me dedicaba mucho a contarlo, probablemente porque en un momento de mi vida me resultaba más cringe, pero Pommez es una banda adolescente. No adolescente de 17, es una banda de 14, 15 años. Se empieza a producir en segundo año del secundario a través de un vínculo con Hernán Ballotta, el baterista histórico de Pommez, y Nicolás Uboldi. Con esa formación ya nos tomábamos todos muy en serio. O sea, ya tocábamos muy seriamente y teníamos una dedicación muy seria con lo que hacíamos y tocábamos en vivo y nos iba a ver gente muy rápidamente y también hacíamos discos. No están publicados en plataformas pero hicimos tres discos grabando en las bandas nocturnas de los estudios, el horario que podíamos pagar. Grabando de doce de la noche a cinco de la mañana todos juntos.

Esa es la prehistoria, hasta el primer lanzamiento en 2010 de Contraluz Contraataque.

—¿En qué circuito se movían? ¿Con quiénes se conversaban, tocaban, se encontraban?

Pommez era el grupo de pendejos de una escena, éramos sistemáticamente los más chicos en todos los lugares donde nos movíamos. De lo que fue como la escena de post rock, música stoner, música psicodélica, música experimental de lo que vamos a llamar 2006-2016. Me cuesta pensar en años porque me pierdo. La banda con la que tuvimos y tenemos un diálogo más fuerte es con D.I.E.T.R.I.C.H. Rodrigo Cursach, con el que estoy produciendo temas nuevos, para mí fue un hermano mayor. Y fue también el primero que dijo «che, esto…» 

Hay una historia muy divertida que él cuenta que es que nosotros teníamos un tema que era polimétrico y tocábamos arriba de un metrónomo que estaba en tres cuartos y todo se empezaba a mover mucho. Él estaba viendo eso, conociéndonos en vivo, y alrededor suyo empezaron a decir “che, se están corriendo” y él dijo “no, loco, esto es a propósito”. Después vino emocionado, él lo entendió antes que todos.

Después tocábamos con otros grupos que están casi todos desaparecidos hoy. Morbo y Mambo, Humo del Cairo, Kirlian. Muchos grupos que me parece que tampoco están bien digitalizados. Formamos parte de esa escena que estaba ahí, que es una escena no documentada, no historizada, y que es la escena que está en el medio de la crisis de la industria discográfica y las plataformas de streaming.

Y siento que mi vida creativa hasta acá tuvo dos etapas muy marcadas y ambas pertenecen a dos ecosistemas de la industria distintos. Había cosas re valiosas en ese momento que si yo te las quiero mostrar, no sé dónde las busco. En YouTube, alguna cosa.

—Quiero ir a lo de los dos ecosistemas pero antes tengo una pregunta: ¿a Rodrigo Cursach lo veías en Galería Río de la Plata? Porque en la entrevista con Santiago De Simone hablamos de ese lugar y del encuentro que había. Me interesa también reconstruir la sociabilidad de ese circuito.

Está buenísima esta pregunta. Quizás redundo en algo que dijo Santi, Euphoria es un lugar muy importante de información musical. Jorge Rohdenburg, que era el disquero, es un personaje notable al que podrías entrevistar. Creo que ahora está en la feria de Parque Rivadavia. Era un lugar muy chiquito que tenía discos que no tenía nadie más. Jorge era un tipo maravilloso, vos podías estar todo el tiempo que quieras y nunca sentías la presión de que tenías que comprar un disco. Yo he pasado muchas horas en Euphoria, he comprado varios discos en Euphoria, pero pasé muchas más tardes que las que compré discos. Era un lugar de tráfico de información y un punto en el cual sabías que la persona que entraba ahí era piola, un amigo potencial.

—¿Cómo es el cambio de ecosistema de la industria que mencionabas?

Mi experiencia de industria como tal fue bastante posterior. Esa escena en la que me inserté, por el 2005 o 2006 cuando tenía dieciséis años, era un desierto. Cromañón es en 2004 y la experiencia del underground o la cultura alternativa era una experiencia sin referencias. Es decir, a mí lo que estaba pasando en el mercado masivo no me interesaba entonces lo que hacía era navegar un espacio con un nivel de clandestinidad que hoy es difícil de imaginar. En términos de estar preocupado por hacer shows y que te cancele la municipalidad, todo en un entorno de lugares ilegales, del boca en boca, con una música que se traficaba en CDs copiados, y con un poder adquisitivo que estaba absolutamente destruido, sobre todo en la primera parte. Una lógica del anonimato y del boca en boca que no tiene nada que ver con Instagram, Spotify, redes sociales, exposición, personas públicas. Un buen grupo era una especie de secreto a voces. Como artista no sabías bien, hasta una ahora antes, qué iba a pasar con lo que ibas a hacer. Nos pasaba de pensar que no iba a venir nadie y que explotaba de gente y también al revés. No había todo un sistema de información que hoy hay.

—Me parece muy interesante que exista difusión sin exposición, parece totalmente alienígena para cómo funciona ahora.

Sí, o sea, vos tenías que ir a Euphoria y había tres carteles, de grupos que también iban ahí, y veías un poco lo que había y te mandabas. Había un sistema que intento reponer cómo lo hacíamos, tampoco tengo tan en claro cómo era porque hay una parte que la olvidé. No lo idealizo pero creo que tenía un sentido que estaba bueno y era poder recibir información musical sin recibir un entorno cultural y mediático alrededor, hoy es imposible. Hoy vos te vinculás con la música a través de una persona digital, a través de algo con lo que resonás o no resonás, un montón de información paralela. Que te llegara un CD era una relación directa con la música de una manera que hoy es imposible porque es muy difícil tener relaciones individuales con las cosas.

Ese elemento creo que ese de ese momento también. Que tiene que ver con el 2001, el 2003, Alternativa, Requiem, Pop City, toda una cultura clandestina, queer, dark, gótica, de muchísimo reviente. Mucho más que ahora, mucho más chicos. Te comprabas una botella de alcohol etílico, la mezclabas con Sprite y salías a caminar por el Bajo Flor, porque no había otra cosa para hacer, y entrabas a un boliche gótico a las dos de la mañana que estaba en Rivadavia al 8000. Esa relación donde hacer música te vinculaba con cierta marginalidad hoy es impensable.

—Yo rastreo mucho en Infierno Porteño esa cuestión de observar la ciudad. Te quería preguntar sobre esa relación con la observación de lo urbano y sobre algo que te había escuchado decir, no sé en dónde, del vínculo con las aguafuertes de Arlt.

Arranco por Infierno Porteño. Es un disco que siento que es como el prólogo a los discos solistas. Por un lado es un disco de Pommez y por otro lado no, por cómo está construido. De hecho, es el único material que sigo tocando. Es un disco que está construido como un acervo de experiencias vinculadas a la Ciudad de Buenos Aires, algunas son experiencias directas, transfiguradas. Tengo la sensación y la recepción de las personas que lo escuchan de que se percibe esa autenticidad de cómo relata la ciudad. Posiblemente porque toca temas que conozco directamente. Y si bien no es que creo que no se pueda mentir en el arte, se miente todo el tiempo y está buenísimo, creo que hay una particularidad de ese disco que encierra algo.

En relación a lo que decías de las aguafuertes de Arlt te diría que han sido más una inspiración teórica. Es decir, a mí me gusta mucho la idea de las aguafuertes de Arlt y después las leo y digo “me interesa más la idea que la ejecución”. Hay un poema que se llama Estación Eléctrica que me pegó mucho haciendo ese disco. Bertolt Brecht también, Baudelaire, el spleen de París, y todo es tipo de poesía…

—Deambulante.

Deambulante, de caminar por la ciudad. Es algo que me define porque yo no manejo. Me muevo por la ciudad caminando o en transporte público o en taxi o lo que sea. Tengo una relación con la ciudad y viví en muchos lugares de la ciudad, entonces la conozco de a pie y eso hace que ciertas escenas se vayan acumulando.

Quiero agregar algo sobre lo anterior. Hay muchos personajes de esa escena under post Cromañon que no sobrevivieron, casi no hay bandas que hayan sobrevivido, casi no hay integrantes de esas bandas que después hayan tenido un recorrido por fuera. Se me ocurren algunos como Maxi Prieto de Los Espíritus, El Mató, Mi Amigo Invencible, pero no son tantos. Ciertos personajes de esa escena, muy performativos e interesantes de ver, hoy están retirados por la propia intensidad de lo que pasó.

—¿Crees que eso sucede con el tipo de circuito de ahora? 

No lo sé. Ahora me está pasando que a través de algunos discos del nuevo under que produje y partiendo desde Territorio estoy muy en contacto con pibes más pibes que de golpe hacen músicas  laterales o distintas y percibo algo en el aire de eso volviendo. Lo que sí diría, y espero equivocarme, pero me parece que las personas que estén leyendo esto y estén entrando en la música o en un proceso músical y estén en esas fases iniciáticas tienen que tener en cuenta que la escena que los rodea es muy probable que desaparezca. Argentina es un espacio que tiene fuego sagrado pero que también prende fuego a sus personas. Entonces, tal vez hoy un ecosistema de grupos, artistas, performers, que hoy está en ebullición en siete años quedan dos o tres. Ojalá me equivoque. El nivel de presión, la sustentabilidad de lo que demanda el arte en Argentina es el principal desafío. 

—En casi todas las entrevistas la idea de la precariedad, del desequilibrio sistémico, sale como una cosa que interviene en nuestro sonido. Me parece que va por ese lado lo que decís, en el sentido de que desarma cosas, evita que puedan durar en el tiempo.

En Argentino lo que percibo es que hay una cosa recurrente y es que los que podemos contar una historia somos los que la sobrevivimos. Con sobrevivir me refiero a haber durado haciendo cosas de forma tal que yo pueda contar esta historia. Eso que decís del tema de la precariedad, si haces una mirada más histórica de la música argentina te das cuenta que es una cuestión recurrente. De la escena electroacústica de los 70 se hizo mucho y no sabemos tanto, de la escena punk de la provincia de Buenos Aires de fin de los 90 sabemos algo pero no tanto. Eso espero que se modifique ahora porque tal vez la digitalización supone una relación con la memoria distinta pero es un desafío, absolutamente.

—Quiero que me cuentes de Territorio. ¿Qué es? ¿Por qué lo armas?

Yo te diría que no armo Territorio, armo un taller de composición. Había terminado la universidad, quería trabajar de lo que había estudiado y era un momento donde la inestabilidad entre tener una banda que giraba mucho y mi vida material y sentimental estaba muy alterada. Entonces, había que pensar en algo que funcionara como un lugar un poco más estable. Salir de la mecánica de urgencias, empezar a desarrollar una práctica vinculada a lo que me interesaba. A mí la cultura de bandas me aburre un poco, no me interesaba mucho la charla de camarines, y me interesaba comenzar a tener espacios donde poder proponer otra lógica. Eso escala muy rápido. El primer taller eran cinco personas, el segundo ocho, después diez, doce, y de golpe la demanda de hacer más cosas. En paralelo, empiezo la obra en este espacio, que estaba reventado, para tener un estudio. Esas cosas confluyen en un espacio que se llama Territorio. La institucionalización de Territorio como tal, la idea de que es una escuela o espacio que la gente usa como referencia para equis cosa, está más dada por las personas que por mí. La gente hace de este espacio eso. Después, yo me lo creo y me hago cargo y empiezo a actuar en función de eso, pero para mí una de las cosas más increíbles del proceso es que fue elegido por una comunidad. Hay un grupo de personas que dijeron “che, acá hay algo distinto” e hicieron un proceso de boca en boca. En gran medida eso sigue siendo el misterioso capital que tiene Territorio. Creo que nunca pautamos en Instagram, nunca hicimos publicidad.

A medida que ese proceso se empieza a acelerar, yo me animo a pensar más en Territorio como una escuela, a desarrollar programas más intensos, más profundos, más orientados a una intervención sobre la realidad y la música actual. Estamos entrando en el sexto año de Territorio y eso hoy lo veo mucho. Creo que hay muchas más conexiones entre la transformación de la escena y Territorio de las que son evidentes. Yo las conozco porque sé quienes pasan por acá y sé que están teniendo un efecto sobre la música argentina actual.

—¿De dónde viene y adónde va la reivindicación tan explícita y reiterada del ruido que hacen desde Territorio?

Eso ha tenido un desarrollo, no es lineal, pero hay un par de procesos concatenados. Infierno Porteño, Territorio, La Tempestad. De alguna forma fue la puesta estética de una suerte de apropiación latinoamericana del futurismo. Haber hecho una estética y una acción alrededor de la reivindicación del sonido de la ciudad latinoamericana. Es un tema que trasciende mi propia práctica y que es interesante para muchas personas. La última iteración de esa pregunta tiene que ver con el libro Diarios del Ruido, que de alguna forma creo que le da una vuelta a eso. Escribí sobre el ruido pensando que estaba haciendo un ensayo sobre la circulación del ruido y de la música en la sociedad actual y me quedo con la sensación de que el principal problema es el ruido interno.

—Profundizá.

Cuando en música electrónica, por ejemplo, se habla de un generador de ruido, se habla de un dispositivo que produce un total frecuencial que tu oreja no puede jerarquizar y que por lo tanto vos no podes hacer sentido de ello. Ahora, si vos pensás un poco cómo es el proceso de asimilación de información hoy, es exactamente homólogo al ruido. Estás todo el tiempo contrastado con un sin fin de información que está toda dispuesta en una especie de ontología de igual validez. Cada vez más parecería ser difícil hacer sentido de eso.

Creo que el ruido te produce una destrucción del sentido. Creo que es imposible reconstruir un sentido o volver a pensar un sentido sin hablar del ruido. Por eso soy tan reacio a pensar que podemos salir de este atolladero reivindicando antiguas doctrinas, creo que no va a ser tan fácil.

—Cambió mucho la realidad y es muy difícil de interpretarla. Es difícil para algo de hace setenta años darnos una jerarquía de valores para este presente, siento yo.

Es más fácil que sea algo de hace tres mil años que de hace setenta pero igual creo que no vamos a poder. Creo que vamos a tener que trabajarlo a fondo y me parece que la experiencia de trabajar con el ruido te da una posición interesante para pensar esos problemas o aportar en eso. No creo que mi trabajo artístico, formativo o literario sean cosas disociadas. Creo que es todo una gran causa.

—Hay una cuestión que compartiste de Diarios del Ruido al respecto de la IA que hablabas de la capacidad mimética que tiene y de cómo eso pone de relevancia otras características del arte ¿Podes traer eso?

Creo que sobre lo que llamamos la IA, es decir, los dispositivos de machine learning, lo que se pudo hacer, o que la comunidad científica está pudiendo hacer, es replicar estadísticamente y matemáticamente el funcionamiento de la conciencia racional, o de una parte de la conciencia racional del arte. No creo que sea solamente que puede hacer lo que hacemos más fácil. Creo que empezamos a tener dispositivos que hacen procedimientos que hasta hace no tanto tiempo eran exclusivos de la conciencia humana. La música siempre tuvo una relación con las matemáticas, históricamente. Entonces me parece absurdo pensar que la creación de esos modelos matemáticos predictivos de tanta complejidad no van a suponer una redefinición de la música.

Me parece que esa redefinición de la música va a tener una primera etapa romántica, reaccionaria, de tipo “nada puede reemplazar la conexión de ver una banda en vivo”. Ese tipo de frases que son medio lugares comunes, y que además el ritual del vivo es ver música hecha electrónicamente con una persona cantando encima, que además está siendo procesada por una cadena, entonces es relativo cuánto realmente humano hay en ese proceso. Pero vamos a suponer que vas a ver un grupo de postpunk, alaridos y mosh. Eso va a estar. No cambia el hecho de que esto tenga una modificación del tejido productivo real y que va a ser destructiva al mismo tiempo que, acá voy a tirar una predicción, permita que aparezcan fenómenos musicales de una complejidad que hoy no estamos pudiendo ver.

—Otra cosa de este universo de la relación de la música con la tecnología que te había escuchado era sobre el impacto de las interfaces en la forma de pensar las canciones, la composición. ¿Cómo funciona?

Me interesa el tema de las interfaces en todos los aspectos. Digo, la interfaz de un sistema modular es una cosa, el arp es otra, una guitarra eléctrica es otra, un piano es otra. Me parece que las interfaces son centrales en cómo te relacionas con los instrumentos o con los dispositivos y que son habilitantes o no de ciertas estéticas. Me parece que una de las cosas que veo en muchas herramientas digitales es que en el sentido de la interfaz fuimos medio para atrás. Tenemos mecanismos muy complejos de producción sonora que tiene una interfaz de electrodoméstico.

Ahí hay todo un campo, que se está desarrollando, para ir pensando instrumentos a la altura de las posibilidades. Que sean instrumentos, no computadoras de uso general.

—Hay un tema que está dando vueltas con lo del ruido interno y la ciudad, que salió en conversación con Ernesto Romeo, que es esto del aturdimiento. ¿A qué se refieren cuándo hablan de políticas del aturdimiento? 

Puse el término en el sentido de pensar en que el estado de aturdimiento en cual estamos es un estado que tiene una decisión política. Es decir, no es que me quiero poner conspiranoico, pero no creo que sea casualidad ese estado de aturdimiento. Creo que hay una promoción sistémica de ese estado de aturdimiento, de ese estado de confusión. No quiero hacer sociología pero lo ves en la política nacional, lo ves en el presidente, lo ves en la campaña de Donald Trump, lo ves en Elon Musk. Hay un montón de factores de poder muy importantes que juegan el juego de aturdir y confrontar. 

Ese juego tiene dos efectos. Por un lado, marginar a mucha gente de la conversación política porque se empieza a sentir como algo muy envenenado. Por otro lado, producir una suerte de relativismo cínico del cual es imposible salir sin una restitución de lo universal.

—¿Podes profundizar en esto último?

Me parece que no hay forma de salir de este atolladero sin una discusión por los valores universales. Me parece que toda la crítica a la Ilustración que arranca a comienzos del siglo XX, la teoría del poder, el postmodernismo, el nihilismo, que viene a detonar eso nos lleva a esto. Este pantano. Puedo entender por qué había que discutir muchas de esas cuestiones pero me parece que vamos a tener que volver a unas preguntas más generales como: matar está mal, robar está mal, hacerle al prójimo lo que no te gustaría que te hagan a vos está mal. Son generalidades y estoy usando formulaciones judeocristianas cuando también hay otras formas de verlo, pero me parece que en un punto si no se restituye esto solamente es en caída. Restituir la idea de que hay un otro. Que ese otro merece respeto, cuidado, piedad, amor, que no es un adversario ni alguien a quien destruir, que tu vida, tu individualidad, no existe por fuera de un tejido común y que ese tejido supone responsabilidades. Eso hay que volverlo a formular porque si no la inercia de la desintegración es infinita.

Una frase que dijo Ernesto, a la salida de la presentación en la feria del libro, que me gustó y quiero parafrasear: en la sociedad individualista no hay individuo, solamente hay masa.

Creo que la clavó al ángulo con esa frase porque es algo bien interesante de la sociedad actual. Todos se creen que son muy especiales y, paradójicamente, nadie es nada especial. O sea, no hay realmente formulación individual en el sentido de que no hay criterio individual, discernimiento individual, mundo individual. Hay un conjunto de fotocopias que piensan que son únicas.

—Es radioactivo el diagnóstico. Me hizo acordar a un documental muy bueno, Incomplete History of Britain. Es un trabajo sobre el desarrollo de la música house y acid en el Reino Unido, presentado como una clase dada por el director a chicos de la secundaria en 2018 o así. Entonces les muestra un montón de material de archivo de fiestas de principios de los 80 y a los pibes les sorprende muchísimo como todos se visten muy distinto, la forma recontra expansiva en la que bailan. Cosas que no tienen asociadas a un tipo de fiesta donde la gente, en general, se viste toda de negro y baila en el lugar.

Sí, el tema de cómo eso pega en la noche es un tema interesantísimo. Son cosas que pienso y que de alguna forma son las bases sobre las cuales intento sostener las prácticas que hago. Este arte violento que yo hago creo que es un arte para el entendimiento. Ahora va a salir un tema que se llama Historia de Caín, que es una reescritura de Caín y Abel. Es super violento pero a mí me parece que hay que poner la violencia en escena porque si no es como ese elefante en la habitación.

—¿Qué rol juega La Destrucción en eso?

La Destrucción es el espacio escénico que armé para tocar mi música y eventualmente se convirtió en un laboratorio de delirios. Me parece muy importante mencionar a las personas de destrucción.

Hoy digo eh Joni Chacón, Javier Medialdea, Chiara Ripesi, Mateo Almada, que son hoy la formación que está estable. Los que han pasado también, Sara Lizola, Agustín Piba, Marina Will, Tatiana Álvarez. De alguna forma La Destrucción es una especie de colectivo de personas en el que hay como jugadores fijos, pero también hay personas que han entrado y salido y que han vuelto a entrar.

A mí me parece bastante un flash lo que hizo La Destrucción en 2 años y pico. La cantidad de shows, experimentos, pruebas, lo que hemos hecho musicalmente. Y tal vez porque tuve una banda un tiempo sin conciencia de lo importante que estábamos haciendo, soy muy consciente ahora. Es como un segundo matrimonio. Y es un grupo musicalmente un poco violento.

Creo que venimos de dos cosas importantes para nosotros. Una fue el Niceto del año pasado y ahora la ópera noise, que en muchos sentidos fue la culminación de un proceso y de inicio de otro. Me quedé con muchas ganas de seguir profundizando ese aspecto.

Y es un espacio es un espacio roquero y hedonista que yo necesito. Parte de lo que me interesa y también lo que creo que ha resonado con algunas personas es que yo le pongo el cuerpo a las cosas que digo. También además de ese poner el cuerpo, las discuto. Hay muchas cosas que yo veo que dije el año pasado que hoy no estoy tan seguro y que tienen que ver con con hacer la experiencia. Entiendo que en Argentina capaz tenemos muy dividida la teoría de la práctica. Y en muchos momentos yo he tenido conflictos con esa situación, de querer, por ejemplo, postergar el libro, porque sentía que hacer el libro era entrar en una cosa que no quería entrar.

Y bueno, La Destrucción es un poco como guardiana de ese impulso y algo de lo que estoy muy agradecido también porque yo creo que sin ella  hubiera sido complicado para mí ponerme de pie como solista. Después de estar mucho tiempo trabajando con una banda y de componer mucho material de esa banda, decidí terminar o al menos poner en un hold indefinido a Pommez. Eso suponía un salto que podía terminar en un lugar como de cantautor treintañero medio deprimente y la La Destrucción fue como al revés: todos los delirios que ya estaban presentes, expandirlos. Tengo una banda con personas que les digo “che, vamos a hacer una ópera noise y vos vas a estar vestido de policía” y me dicen que sí. Eso no es tan común.

—¿Jugás? Con la música.

Sí, un montón. Me divierte un montón la música. Un montón. De hecho, me pareció curioso que completes con “la música” porque me gustaría jugar con otras cosas. Siento que hay algo de que la música es mi juego y es mi profesión entonces ya no es tan mi juego nada más. Pero sí, me parece muy divertido, me parece un poco ridículo.

—¿Por quiénes sonamos como sonamos?

Por nuestros amigos. La música es una gran forma de vivir la amistad. Y creo que cualquier proceso de sonar, de sonar en serio, de sonar en toda la dimensión del sonar, está mediada por amistades, complicidades y alianzas que son sagradas.