Oíd mortales, el mito detrás del grito sagrado

El 28 de mayo de 1813, la Marcha Patriótica, aquella que reza “Oíd mortales” y que había sido oficializada por la Asamblea dos semanas atrás, se toca por primera vez en público en el Teatro Coliseo. Este acto implica más que lo que aparenta: no se está estrenando como cualquier otra marcha, sino que está saliendo del ámbito privado de los salones aristocráticos donde se compuso para pasar a la esfera pública, de donde nunca más saldrá. A partir de allí, la canción patriótica, que fue pensada por la élite revolucionaria como un instrumento político, conmoverá gente de distintas clases y geografías para convertirse en el “símbolo absoluto de la utopía igualitaria de la revolución americana”, como dice Esteban Buch. 

La Marcha Patriótica de Vicente López y Blas Parera se extiende por el continente, interpelando sujetos dispares: la canta San Martín en Chacabuco después de cruzar los Andes, pero también un grupo de esclavos panameños cientos de kilómetros más al norte. Aún no conoce de fronteras, pues no existían todavía ni el Estado ni la Nación Argentina, y se buscaba integrar a la mayor cantidad posible de hombres a la Revolución. Argentina es aún un concepto difuso: el “gran pueblo argentino” no refiere a una realidad sino a un proyecto, que todavía no tiene límites territoriales precisos ni un sentimiento de pertenencia homogéneo. La marcha también se canta al otro lado de la cordillera, hasta que en 1819 se encarga un primer himno chileno.

A partir de la Iglesia y el Ejército la Marcha Patriótica se difunde y logra mantenerse a pesar de los vaivenes políticos de las siguientes décadas. Se conserva un manuscrito de 1847 de Vicente López, cuya letra es idéntica a la de 1813, pero se encuentra un cambio sustancial: su título ahora contiene la palabra “himno”. Ese mismo año, Juan Pedro Esnaola comenzará a componer el arreglo musical que conocemos todos, introduciendo el interludio en tiempo de polka y la compleja melodía del “vivamos”, que causa dolores de cabeza en cada acto en que se canta.

Luego de décadas de guerras civiles, en 1853 por fin se sanciona la Constitución, que será firmada por Buenos Aires casi 10 años después. En 1862, cuando comienzan las “presidencias históricas” de Mitre, Sarmiento y Avellaneda, ya se puede hablar de un incipiente Estado Argentino. Sin embargo, la nacionalidad argentina aún no existe como tal y durante las próximas décadas el objetivo de la élite será formarla. Sus principales herramientas son los símbolos patrios y la historia, que se difunden a través de la Escuela.

Vicente Fidel López, hijo del escritor del himno, fue, junto con Mitre, uno de los principales difusores de una “historia oficial”, que tenía como objetivo la creación de la identidad nacional. Esta historia se encargó de mitificar los sucesos de la Revolución de Mayo para instalarlos en la memoria colectiva. Esta misma suerte corrió el himno. Lucio Vicente López, hijo de Vicente Fidel, escribió en 1884 un relato romantizando el momento en que su abuelo escribió la letra del himno: “Por la calle, López, con paso acelerado, procuraba llegar pronto a su casa porque las estrofas, una detrás de las otras, se presentaban a sus labios, se amontonaban y desparramaban buscando la hoja de papel en que debían vaciarse. Llegó a su casa a las diez de la noche, encendió la luz, la familia dormía, y allí sobre la mesa, casi vertiginosamente, cayeron una a una las octavas que un año después debían sonar en todos los ejércitos argentinos y ocho años después en toda América del Sud.”.

Cerca del centenario de la Revolución y con cada vez más flujo migratorio, la tarea de propagar la identidad nacional continúa. El creador del Museo Histórico Nacional, Adolfo Carranza (no el de la estación Ministro Carranza, que fue ministro de obras públicas de Alfonsín), encargó una pintura que retratara la primera vez que se tocó el himno en la casa de Mariquita Sánchez de Thompson. No se tiene registro de que la escena haya ocurrido, pero qué más da, si el objetivo de la obra no es atenerse a los hechos sino mitificar un evento de la historia nacional. Quien canta es Remedios de Escalada, que mira a su futuro esposo José de San Martín, parado tras el sillón con una mano en el vientre, como Napoleón. Acompañan Blas Parera al piano y Mariquita Sánchez en el arpa.

Poco a poco, el himno se va pareciendo cada vez más al actual, pero falta que sufra un terrible recorte. En el año 1900, el presidente Julio Argentino Roca da la forma definitiva a la letra. Sucede que el original de Vicente López contaba con 9 estrofas y duraba 20 minutos. El recorte de Roca se debió al profundo contenido anti español de la letra original: “Buenos Aires se pone a la frente/ De los pueblos de la ínclita Unión/ Y con brazos robustos desgarran/ Al ibérico altivo León”. Este “ibérico altivo león” desgarrado por los pueblos americanos es ni más ni menos que España. 

La letra se había escrito en un contexto de guerra con España, pero la situación a fines del siglo XIX ya era otra. Argentina (ya se le puede decir así) tenía cada vez más inmigración española e intenciones de mantener buenas relaciones diplomáticas con su antigua metrópoli. Desde 1865 los embajadores españoles tenían órdenes de retirarse de un acto protocolar en el que se cantara el himno y la comunidad española firmaba petitorios para que se suprimieran las partes ofensivas. Si bien en la práctica no se acostumbraba a cantar las 9 estrofas originales, la forma se oficializa con Roca. La nueva versión, la que todos conocemos, se compone de los primeros 4 versos de la primera estrofa y de los últimos 4 de la última, más el coro (“Sean eternos los laureles…”).

Una vez establecida la versión definitiva, el himno no dejó de despertar pasiones. En 1927, bajo la presidencia de Alvear, se busca canonizar la música, para unificar las numerosas variantes en circulación. La comisión que se crea con este propósito dice haber encontrado un manuscrito original de Blas Parera y tras meses de trabajo presentan la nueva versión: el tempo se acelera drásticamente, se quita buena parte de la introducción y se cambia la melodía del “Libertad, libertad, libertad” por una con un intervalo de oncena, raro en la música y muy difícil de cantar. El diario conservador La Prensa inicia una campaña mediática fenomenal contra la nueva versión, diciendo que ni San Martín habría podido cantar ese salto melódico e instalando que un estudiante y un soldado habían sido echados de la escuela y el Ejército por negarse a cantarlo. La presión es tal que el 9 de julio se congrega una multitud en la Plaza de Mayo y la jornada termina, según el diario, con 30 heridos y 20 muertos. Tras la manifestación y la elaboración de un informe que decreta que la partitura original de Parera es falsa, Alvear se ve obligado a restaurar la versión de Esnaola, como lo era antes y lo es hoy en día.

El himno, entonces, se muestra como herramienta política desde sus inicios. En un primer momento se concibe como un instrumento de la Revolución, luego es utilizada por el Estado para reforzar la conciencia nacional. Más tarde se recortan las estrofas para estrechar relaciones con España y, ya entrado el siglo XX, es utilizado por el diario La Prensa como excusa para socavar la legitimidad del radicalismo, al cual se le dará un golpe de Estado en 1930, el primero de tantos, en el que el diario tomará un rol activo.

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