La contraofensiva sensible

1. Historia de dos hermanos. En 1933, a los quince años, Homero Expósito ganó el concurso literario de Noticias Gráficas. Para festejar, su padre, que por algo le había puesto nombre de poeta, le regaló doscientos pesos —un sueldo obrero— y un viaje desde Zárate a Buenos Aires. 

Homero conoció las librerías, los teatros y las disquerías de calle Corrientes; es decir: conoció el centro del mundo. Compró una pila de libros y dos discos de Cole Porter. A su vuelta, se los mostró a su hermano, Virgilio, quien a los nueve años ya pintaba como un prodigio del piano.

Pusieron a Cole Porter en el tocadiscos de la casa. Después de hora y media de escucha paciente, Virgilio, como toda respuesta, dijo: tenemos mucho que aprender. 

2. Diez años después, Virgilio y Homero Expósito ya estaban consolidados como dupla musical. La fórmula, que se mantenía más o menos inalterada desde la década anterior, era sencilla: Homero escribía la letra, Virgilio componía la melodía. Hacían una canción cada mañana.

Por supuesto, el resultado no era un calco del jazz norteamericano. El resultado, hacia 1944, era “Naranjo en flor”. 

3. El arte latinoamericano —o argentino, o sudaca, o periférico, o quizás todo arte— oscila entre la traducción y la tradición. 

4. En la década del cuarenta, Buenos Aires era la capital mundial de la traducción. Mientras los Expósito ejercían lo aprendido de Cole Porter, José Salas Subirat terminaba, en 1945, la primera versión española del Ulises de Joyce: un engendro rioplatense que desconcertó a Victoria Ocampo (y que se podría decir, entonces, reprodujo perfectamente el efecto de la obra original). Apenas tres años después, Leopoldo Marechal publicó Adán Buenosayres, su propia interpretación delirante, porteña y genial. 

Traducir no es copiar, sino asilvestrar: tomar una especie foránea y adaptarla al ambiente nativo.  

5. Para adivinar el tren, los criollos, los gauchos y los sudacas pegan una oreja al piso. Anticipar el futuro no sirve de nada sin tierra en la boca. 

6. Historia de un emperador. La Revolución Francesa copió los rituales de la República romana; Napoleón Bonaparte, de los reyes Borbones; Luis Bonaparte, de su tío Napoleón. Esta sucesión de pantomimas llevó a Marx a escribir, en el primer párrafo de El 18 de brumario de Luis Bonaparte, el que se convertiría, paráfrasis mediante, en uno de sus aforismos más conocidos: “la historia se repite dos veces: una vez como tragedia y la otra como farsa”. 

Sin embargo, un par de líneas más abajo, Marx menciona algo quizás más interesante. En la lengua gótica y sombría de mediados del siglo XIX —una lengua inspirada en un terror impreciso al período tardomedieval—, dice: “La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. Y cuando éstos aparentan dedicarse precisamente a transformarse y a transformar las cosas, a crear algo nunca visto, en estas épocas de crisis revolucionaria es precisamente cuando conjuran temerosos en su auxilio los espíritus del pasado, toman prestados sus nombres, sus consignas de guerra, su ropaje, para, con este disfraz de vejez venerable y este lenguaje prestado, representar la nueva escena de la historia universal”.

7. En ese párrafo, Marx no cuenta una comedia o una farsa. La tradición de las generaciones muertas oprime como pesadilla el cerebro de los vivos. Conjuran temerosos en su auxilio los espíritus del pasado. Un presente aquejado roba los ropajes de una tumba antigua. Con ellos representa locamente su futuro monstruoso. 

Eso es un cuento de terror. 

8. La tradición no es, entonces, un canon al que rendirle tributo, ni una colección de nombres para un nacionalismo fácil. Es algo mucho más valioso: un medium de talento, un tratado de nigromancia, un demonio obediente. The past is never dead. It’s not even past, dice Faulkner, otro gótico voraz. 

9. No alcanza, entonces, con que un trapero se ponga un poncho o decore su cachengue con un bandoneón (en el Corán no hay camellos). Precisa una causa común; tiene que darle vida a los muertos. Por eso Piazzolla puede, en una entrevista, considerar colegas a Charly García y a Luis Alberto Spinetta; porque los tres se dedican, dice él, a hacer música de Buenos Aires. Aunque escuchan lo que se produce afuera —Piazzolla se crió en Nueva York y se formó en París—, no calcan ciegamente, no fingen un acento extranjero, no se inventan una patria que no tienen. Ponen una oreja en el piso, y participan entonces de ese linaje disímil que después incluirá a Pity Álvarez, Chano Carpentier y Dillom. Lo que, claro, es mucho más difícil. 

10. Las soluciones a los problemas del presente se esconden, a veces, en el cementerio. Y los ladrones de tumbas —los buenos, por lo menos— saben rendir homenaje. Es una cuestión de etiqueta. 

11. Historia de una cita. Una frase anónima se ha convertido, con la contundencia obvia de los refranes, en un lugar común. Dice así: “Es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”. Su paternidad está disputada; algunos la atribuyen a Slavoj Zizek, otros a Frederic Jameson. 

Lo cierto es que, si rastreamos sus distintas apariciones, Zizek nunca reclamó la autoría. En Ideología: un mapa de la cuestión, publicado en 1994, dice: “Hoy, como Fredric Jameson ha observado con perspicacia, ya nadie considera seriamente alternativas posibles al capitalismo (…) parece más fácil imaginar el ‘fin del mundo’”. 

Sin embargo, la cosa no es tan fácil. Jameson, en el texto original —también de los noventa—, dice: “Si es cierto, como alguien ha observado, que es más fácil imaginar el fin del mundo que el final del capitalismo…”. 

Como alguien ha observado. 

12. Da la sensación de que Jameson se olvidó el texto de la cita; o de que quiere citar, pero no sabe a quién; o de que no quiere hacerse cargo de una idea que no admite, y entonces la delega, imprecisa y rápidamente, en una persona no reconocible. 

En realidad, esa persona tiene nombre y apellido. 

Se llamó Howard Bruce Franklin. 

13. En 1978, Franklin publicó un artículo de crítica literaria en la antología Voices for the Future. Su nombre en inglés era “What are we to make of J.G. Ballard’s Apocalypse?”. Se trata de un texto largo y lúcido, que recorre varios de los tropos de la época y del autor: la manipulación del inconsciente, el consumo como alucinación, la lucha por los derechos civiles, la resistencia a la guerra de Vietnam. Es artero y agudo y a veces cruel, pero nunca del todo injusto. 

Ahí, en un apartado dedicado a “Love and Napalm: Export U.S.A”, uno de los relatos de Atrocity Exhibition, Franklin dice: “Pero el fracaso de Ballard a la hora de entender el colapso (…) lo hace confundir [leaves him mistaking] el fin del capitalismo con el fin del mundo”. 

14. La diferencia entre las dos frases es clara. Mientras Franklin propone, como radicalmente distintos, el fin del mundo y el fin del capitalismo —son tan diferentes que confundirlos es un error—, para Jameson ya no hay distinción posible, y ese es el punto. 

Por eso Jameson no puede citar a Franklin. No puede porque en el medio se ha interpuesto un cambio de época: la frase que él quiere recuperar —que no puede sino atribuir a alguien, porque sabe que no es propia— no existe, o existe como intervención del tiempo sobre el texto y la memoria. En poco más que quince años, el horizonte imaginario cambió hasta hacerse casi irreconocible, y por lo tanto la comparación también. 

La diferencia entre las dos frases es la distancia entre la década del setenta y la década del noventa: entre la inminencia revolucionaria y el fin de la historia. 

15. Cada época tiene un horizonte imaginario. (Alguno dirá: paradigma, estructura de sentimiento, estado de ánimo, discurso). Ese horizonte, como el verosímil narrativo, es mucho más limitado que la realidad: quién no ha vivido una casualidad increíble (justo hablábamos de vos). El realismo contemporáneo —Mark Fisher lo denominó realismo capitalista— es más bien una convención austera y cómoda, donde ocurre mucho menos que lo que puede ocurrir. Es disciplinador en términos de que construye una pedagogía de lo admisible. 

16. Correr los límites del horizonte imaginario —un horizonte que es tan sensible como narrativo— es el trabajo de cualquier artista. La creatividad existe en el borde: contra el abismo. 

17. La historia, dice alguien, es el lugar donde vemos que las cosas pueden ocurrir. 

18. Historia de un cineasta. En 1969, poco después de estrenar La hora de los hornos —quizás el mejor documental de la historia argentina—, Pino Solanas publicó un ensayo fundamental. Lo llamó Hacia un tercer cine, y planteó ahí un estilo cinematográfico nuevo, distinto del cine industrial y del cine de autor. Propuso, plenamente incorporado a la efervescencia revolucionaria de su época, un cine de lo inacabado y lo participativo, un cine colectivo y de guerrilla. También dijo: “toda tentativa de contestación incluso virulenta, que no sirva para movilizar, agitar, politizar de una u otra manera a capas del pueblo, armarlo racional y sensiblemente para la lucha, lejos de intranquilizar el sistema, es recibida con indiferencia y hasta con agrado”. 

Sin embargo, a pesar de sus mejores deseos, la revolución no ocurrió. 

19. En 1989, apenas después de la caída del Muro de Berlín, Pino Solanas se reunió con Horacio González. En ese contexto, que implicaba el fin práctico de toda esperanza revolucionaria, tuvieron una larga entrevista, que después se publicó en formato libro. Ahí, Pino Solanas —que en los últimos años había pasado del documentalismo militante al musical nostálgico—, dijo: “Inventar es angustioso. El estado de permanente crisis en que se vive cansa y asusta, pero toda angustia puede ser educativa si sabemos convivir con ella. Al fin y al cabo las grandes obras, los grandes amores, las grandes revoluciones han nacido siempre de las grandes crisis. ¿Qué esperamos entonces? Preparemos con alegría nuestra fuga, escapémonos de las penitenciarías de la vida, que nos están esperando la belleza y la pasión, la utopía de una mirada que puede inventar un mundo”. 

20. “Todavía hay dirigentes que creen que la cultura es una ‘rama’ más subordinada a la política (…) Todo proyecto político tiene como fin estratégico realizar una utopía cultural, es decir, una concepción del hombre y la sociedad. Por eso, la cultura es el fin último y la política es la actividad cotidiana que puede realizarla” (“Saber interdisciplinario y liberación”, Horacio Gonzalez y Pino Solanas).

21. La utopía —narrativa, cultural, sensible— no es un lugar. Es una intención, y aún más una herramienta: un método para recuperar el futuro. El comunismo tuvo la utopía de la sociedad sin clases; el peronismo —localizada ficcionalmente en la década del cuarenta—, de la armonía social; el libertarianismo, del consumo (y quizás más abstractamente: del dinero; la utopía del presente, basada en el desarrollo personal y el análisis de mercado, no tiene tiempo de ocio). 

Una utopía cultural, una intervención sobre el horizonte imaginario, requiere proyectarse hacia adelante, es decir hacia el abismo. Implica tomar riesgos, equivocarse, fallar, hacer el ridículo.

22. Quizás por eso estamos en una buena época para artistas añosos. Ellos saben, porque lo han visto varias veces, que la cultura no va detrás de la política; la política va detrás de la cultura. Si no hay sentido, mapa, paternidad o dirección, bienvenido sea. Habrá que construirlo.

23. Bocaccio sobrevivió a la peste negra con el Decamerón en la cabeza; Cándido López perdió su mano hábil en Curupayty (y no por eso dejó de pintar la Guerra del Paraguay); Rossellini y Fellini filmaron Roma, citta aperta con los pedazos de fílmico desechados por los nazis; “Canción de Alicia en el País”, de Serú Girán, salió en 1980, cuando la dictadura militar parecía imbatible. 

Todas las épocas fueron urgentes; todas las épocas tuvieron guerras, tragedias, persecuciones; siempre alguien creyó que estaba frente al fin del mundo; y más de una vez —como quizás nosotros ahora— tuvo razón. No somos peores que las personas de ayer. Como ya se dijo alguna vez: podemos hacer cosas difíciles. 

24. Historia de un payaso. El 7 de agosto de 1974, Philippe Petit —funambulista, mago, bufón, francés— tendió un cable entre las Torres Gemelas. No tenía permiso, pero estaba armado de algo casi equivalente: inconsciencia y arrojo. La brecha entre las Torres era de media cuadra. Estaba a cuatrocientos metros de altura. No tenía red de contención. 

A las siete y cuarto de la mañana, Philippe Petit puso un pie sobre el cable. Después otro. Cruzó cuarenta metros, y volvió, y cruzó otra vez; saltó, hizo el cuatro, giró, corrió. Cuando los pulmones le quemaron, ante la mirada atónita de los policías, hizo algo aún más increíble. 

Philippe Petit se acostó en el aire. 

Arriba, todo el cielo. 

En la calle, algunos madrugadores dijeron, casi al unísono: miren, un bailarín.

25. Cuando le preguntaron a Petit por qué había decidido: viajar a otro país, irrumpir en un edificio fuertemente custodiado, instalar sin permiso una estructura precaria, caminar en el aire; cuando le preguntaron por qué había hecho todo eso, Petit fue contundente. Con la sencillez de los locos, los payasos y los niños —y él era todo eso—, dijo: cuando veo un lugar hermoso donde poner mi cable, no me puedo resistir. 

26. Esa belleza despiadada es hermana del riesgo. Un artista es alguien que, una mañana cálida de verano, elige suspenderse cuatrocientos metros en el aire. Elige flotar, sabiendo que podría caer. 

27. Sin ambición no hay riesgo. El futuro y el arte —que para esto son la misma cosa— se conquistan de una sola manera: apostando fuerte, al borde de la capacidad, en el fallo. Con audacia. 

El problema: muchos le temen al fracaso, y más todavía al fracaso público. Apuestan con timidez, por no decir con cobardía. Pero la belleza no hiere, y quizás no existe, cuando es segura. A nadie le interesa una gacela en reposo: queremos verla correr. 

28. Lucrecia Martel, en una charla en FADU: “No hemos logrado en todo este tiempo que tiene esta patria armar un destino común que convoque a todos. Eso no ha sucedido, fracasamos profundamente. A ustedes que son jóvenes, les tengo una buena noticia: esto fracasó. Por lo cual no se sientan atados a nada. Van a tener que inventar todo”. 

En esa misma charla: “Estoy en contra de que nos acerquemos a la realidad ya buscando algo a priori, sin dejar que las cosas nos permeen. No estoy de acuerdo con que el cine sea ver tanto cine. El cine es ir a la calle, es hablar con los vecinos”. 

29. Historia de una maestra rural. Hebe Uhart fue docente, periodista, escritora. Pasó casi toda su vida en un cómodo anonimato: recién en 2010, con la publicación de sus Relatos reunidos, su obra —abundante, cómica, inusual— recibió la atención que se le había demorado. 

Uhart tenía más de setenta años. Hacía cincuenta que se dedicaba a la literatura. Escribía cuentos sin principio ni final, crónicas de viajes a destinos inapetentes, ensayos de dicción aforística y agresiva (no se nace escritor, se nace bebé). No era exactamente una desconocida: Fogwill la consideraba la mejor escritora argentina. Pero no vendía libros. Publicaba notas, daba talleres y así, como tantos otros, iba tirando. 

Lo que hacía a Uhart tan distinta, tan extraña, tan inasimilable no era solo una obra dispersa, un apellido dudoso, un sexismo oficial. Era más bien una forma de mirar, y sobre todo de escuchar. 

30. Hay un libro que cuenta ese trance. En Las clases de Hebe Uhart —piadosamente compilado por Liliana Villanueva—, leemos: “Todo arte es el arte de escuchar” y “en el ámbito de la inteligencia, la humildad no es otra cosa que atención”. Y también: “¿Cómo aprendo a observar? Aprendo a observar volviéndome pasivo, escindiendo el ‘yo inmediato’”.

31. Un artista no tiene algo para decir, sino algo para escuchar. No es un parlante sino una antena, un conductor, un cable. 

32. La cultura es un destino común, y es la disputa por el destino común. En ese campo de batalla, el solipsismo mata. Todo vale para evitarlo: la imaginación, el documento, el plagio, el sudor, la sangre. Todo menos el refugio de lo malo conocido, la ironía protectora y el juicio inobjetable. 

Esa transacción —buena para el like, mala para la agudeza— se le puede dejar a las empresas. Y aún peor: a los emprendedores. 

33. Historia de un anciano. En 1959, a los setenta y tres años, Hideo Hiraoka publicó su primer y único libro: Reposo. Si la novela tiene algún argumento —cuestión debatible—, es la formación de un disoluto durante los últimos años de la era Meiji. 

El joven narrador es guiado por el Viejo, un personaje innominado que reúne los caracteres del sabio y del borrachín. Es parco, agudo, bebedor; no duda en levantar la mano y castigar con sentencias. Una noche, después de un golpe de suerte en una partida de koi-koi, el narrador y el Viejo van a celebrar al mejor burdel de Nagasaki. 

Una madama elocuente les presenta a tres mujeres, cada una más hermosa que la anterior. El narrador observa extasiado, jugueteando con las monedas en su bolsa; sin embargo, el Viejo permanece incólume. La madama, frustrada, introduce entonces a una cuarta mujer: su piel es blanca como la nieve, sus ojos tenues como la luna, su voz suave como un arroyo. El Viejo observa sin interés. 

Herida por la inapetencia de su cliente, la madama decide introducir a una quinta mujer; la más hermosa de Nagasaki, dicen, y quizás de todo Japón. Hace entrar, entonces, a la hermana gemela de la mujer anterior. Es idéntica en todo, salvo en un detalle: tiene una pequeña cicatriz en el pómulo. 

34. Un rostro es más hermoso cuando tiene un defecto para amar: el lunar de Marilyn. La idoneidad —fantasía vulgar de los tecnócratas— es aburrida. La irregularidad, la fricción, no aleja la experiencia; la interioriza. Solo lo difícil permanece. 

35. Vivimos en el imperio de la estadística; es decir, del promedio y la mediocridad. Así es fácil confundir lo conocido con lo deseado: todo a nuestro alrededor se ha vuelto precario, descartable, transitorio, insípido. La ropa es fast fashion, los monoambientes son de durlock encolado, los perfumes tienen olor a fresco, y las caras —hialurónico mediante— ya no tienen pliegues. Todo es liso, inocuo, banal. 

36. La atención se consigue con gritos; la conmoción, con susurros. 

37. Historia de un caminante. Werner Herzog filmó en la Antártida, en el Amazonas, en el Himalaya, en el Sahara; filmó volcanes, osos, asesinos; filmó documentales, ficciones y todo lo que está en el medio. Caminó sin equipaje con la presunción, tan ciega como cierta, de que se puede confiar en la hospitalidad de los hombres. Además, escribe.  

En 1999, justo sobre el final del milenio, Herzog publicó su “Declaración de Minnesota”. Es un breve manifiesto de doce puntos, donde reta a duelo al cinema verité y al naturalismo engañoso y ramplón, que no por social es menos conformista. 

Ahí dice: “En el cine hay estratos de verdad más profundos, y existe una verdad poética, extática. Es misteriosa y escurridiza y puede ser alcanzada sólo a través de la invención, la imaginación y la estilización”.

38. No sirve la realidad sin estilo; no sirve el relato sin imaginación; no sirve la ejecución sin riesgo; no sirve el proceso sin desafío. La época —toda época— se discute con obra, no con opinión. 

39. Tenemos que ser más débiles que la belleza. 

40. Parece que viene el tren.