Ruido criollo #5: Ernesto Romeo

1. —¿Cómo empieza tu relación con la música?

Mi relación con la música tiene un par de principios, tengo recuerdos musicales desde que soy muy muy chiquitito. En la discoteca de mi casa había discos que me resultaron desde siempre muy fascinantes: Tercer Mundo del Gato Barbieri, discos de Santana, de Janis Joplin, Sgt. Pepper’s de los Beatles. Muchas cosas de música clásica, pero particularmente obras de órgano y de clavicordio. 

Nací en 1968 y viví en el entorno del pico de cierta psicodelia y pop art a nivel social. Entonces, tengo ese primer paisaje, no sólo sonoro, sino también visual. A mi casa la frecuentaban bastantes artistas escritores y escritoras, pintores, pintoras, y de chiquito jugando escuchaba conversaciones o por ahí iba a la casa de alguien y era un taller gigante. En mi casa había una biblioteca importante y muchos libros de arte también.

—¿Qué hacían tus viejos?

Los dos trabajaban en cosas vinculadas a la gráfica. Mi vieja trabajaba en armado y diagramación en periódicos, mi viejo en la parte más de vínculo con las imprentas y demás, también dentro de periódicos o cosas de artes gráficas, luego agencias de publicidad.

Pero aparte mi viejo era escritor, sacó un par de libros de poesía, y mi vieja estudió bellas artes y se dedicó a la pintura hasta el año 67. Cuando murió el Che Guevara ella dijo que quiso dejar de pintar, fue el momento en que estaba embarazada de mí y yo, bueno, me llamo Ernesto por el Che. Me iban a poner Ernesto Fidel.

—Era un poco mucho.

Era un poco mucho, le dijeron cuando me fueron a inscribir “va a durar poco este pibe en el mundo” (risas) y bueno, me cambiaron por Ernesto Federico. Mi vieja tenía todo ese bagaje de la pintura que también mi papá tenía, era amigo de muchos pintores como Carlos Alonso, por ejemplo. Mi papá murió en el año 86 y mi vieja retomó la pintura en el año 87. Se vinculó con el taller de Carlos Gorriarena y demás, hasta el fin de sus días siguió pintando. 

Entonces, eso para mí era el ámbito común. Y mi relación con lo musical está de alguna manera linkeada a lo que salía de los parlantes del equipo de música. Ni mi mamá, ni mi papá, ni nadie en el entorno cercano era músico ni tenía instrumentos. Yo no tuve instrumentos en mi infancia ni aparente facilidad con nada que tenga que ver con lo musical. 

Mi tío era organista, titular de la cátedra de órgano en la Universidad de Cuyo, organista en la Catedral de Mendoza, etcétera, etcétera. Eso explica también la presencia de ciertos discos en mi casa: una inusual cantidad de discos de órgano y clavicordio para una colección de música clásica que no es el tipo de música más común. La gente suele tener más música de piano, de orquesta, de cuartetos o de ópera. Para mí todo ese tipo de música que estoy contando me generó como un tipo de influencia y predisposición a ciertos estados de ánimo y a cierta percepción con lo sonoro particular. Sobre todo también hago hincapié en el hecho de que yo escuchaba música por parlantes.

Creo que explica mucho de lo que luego tiene impacto en mí para poder empezar a pensar en dedicarme a la música. Cuando yo empiezo a escuchar primero cosas en la radio, a fines de los 70 o comienzos de los 80, mucha música que incluía sintetizadores, secuenciadores, vocoders, o ciertos tipos de “efectos” que le daban a la música como una dimensión donde podías distinguir montones de planos más allá de lo melódico y lo rítmico y lo armónico.

Y en el año 83 cuando yo estaba en cuarto año de la escuela secundaria, a mis 15 años, me prestaron unos cassettes de Vangelis y de Jean-Michel Jarre y eso me provoca una especie de impacto tan grande que no pasó mucho tiempo hasta que yo quisiera empezar a dedicarme a la música, a pesar de no tener ningún tipo de formación ni de facilitador, por decirlo de alguna forma.

Fue mi primer contacto con discos enteros de música instrumental hecha principalmente o totalmente con instrumentos electrónicos, y esas cosas que yo había venido escuchando como partecitas de temas o procesamientos en ciertas cosas se transformaba, en esa música, en la razón de ser. Entonces, ya no era un pasaje o una base o un puente o una intro o un efecto, sino era todo la atmósfera construida a partir de ese lenguaje.

—Es un momento (los 80) en que ese tipo de música aparece muy fuerte, Vangelis es Blade Runner para mí. Aparece Pubis Angelical también.

Claro, aunque Pubis Angelical es anterior a Blade Runner. En Pubis Angelical se encuentran muchas cosas extendidas hechas por Charly de pasajes instrumentales que se pueden encontrar en Génesis, por ejemplo. A Charly le gustaba mucho Génesis y siento que en Pubis Angelical retomó ciertas cositas que pudo encontrar en discos como Duke, introducciones o cositas que él las desarrolla para transformarlas en temas. Y Vangelis venía laburando haciendo músicas de películas y documentales y eso desde comienzos de los 70. Se usaba mucho la música de él para cosas, ibas al planetario y era la música que se escuchaba, la usaban de cortina en programas de televisión. Yo siempre lo tenía asociado a ese tipo de cosas, pero de pronto como obra completa escucharla me generó algo muy distinto y efectivamente esto que decís es totalmente real.

La música electrónica surgió más bien del ámbito de la música experimental, de raíz incluso académica, o como recurso de un arte experimental más extremo, puede ser Fluxus o la obra de John Cage en general. Cuando empieza el diálogo con el rock y con el pop, por ejemplo, el caso de “Tomorrow Never Knows” de los Beatles en Revolver o el álbum Sgt. Pepper’s o “Revolution 9” en el álbum blanco, o con el comienzo de la inclusión de los sintetizadores en el rock progresivo y en el jazz fusión, como Herbie Hancock, empieza a ampliar el aspecto del lenguaje de la música experimental hacia formas musicales muy diversas. Y empiezan a aparecer más y más sintetizadores y aparatos que permiten que ciertas personas individuales, puedan hacer discos solas, cosa que no era tan normal.

No hay tantos ejemplos de música de los 60 de un disco de una artista solista que tenga una diversidad sónica instrumental enorme. Por ahí te encontrabas a una persona que cantaba y tocaba la guitarra o un disco de violín solo o por ahí alguna persona multiinstrumentista, pero ya lo que estamos hablando de Vangelis o Jean Michael Jarre, son artistas solistas que crean un universo sonoro infinito. La variedad tímbrica es enorme, incluyendo también sonidos que podrían ser de otros instrumentos, pero en realidad son instrumentos electrónicos, una cosa no tan tendiente a lo imitativo tampoco, más bien a lo recreativo. En el sentido, por ejemplo, de que en los primeros álbumes de Vangelis de los 70 o incluso de comienzo de los 80, hay muchos sonidos que podrían ser de cuerdas o de bronces, pero que no lo son y que a su vez no está buscando la imitación. Después ya con el sample y los sintes digitales se empieza a parecer más a lo perfecto, entre mil comillas.

Eso me parecía fascinante. Y aparte la idea de imaginarme que eso se crea en una especie de laboratorio con un montón de máquinas enigmáticas me disparó la imaginación. A los 16 años empecé a estudiar piano, tuve a los 19 años mi primer piano y a los 20 mi primer sintetizador.

—¿Ese primer sintetizador cumple tus expectativas?

No cumple mis expectativas, porque de alguna manera lo elegí teniendo en cuenta una serie de circunstancias que estaban muy influenciadas por el espíritu de época. Estamos hablando de 1988, pleno ascenso de lo digital en todo. Reloj digital, CD, y en los sintetizadores: los sintetizadores polifónicos, el sampler, el MIDI, las baterías electrónicas con samples eran como la norma y todo lo analógico parecía haber quedado eh totalmente obsoleto y era considerado algo demodé. Inservible. Incluso feo y tal vez hasta grasa.

Entonces, mi primer impacto musical fue con música que había sido hecha más que nada con sistemas analógicos o equipos de música de los 70 o de comienzo de los 80.

Y si bien siempre me fascinó lo digital, un buen sinte digital o un sampler en el año 88, época de hiperinflación, era totalmente inaccesible para mí. Pero además, una de las cosas que más me atrajo de la música electrónica era, y yo ya me lo imaginaba desde ese primer momento que lo escuché y desde mi ignorancia, que puedo hacer música moviendo las perillas, la programación del sinte, no solamente tocando teclas.

Entonces el primer sinte que me compré estuvo influenciado por la idea de que me tenía que comprar algo que era polifónico que tuviera eso, MIDI, y que de alguna manera fuese digital. El aparato en sí, un Siel DK80, técnicamente tenía algunas cosas analógicas pero el acceso a la programación era por dígitos. O sea, apretabas dos números para un parámetro, luego apretabas el valor y cambiabas el valor de ese parámetro, luego volvías a apretar otro parámetro y cambiabas el valor. Era una forma de trabajo muy propia de los sintes digitales de la época, pero que no solo era tediosa a nivel programación, sino que era eso: separar la programación de la performance. La programación era para armar un patch, tenerlo guardado en la memoria y tocar con eso usando el teclado y las rueditas. Y en realidad yo quería hacer música con todo el sintetizador. Ni me sirvió lo que yo sabía de piano porque solamente para ciertos sonidos muy acotados la técnica de piano te puede servir en un sintetizador, para un sonido que tiene modulación o un release muy largo o ataques lentos o incluso sustain, la técnica del piano no tiene nada que ver con eso. Ni siquiera tenía el órgano. 

Entonces me di cuenta inmediatamente de algo que yo ya venía entendiendo y es que el sintetizador requería pensar y sentir las cosas de una forma distinta.

Así que el segundo sinte que tuve fue un sinte muy muy chiquitito, analógico, hermoso, el Kawai Teisco 100F y ese sinte me abrió realmente la puerta de lo que yo entendía por síntesis y música electrónica. Siempre seguí con la fascinación por todo tipo de tecnologías. Al toque me prestaron un DX7 y traté de empezar a aprender a programar ese tipo de cosas. Entre el 88 y el 89 conseguí el Roland JX8P, el Prophet-5, el Arp Odyssey, mi primer sequencer MIDI, una batería electrónica digital. Desde el comienzo empecé a hacer algo más híbrido.

—Igual ahí ya me estás contando de una cantidad de equipo que entiendo que estabas muy involucrado con tocar.

Desde el momento que tuve el primer sinte en el año 88 ya era porque me imaginaba hacia dónde de alguna forma quería ir, de hecho fue el año que fundé el proyecto Klauss. Ese es un proyecto más que un grupo. Una plataforma donde explorar las posibilidades de la música electrónica, electroacústica, del arte sonoro y electrónico. Y siempre me imaginé, a diferencia de lo que por ahí estaba medio de moda en los 80, que era tener uno o dos instrumentos y una cosa como super minimalista y depurada, que la riqueza dinámica espectral sónica que tenía de alguna manera en la cabeza y en el corazón se iba a poder hacer combinando distintos tipos de máquinas y con la libertad que te da el dejar sonando algo e ir a otro aparato, más que estar tocando un timbre a la vez desde un teclado y ya está.

Y es importante remarcar, que lo hago siempre, que en esa época los sintes analógicos eran lo menos, o sea, te los regalaban directamente. Entonces, al año y pico de haber arrancado, yo ya tenía un arsenal que en ese momento lo consideraban ridículo, un arsenal de basura, pero que para mí era oro, unas joyas, y que me permitió explorar ese lenguaje múltiple desde el arranque de mi trabajo con electrónica.

—Quería seguir con Klauss pero pensaba en esto de las perillas: esta pared de sintes que tenes acá parece más el radar de un submarino que un teclado en sí mismo.

El Moog Modular, sí. Es que la tecnología del sintetizador es heredera de un montón de cosas que no tienen que ver con la música. Tienen que ver con las telecomunicaciones, con la ingeniería aeroespacial, con la aeronavegación, con la computación analógica y digital, con las herramientas de medición, más que con el linaje y el devenir de los instrumentos musicales. 

De hecho, el teclado es una cosa encajada en el sinte para poner un tipo de interfaz que dialogue con lo musical, pero un sintetizador por definición, por naturaleza y por potencial es un dispositivo que no tiene una interfaz musical per se.

El interfaz musical tiende a limitar al sintetizador, a acotarlo a la música temperada o a la idea de la fijación o a la idea de la gestualidad humana interpretativa como el punto final para la emisión de sonido, pero la magia real del sintetizador consiste en que el control está en el propio sintetizador.

Cuando entraste al estudio y empecé a prender las cosas, los aparatos sonaban sin que los toque. Y eso tiene que ver con que de pronto vos lo prendés y si aquí un secuenciador o un amplificador está abierto o un generador periódico o aperiódico está haciendo que los amplificadores se abran y los filtros se modulen y de pronto hay como toda una especie de riqueza orgánica que está construida por un sistema que incluso puede ser autogenerativo o secuencial o probabilístico.

Intuitivamente sentía que el potencial del sintetizador estaba por ahí, además de que siempre me gustó tocar y que me gustan los teclados, ¿no? Me considero, de alguna forma, un tecladista también pero porque me gusta eso. Entró también como el tecladismo por Vangelis, por el rock progresivo y me gusta mucho el texturismo, por decirlo de alguna forma, y el ruidismo. Traté de hacer coincidir y combinar esas cosas que en general a veces están medio peleadas entre sí.

—Hay algo de una especie de distancia con el ejercicio de la composición en esto que decís del sinte, como que te permitís también observar lo que está sucediendo y no necesariamente estar siendo vos la persona que lo acciona.

Es que dijiste una palabra clave porque el sintetizador surge como una herramienta para la composición de música electrónica y electroacústica, no como un instrumento musical. (En este momento de la entrevista, Ernesto se pone a tocar.) Esto que estaba pasando recién: aprieto un botón y esta estructura que está sonando es la estructura que está dada por el sistema en donde generadores y procesadores de señales de audio y de control, que es la clave de la síntesis que el control también lo ejercen parámetros electrónicos, está manejando las cualidades del sistema.

Y al ocurrir eso de esa manera, vos empezás a tener relación con algo que está vinculado con la composición de elementos que luego le van a dar forma a algo que podés tener más control o delegar parte del control o volverlo a algo completamente aleatorio, depende de cómo combina esas cosas. Incluyendo el hecho de que a veces las perillas están de una cierta forma y vos enchufas el cable y pasa algo sin que necesariamente hayas tenido que concientizar qué es lo que va a ocurrir.

Entonces, vos podés marcar un montón de cosas que son puntos de partida y después el sistema desarrolla de qué manera esos puntos de partida se van a dimensionar en una obra final o en una textura o en un paisaje sonoro o lo que sea.

El hecho de considerar el sintetizador una herramienta compositiva le da otra perspectiva. No estamos hablando de solamente una máquina para tocar, sino que estamos hablando en realidad de un dispositivo que se pensó sobre todo para componer. Luego se fue transformando en herramienta para el uso expresivo de propiedades de la música electrónica, pero llevadas al plano de lo instrumental. 

En ese sentido ese cambio por un lado le genera cosas muy interesantes, pero también en algunos casos lo vuelve medio reaccionario o conservador, el hecho de volver al sintetizador un instrumento de teclado para tocar melodías, bajos o o acordes. No todo el mundo en su momento interpretó el potencial de la combinación de las dos cosas.

—Vos tenés un enfoque que es mixto, concretamente.

Sí, eso que hablamos es un un ejemplo compositivo, por decirlo de alguna manera, y que no lo encontraste en otro instrumento musical. No es que vos vas al piano y el piano compone. La forma la das tocando. No hay instrumentos acústicos que hayan sido pensados como herramientas de composición. Usas un piano como una herramienta de composición, sí. Usas la guitarra como una herramienta de composición, sí. Pero son instrumentos pensados para la performance. El sintetizador surge para facilitar la composición y la realización de música electrónica y electroacústica.

—Creo que para la persona que está escuchando y viendo a Klauss desde afuera no le resulta tan natural decir que es intuitivo, que no hay un pensamiento detrás sino que es vincularse con cómo fluye. Inclusive, estuve en una clase en la que te preguntaron si siempre sabías qué estabas haciendo y respondiste que no. Que a veces no tenías idea de hacía donde estabas yendo. 

Claro, y no porque no tenía idea de lo que estaba conectando entre sí. De alguna manera, dejarte llevar en el interconectado de módulos para armar en un sistema modular un patch que puede tener diversas complejidades es ir como creando sobre la marcha sin escuchar distintas posibilidades de conexión. 

Y ahí se vincula algo que vos dijiste respecto a la posibilidad de intuir y la posibilidad de pensar. Prácticamente ningún sintetizador es una herramienta que yo pueda calificar de intuitiva. No quiere decir que con el tiempo no la puedas llevar hacia ese lado, pero son herramientas extremadamente cargadas de pensamiento positivista que están de alguna manera concebidas para el uso constante del raciocinio y en la que además casi siempre estás tener una relación visual con lo que estás haciendo. Porque en muchísimos paneles de los sintes o sistemas de programación no tenés nada táctil que realmente te pueda guiar, no podés armar una especie de gimnástica, como la puedes armar en la técnica para tocar un violín, un cello, una flauta o el piano, que luego te hagan mover el cuerpo de una forma no pensada.

En muchos sintes tenés que estar leyendo los parámetros, mirando la posición de una perilla, observando en en qué función estás o en qué menú o en qué valor. Además todos los sintetizadores son distintos entre sí. No podés decir, bueno, vamos a enseñar la técnica para tocar el sintetizador, como sí podemos pensar en una batería. No hay una técnica para tocar el sintetizador. Esto refuerza más su situación de no instrumento musical. 

Quizás si pasas muchos años tocando puede ser. En mi caso el Minimoog o el Prophet llegué a un aspecto intuitivo de la forma del manejo, yo siento que son parte de mi cuerpo. Pero igual tengo que mirar. No puedo hacer una performance entera como podría hacer una pianista como Martha Argerich que ni mira el piano, ni mira la partitura, ni mira la persona que dirige, está en otra dimensión y sus manos se mueven y fluye de esa forma.

El sintetizador no te permite eso, pero te permite paradójicamente otra manera del manejo con el sonido porque en realidad el sintetizador no trabaja con sonido, trabaja con señales eléctricas, trabaja con audio. Entonces vos no trabajás con la lógica física del sonido que la podés intuir. Esa lógica física no necesita que vos sepas de física para intuirla.

Nuestro universo sonoro-acústico es un universo que se puede intuir, es sensorial. El universo del audio no es sensorial, para trabajar con audio utilizas herramientas de medición, a veces de interfaz visual, vúmetros, voltímetros, espectrómetros, lo que sea.

Nosotros no tenemos la intuición de la electricidad respecto a su comportamiento, que es la base del sintetizador, ya sea para usarlo en forma digital como código, ya sea para usarlo como control analógico. Pero lo que emerge del sintetizador cuando se lo pasa por un amplificador de un parlante es sonido. Pero lo que produce el sintetizador no es sonido, es audio.

Cuando tratás de aplicar la intuición de lo sonoro y de lo musical al sintetizador, va a estar de alguna manera no entendiendo el sintetizador, no es ese tu material. La materia prima con la que trabajás en el sintetizador no es el sonido. Y el sintetizador no es un instrumento musical, aunque lo puedas utilizar como un instrumento musical y pueda terminar saliendo sonido por algún lado, que es el parlante. Lo que produce el sinte no es eso.

Vos en el sintetizador componés el resultado final de la señal o las señales que emergen de él. Y eso tampoco es lo que hace un instrumento musical. Entonces, son varias formas de encararlo.

A su vez el hecho de trabajar con este tipo de de concepto acerca el sintetizador más a fenómenos de interrelación compleja, como puede ser los sonidos que podes escuchar en un un determinado entorno o ambiente, un paisaje por ejemplo, que a la lógica de relación con el instrumento musical, donde hay una cosa jerárquica entre quién toca el instrumento y lo que es el instrumento que está pensado para que sea tocado por una persona y para supuestamente responder a las órdenes de la persona.

El sintetizador desde ese punto de vista es como un dispositivo mucho más rebelde. Una de las primeras cosas que pasó con el sinte cuando se lo trató de llevar al lado musical, es que el sinte se rebelaba a eso: no puedo tocar acordes, no afina, no puedo volver dos veces al mismo sonido. Cuando se logró con la tecnología digital y demás en la segunda mitad de los 80 eso, la síntesis empezó a morir. Yo agarré justo ese periodo. El periodo en donde los sintetizadores tenían presets de brasses y pianos y era todo sobre qué sinte tiene el mejor piano.

—De hecho, de esa época hay muchos sonidos que son icónicos y son exactamente eso: el preset que tenía un sinte.

Y el preset no tiene la versatilidad que tiene la posible interpretación de un instrumento musical.

Usar presets en general es de alguna manera despersonalizar cierto aspecto de la relación con lo que ocurre en la música. Cuando estás tocando un preset estás tocando toda una forma que está mucho más preestablecida que lo que puede pasar en el sonido de un piano, aunque la acción sea tocar una tecla.

Si bien puede ser fascinante la idea de sonidos icónicos y demás, también es otra concepción de la música, que así como puede tener cosas piolas, muchas veces la vuelve como una música mucho más no-expresiva. Como más producto de una especie de collage de elementos que de interrelación de elementos.

—Sobre esta cuestión del collage: creo que hay una especie de sensación de que no se han inventado nuevos géneros de un cierto tiempo a esta parte y que un poco lo que sí se hace es reemplazar tal fragmento con este tipo de sonido.

Ahí en la palabra del collage hay muchas cosas que son fascinantes porque justamente una de las primeras propuestas de la música concreta, electrónica y electroacústica es componer por montaje. Cosa que no había existido tampoco con la música para instrumentos, el hecho de agarrar fragmentos, grabar los sonidos y alterarlos y montarlos y crear una pieza a partir de esto. Hay mucha música de collage que justamente tiene una identidad propia porque está concebida de esa forma. 

No es exactamente lo mismo lo que me refería con la cuestión de usar el preset, donde quizás la intención no es esa. Pero, también esta cuestión que vos mencionás de los géneros es peculiar. Yo no soy necesariamente una persona que piense que es importante estar cambiando todo el tiempo y que todo el tiempo tiene que parecer algo nuevo.

Creo que tenemos mucho, mucho, desde hace mucho como para seguir necesitando más y más y más. De alguna forma eso contradice hasta este propio lugar, que está repleto de aparatos, pero que de alguna forma son representativos, cada uno de ellos de ciertas cosas únicas y que me parece super interesante que están intervinculados y que la gente pueda venir a usarlos de mil formas distintas. Aún así siento que todo el aparataje que tenemos, no solo hablo de los instrumentos electrónicos, una orquesta, libros, la cantidad de ropa, lo que fuese, está hablando de una desconexión del ser humano con otros aspectos de su entorno y de la naturaleza. 

Creo que todo esto que tenemos es producto de que no nos podemos vincular de una forma más directa con elementos sensibles y que de alguna forma creemos que la humanidad es algo especial y que tiene derecho a intervenir cualquier cosa en cualquier lugar, en lugar de alguna forma adecuarse más a eso.

Creo que todo esto que hablamos, incluyendo el sinte y esta lógica positivista que lo de alguna manera lo impulsa, es producto de una cosmovisión. No es en absoluto la única manera de hacer arte, para nada. Y no me estoy refiriendo a otra forma de hacer arte dentro del contexto de la sociedad occidental capitalista. Me refiero a todo lo que implicó para la humanidad desde sus orígenes el arte como forma de vida, como forma de ser humanidad.

Vuelvo a las cosas paradójicas: siento que el sinte, en su manejo con otra materia, que no es el sonido instrumental domado por la idea de la música como objeto abstracto, puede transformarse en un generador de paisajes sonoros que para quienes nos criamos en la urbanidad y en la vida eléctrica nos reconecten con el universo natural.

Gracias a la música electrónica pude entender para mí mismo aspectos del mundo sensorial y de la naturaleza que mi crianza urbana me había ido matando. Siento que entiendo mucho más a un río o a un árbol desde que pude conectar de cierta forma con los sintetizadores que lo que lo entendía cuando tenía 10 años o 12 años.

—Hace un rato habías dicho que una persona tiene instinto acústico pero que no tiene instinto electrónico. De alguna manera, esta cuestión de la urbanidad y la reconexión, alude que sí hay cierto tipo de instinto electrónico.

Claro, más que instinto electrónico hay una facilidad de uso. Esto que te comentaba antes de la imposibilidad, entre comillas, de intuir al sintetizador como instrumento musical a través de sus controles, sus botones, sus perillas y demás, sí lo vuelve facilitador para quienes, como es mi caso, una facilidad con los instrumentos musicales. Vos movés perillas e interruptores para prender la cocina, el calefón o la luz. Entonces, te puede generar cierta distancia y decir, «uh, ¿qué serán todos estos botones, estas perillas?». Pero el botón o la perilla en sí no te da miedo. Porque de alguna forma es una interfaz más directa para quienes nos criamos en lo urbano que unas cuerdas de una viola. Ves apoyada una flauta traversa y nunca en tu vida tocaste nada musical y sí, la interfaz no te resulta intuitiva. Hay varios aspectos ahí. Creo que un aspecto liberador del sintetizador es justamente ese: el hecho de que una herramienta de utilización genérica, como puede ser una computadora, o controles de uso genérico, como pueden ser los mismos que tenés en una cafetera o en una licuadora, los encontrás en un aparato para hacer arte sonoro. Puede acortar distancias. 

Quería volver sobre lo que me preguntabas antes de los patcheos y de saber o no sobre lo que estoy conectando. Un concierto de música electrónica o lo que hacemos con Klauss empieza en el momento que empezamos a armar el setup de instrumentos. Primero porque nunca te puedo decir que toqué, no sé, dos veces con exactamente el mismo tipo de equipamiento. Son muy raras las ocasiones en las que ocurrió, una vez en una gira por Japón.

Incluso cuando tocaban en bandas, los sets iban variando de concierto a concierto, a veces sutilmente, a veces drásticamente. Pero con Klauss pasa mucho que podés encontrar un concierto con un setup de equipamiento completamente distinto al del siguiente. A veces podés encontrar una serie de equipos que se repiten.

Y cuando armas el seteo modular, estás armando el instrumento con el que vas a tocar. Entonces, un patch modular es un instrumento distinto a otro patch modular, aunque lo hagas con el mismo sistema. La lógica de interconexión cambia y cambia la lógica de relación entre las señales y cómo se arma eso en función de lo que emerge del aparato. Entonces, muchas veces la situación del concierto comienza en el momento que yo voy disponiendo las cosas en el escenario y las voy conectando entre sí.

Y cuando hago un patcheo, sin tener una idea previa y lo armo en el momento “sin pensar”, no conectando al tuntún sino que es tratando de intuir el flujo de señales e ir haciéndolo en el momento, sin tener ese instante de reflexión consciente. Pero no es un conectar el tuntún.

Es complejo explicar cómo se maneja lo intuitivo dentro de este periodo de la vida que tenemos de relación con lo electrónico. Yo no sé cuánto hay de intuitivo en el manejo que podemos tener de una computadora o del manejo que podemos tener de una multiprocesadora de alimentos. Pero sí hay algo de la relación cotidiana que tenés con eso que podés empezar a manejar las cosas sin pensar. En el caso de los del armado de los sintes es más complejo, pero todavía tiene un poco que ver con el hecho de que estás utilizando herramientas que tienen un montón de elementos que son genéricos también y no de propósito específico.

—¿Por dónde empieza a circular Klauss cuando empieza a tocar? ¿En qué lugares toca y cómo es ese recorrido?

Klauss existe desde la primera mitad del año 88 y por primera vez nos presentamos en vivo en 1991. El primer concierto es un lugar re random, se llama Club de Arte, cerca de Abasto. Fue eso, hacerlo porque sí, no podría decir que en ese momento existía algo parecido a un circuito, o un lugar donde la propuesta artística y musical y escénica de Klauss tuviera un espacio natural, más bien todo lo contrario.

La poca música electrónica que se hacía en ese momento no tenía que ver con lo que hacíamos nosotros, ni a nivel del tipo de equipamiento ni a nivel del tipo de música o la propuesta. No era una banda de música tecno, o de tecno pop o algo así. Tampoco era una banda de música industrial o de algún tipo de electrónica más vinculada a lo académico, o a la música electroacústica.

La mayoría de nuestro equipamiento, eran cosas de entre el comienzo de los 70 y el comienzo de los 80, en el año 91, lo hacía que no fuera habitual. Y la música tampoco.

Una música instrumental con tintes progresivos, a veces con cosas ambientales y cercanas a la música ambiental, con muchísimo uso de secuenciadores creando patrones repetitivos que iban evolucionando constantemente, mucho performeo sobre el panel. Entonces no había una cosa que vos digas “bueno, esto puede encajar acá”. 

Tocamos en un teatro Moreno, en el Centro Cultural Babilonia, en el Parakultural, en el Centro Cultural Recoleta, en el Hall Central del Centro Cultural San Martín. Eso te muestra que no había un ambiente natural para eso. Entre el 92 y el 94 empieza a vislumbrarse algo parecido a una escena. Comienzo a dar clases de síntesis y a conocer gente que venía de lados musicales diferentes a mí, en general gente más chica que yo. 

Mi primer vínculo con tratar de aprender algo que tenga que ver con síntesis, fue con Jorge Haro, que había sido miembro durante un breve tiempo de Los Encargados y fue la primera persona con la que estudié algo de síntesis. Después seguimos haciendo cosas artísticas en diferentes momentos juntos. 

Una de las primeras personas que vino a estudiar conmigo fue Sebastián Mondragón que todavía en esa época no había fundado una banda, pero después vino con Fernando Lamas y juntos armaron el proyecto Estupendo.

Conocí a Diego Vainer y más gente que también estaba trabajando con diferentes formas de instrumentos electrónicos. Muchas de estas personas sí tenían algún que otro sintetizador analógico. Había empezado una movida, que empezó un poco coincidentemente cuando arranca Klauss, al fin de los 80 por parte de, no sé, 808 State, The Orb, Aphex Twins, el techno de Detroit o cierta movida electrónica de Chicago, de empezar a trabajar con máquinas analógicas que eran el descarte del mercado. Por sonido, pero aparte por economía y ergonomía inspiraban nuevas formas de hacer música. Ahí ya te diría que empezó a armarse algo un poco más parecido a un posible circuito.

Conocí a Ezequiel Araujo, que  estaba en Polidor y en Avant Press, Carlos Shaw, Juan Namuncura, Resonantes, Flavio Etcheto estaría mucho tiempo haciendo proyectos con Cerati. De hecho, Cerati empieza a volcarse también a la cosa más electrónica. Él tiene mucha relación con Melero y demás, pero toma incluso un proyecto electrónico como es Plan B. 

Se hacen las primeras raves en el Parque Sarmiento, por ejemplo.

—¿Ibas, tocabas?

No, nunca fui una persona de ir a bailar ni nada. Entonces, no tengo ninguna relación ni con el mundo de la noche ni con el mundo de la música bailable. De hecho, es algo que siempre me costó porque sentía que rítmicamente era muy achacosa y por ahí me interesó siempre una música más textural. Pero siempre me atrajo también y me gustó siempre esa ambigüedad, ese ser medio sapo de otro pozo. Y me prendí, más allá de que sea algo que yo no consumía y que no necesariamente me gustaba, sentía que podía aportar desde mi lado algo para un diálogo que puede ser bueno, enriquecedor. Hice montones de cosas vinculadas con eso. Hicimos jams electrónicas con Jorge Haro, Diego Vainer y Mirkin Frois en el Club Oval, que fue uno de los primeros lugares pensados en esa emergente escena electrónica acá. 

Ya había discotecas, pero eran más discotecas donde pasaban más cosas DJ y yo nunca fui DJ. Pero Klauss y yo mismo nunca se podría decir que tuvieron componentes muy cool, que digamos.

Entonces, siempre quedé como medio afuera, tipo “todo bien con vos y con tus equipos y con tus rarezas, pero bueno, hasta acá”. Entonces, nunca me invitaron a tocar en el Morocco,  nunca me invitaron a tocar en El Dorado. Nunca fui apadrinado por gente que sí estaba más sintonizada con la cuestión de la moda. En general siempre fuimos un poco marginales ponele, una cosa así.

Por alguna razón mágica y de estar tanto tiempo con esto y que vayan pasando generaciones, que los prejuicios se vayan disolviendo y los géneros también, es que Klauss terminó formando parte de la referencia de una escena. Pero que siempre de alguna forma nos es un poco ajena. Y está bueno eso, creo.

Siento que el haber podido sostenerlo durante tanto tiempo esta idea múltiple, híbrida, implica que el camino está bueno. A mí me gusta que las cosas lleven su tiempo. Me gusta que las cosas se elaboren, se degusten, evolucionen. No es algo que me preocupó en su momento.

A veces ciertas injusticias, ver como no te daban espacio, te duelen, pero si sabes que lo que estás haciendo es genuino y te relajas y disfrutas lo que toca y trabajas para seguir creciendo.

—Para mi generación creo que sí son una banda que toca en fiestas ¿Cómo se da eso? 

No tiene un trayecto lineal. Vamos dándole más espacio a los aspectos rítmicos y de pronto nos llaman a tocar en un lugar y nosotros vamos con la intención de crear algo para eso, de censar ese ritual, que las personas y el espacio formen parte del resultado, y entonces aparece otro, y otro, y sucede el boca en boca. Nunca estuvimos realmente con un manager o un sello, salvo cosas muy, muy puntuales.

—Sobre el circuito de la música electrónica en la noche, te quería preguntar por dos cosas concretas que siento que están muy asociadas a la música electrónica. Una es el consumo de drogas y a qué pensás que responde esa lógica. Y la otra, es por la noción de que la música electrónica está asociada a la música que suena muy fuerte, que impacta mucho, que aturde. 

Siento que tienen exactamente el mismo tipo de origen, que es esta distancia que te digo que tenemos como sociedad respecto a nuestro entorno. Hemos mediado tanto nuestra relación con la naturaleza que nuestro cuerpo nos es ajeno. La desnudez es ajena, sentir el clima del momento es ajeno, llenarnos de tierra, nos es ajeno.

Esa pérdida de contacto tiene que ver con un manejo sutil de los sentidos en relación a todo lo que te rodea, y creo que hace que cada vez se necesiten más y más cosas artificiales para poder llegar a sentir. Algo. 

Creo que el arte puede acortar mucho esa distancia que se fue creando, pero para eso hay que tener abierto cierto canal de recepción. Yo siento que soy psicodélico por naturaleza, en parte por cuándo nací y cómo me crié y por mi fantasía, mi sensibilidad, mi Luna en Piscis, no sé. 

Desde chiquito estas reuniones de artistas amigos de mis viejos que tomaban vino y hablaban a los gritos siempre me generaron cierto rechazo. 

Pero por otro lado siempre tuve ese canal de sensibilidad que incluye desde la justicia social o la necesidad de un trato más amoroso entre las personas hasta lo que tiene que ver con la recepción de las cosas artísticas.

Entonces, yo recontra viajé desde siempre con la música, con el arte plástico, con la literatura, con al sol una tarde de otoño y sentir eso en la piel. Todas esas cosas me flashearon siempre desde chiquitito. Nunca sentí ningún tipo de atracción, nunca tomé drogas, no me atrae.

Siento que no hace falta un estímulo, sobre todo artificial.

Nuestros rituales son deformes y muchas veces son rituales en los que hay una pequeña parte que quiere buscar una conexión y toda otra parte que está justamente en la contraria, en algo que tiene que ver con el exhibicionismo, con lo superficial, con el consumismo.

Sin que suene algo juzgador, creo que estas formas de consumo y de la ansiedad por esto, por otra cosa, se expresan de montones de formas. Creo que muchas veces el volumen atronador y el consumo de drogas es para superar umbrales que cada vez se van más arriba.

Umbrales a los que la sensibilidad desde nuestro cuerpo y nuestra intención no logra llegar de tan aplastada que está por una cantidad de objetos artificiales, de mandatos, de traumas. Me gustaría volver a una música menos fuerte y menos invasiva, que se imponga menos, volver a trabajar con estados de conciencia más sutiles, menos inducidos.

Y creo que para eso necesitamos no solo reflexionar, sino tratar de empezar a crear otros momentos con nosotras y nosotros mismos. Tenemos cada vez menos espacios de soledad y teléfono, las redes sociales e internet terminaron de hasta matar ese último momento de ocio, de tiempo muerto.

Todo se vuelve un tiempo utilitario, todo el tiempo estás teniendo que responder algo, que buscar algo. Ya tenemos un montón de dependencias con montones de objetos: no nos acordamos números de teléfono, no nos acordamos direcciones, no sabemos cómo llegar a los lugares. 

No quiero decir con esto que no haya cosas que estén buenas pero esas cosas que están buenas sí se ven aplastadas. Sea con las drogas, con las máquinas. 

Yo no me identifico con algunas cosas, pero entiendo que también son manifiestos de una problemática general y que en mí se manifiesta de otras formas. Que no tome drogas no significa que haya superado cosas, simplemente es un aspecto que tiene que ver conmigo.

—Hay algo que dijiste del exhibicionismo que me gustaría puntualizar ¿A qué te referías? ¿Shows pensados alrededor del exhibicionismo?

Hay una construcción del ego y de la idea del ser humano como un individuo que necesita ser resaltado que creo que es perniciosa. Creo que abona a una construcción aislada de las otras personas y del entorno que termina generando hasta una falta de respeto por todo lo que te rodea y no sos vos.

La necesidad de hacerse notar, de que tu nombre y tu cuerpo sea registrado, alabado, que tus elecciones sean admiradas, aplaudidas, y que creas que son tuyas. Todo ese tipo de cosas, siento que no ayudan.

En cierto aspecto, volviendo a la cuestión de los sintetizadores y la música electrónica, siento que compartir el control con el dispositivo está bueno. Te hace entender que sos una parte del todo y no sos más importante que el generador de funciones o que la forma de onda del oscilador o lo que fuese.

Y pienso que dentro de toda esta cuestión, el arte que ha sido milenariamente un una forma de conexión de la humanidad con lo cósmico y con lo terrenal al mismo tiempo, se fue transformando también en esa expresión del ego y del individualismo. A mí me dan ganas de salirme de esa cuestión.

—¿Por quiénes sonamos cómo sonamos?

En el caso de lo que compete a lo electrónico, esto que te comentaba de que la materia prima es la electricidad y no el sonido, es algo importante.

Creo que en Argentina, depende de cómo lo mires, se han dado muchos fenómenos vinculados a cómo suenan ciertas cosas y siempre en ese cómo suenan estamos tomando como parámetro algún tipo de dispositivo a través del cual suenan las cosas. Ya sea desde un gramófono hasta un sistema de amplificación de PA, hasta un disco de vinilo, un CD o un formato de compresión para escuchar a través de internet.

Entonces, muchas veces el cómo suena está modelado por cosas que tiene que ver con el mercado de la técnica y muchas veces por cosas que no emergen de los propios instrumentos o voces, sino de a dónde se van a quedar registrados o por dónde van a ser amplificados o procesados.

En ese sentido, por ejemplo, el rock argentino del fin de los 60 y el comienzo de los 70 tiene esa sonoridad particular propia de alguna manera querer hacer ciertas cosas como el rock que se estaba tomando como referencia (inglés, europeo y de Estados Unidos) pero, a su vez, cierta contradicción entre el acceso a algunas tecnologías de punta y el no acceso a esas tecnologías. Mezclar que por ahí podías conseguir una guitarra buenísima, pero el ampli no, o estaba buenísimo pero estaba hecho acá y no era como el sonido de allá. Escuchás mucha genuinidad, pero que fue producto de circunstancias y a veces de carencias. 

Y también que mucha gente que grabó los primeros discos de rock acá era operada por gente que grababa tango. El sonido final es un combo entre lo que se supone que el artista pretendía, los dispositivos a los que el artista podía acceder, la tecnología que había en el estudio de grabación, y la mente y la lógica de la gente que operaba esos aparatos para grabar, procesar y mezclar.

Creo que el cómo sonamos de la música hecha en Argentina tiene montones de aristas piolas interesantes, originales, raras y en el universo de la electrónica lo mismo. Por ejemplo, me gusta mucho el primer disco de Estupendo, Bistro Málaga, que fue grabado de una manera rarísima y no fue grabado en multipista, fue grabado en un DAT en estéreo, pero con muchas cosas secuenciadas vía MIDI. Tener un montón de máquinas para hacer música electrónica o lo que sea, pero a su vez no disponer de un grabador multipista o no ir a un estudio a hacerla… no sé cuántos artistas en otros lugares del mundo estaban por ese mismo tipo de camino.

Muchas veces creo que la forma en la que sonamos tiene que ver con esta combinación de elementos múltiples a los que podes acceder, de que Argentina sigue siendo como una especie de lado B de lo que se considera el primer mundo y que por eso tiene otras cercanías y facilidades que por ahí otros países del tercer mundo no tienen. Argentina no es lo mismo que El Salvador o Eritrea.

—(Después de que un sintetizador empiece a sonar mientras Ernesto terminaba de hablar). A veces siento que quieren hablar.

Sí, quieren hablar. Por eso los dejo.