EN DEFENSA DEL RUIDO

Esta nota piensa una revolución musical inconclusa: la del noise, un género perdido entre el punk y el metal en medio de la experimentación del rock de los 80. De Sonic Youth al glitchpop, ¿y si otro volumen fuera posible?

1. ROCK Y REVOLUCIÓN: DOS CAMINOS

La revolución no será televisada, pero tendrá banda de sonido. O más bien, el sonido tendrá su revolución. Música y política han mantenido siempre una relación compleja, con algunos puntos de encuentro claros: el nacionalismo de Wagner, las vanguardias experimentales de comienzos del siglo XX, el folklore contestatario, y ya entrando en la música popular contemporánea, el punk y su anarquía.

Hay otra forma de pensar el vínculo entre sonido y revolución: el carácter rupturista de la música en sí. Desde el advenimiento de la revolución rock/pop a mediados del siglo pasado, esto se ha vinculado crecientemente con un incremento: mayor volumen, mayor distorsión, ritmos más veloces, instrumentos más poderosos, más, más, más. Lo pesado, lo hard, lo heavy.

Dentro del rock, la vertiente más asociada con la revolución es probablemente el punk. Estéticamente, el movimiento del punk es doble: hacia atrás y hacia adelante en el tiempo. En el pasado busca la simpleza, los temas de pocos acordes de Chuck Berry, las repeticiones; esto está en clara consonancia con la ética filo-anarquista de un retorno a las bases, a formas tradicionales alejadas de todo elitismo o virtuosismo. Pero esa simpleza es separada de la idea del entretenimiento. En su lugar se coloca la furia. Romper todo y dar lugar a la creación violenta del futuro: ese es el proyecto punk. Lo es tanto en sus versiones más explícitamente políticas (Sex Pistols, The Clash, Dead Kennedys) hasta las más comprometidas con la diversión, el sexo y el escándalo (Ramones, The Dictators, The New York Dolls).

Del proto-punk de los 60, impulsado por bandas como The Sonics, The Stooges y hasta Frank Zappa y sus Mothers of Invention, hasta la explosión del punk-en-sí en entre 1973 y 1975, se forjó una corriente musical cuya influencia continúa hasta nuestros días. La energía rupturista original pareció agotarse en pocos meses: para 1977, la era del post-punk había iniciado. Sin embargo, incluso durante los 80, distintas variaciones de punk, más hardcore o más pop, continuaron vigentes. Y con el advenimiento del grunge en los 90, el punk renació con una nueva máscara. Todas estas bandas tienen una serie de puntos en común: trabajan con lo cercano, la experiencia cotidiana, la verdad de la vida del artista. El enojo y el dolor buscan ser traducidos directamente a la fuerza de las guitarras eléctricas, y por eso el dispositivo se basa siempre en una ética de la inmediación.

Pero hay otra alternativa del rock pesado, una que funciona en el sentido opuesto. Al enfoque reducido, genuino y simple del punk opone una estética de lo majestuoso, lo épico, lo fantástico, lo virtuoso. Se trata, por supuesto, del heavy metal.

El metal tiene, por supuesto, temas en común con el punk: la muerte, la oscuridad, la depresión, la guerra. Pero el abordaje es diametralmente opuesto: las letras se pueblan de referencias mitológicas o provenientes de la ciencia ficción, y las guitarras buscan elevarse hacia dimensiones infernales. No se trata de que no haya interioridad o veracidad, sino de una valoración del poder ficticio de la música, de su capacidad de construir relatos maravillosos, de crear personajes, y sobre todo de desprenderse absolutamente del registro de lo cotidiano y lo conocido.

Podríamos trazar toda una genealogía de estos géneros: del proto-punk al punk, a su relación compleja con el glam, a la rápida explosión del post-punk y el new wave, al revival en el grunge de los 90, al pop punk que se estableció en la misma época. Del proto-metal y el hard rock de los 60 al metal propiamente dicho, y a la explosión de glam metal y hair metal en los 80, del alt al nu metal en el nuevo milenio, y los miles de subgéneros más pesados: black metal, thrash metal, death metal, etcétera. Estas dos vías continúan influyendo sobre la música actual, y parecen agotar las posibilidades de un sonido radical, de una revolución sonora.

Pero, ¿y si hubiera una tercera alternativa? ¿Y si existiera una posibilidad de rechazar tanto la pretensión de genuinidad e inmediación rebelde-nihilista del punk como la ambición de épica y espectáculo espiritual-trascendental del heavy metal? ¿Y si otro volumen fuera posible?

2. QUE SEA NOISE

Todo, absolutamente todo, nació con The Velvet Underground. Ya es trillado decirlo, pero la banda de Lou Reed y John Cale, y en especial su obra maestra de 1968, White Light/White Heat, es el punto de partida para toda la experimentación sonora del último medio siglo. Es difícil encontrar un proyecto que sea tan revolucionario en todos los sentidos a la vez: en los temas que tocaban sus letras pero también en las formas poéticas que estas adoptaban, en la combinación de elementos instrumentales y también en la producción de un sonido completamente nuevo. Y ese sonido era, esencialmente, ruidoso.

Tanto el glam de los tempranos 70 como el post-punk de fines de la década suelen ser considerados los herederos más claros de TVU. Pero tal vez habría que movernos a la década siguiente y el nacimiento de la música alternativa, el primer género que no es definido por una serie de características sónicas o instrumentales, ni por la adopción de una estética particular o de temas específicos, sino por razones metatextuales: por su lugar en la estructura social de la música. Está el mainstream y está lo alternativo. Siouxsie and the Banshees, REM, The Replacements, The Smiths, Kate Bush, The Pogues: el listado es muy extenso, y podría dividirse en mil microgéneros: alt pop, jangle pop, darkwave, dream pop, shoegaze.

Pero todo cambió en 1985, cuando The Jesus and Mary Chain sacó su primer disco, Psychocandy, y nació un nuevo término: noise pop. Pop ruidoso, ruido pop. ¿Qué es eso que suena entre las voces y guitarras de los hermanos Jim y William Reid? Enormes paredes de sonido, pero no construidas sobre melodías complejas sino sobre loops y repeticiones de notas simples; distorsiones apabullantes, pero sin nada de la agresividad violenta del punk; un tiempo lento pero en constante crecimiento, aceleración sin velocidad. Las influencias combinadas rozan el absurdo: a la vez el bubblegum pop de los 60 y el drone experimental de los 70; el ambient y el synth pop de los 80.

O tal vez todo cambió un par de años antes, en 1983, cuando Sonic Youth sacó su primer disco, Confusion is Sex, e hizo nacer con él el noise rock. Las influencias en este caso son más directamente avant-garde: el art punk, el no wave, la música atonal. Pero, en definitiva, la distinción entre noise pop y noise rock es bastante arbitraria, por no decir nula. Muchas bandas se sumaron a la ola: Big Black, Dinosaur Jr, The Butthole Surfers, Yo La Tengo, My Bloody Valentine, un largo etcétera.

¿Cómo definir al noise? La preeminencia de la textura por sobre la melodía, de la artificialidad sobre lo natural, de la distorsión sobre la armonía. La base del noise suele ser una pared de sonido conformada por pocas notas que se repiten en un eco de distorsión continua, cubriendo la totalidad del espacio. El ruido se construye con loops de retroalimentación, cacofonías vocales que se ubican en un espacio indeterminado entre el canto y el grito, y emplea herramientas como la estática, la atonalidad y la improvisación.

El crítico musical Simon Reynolds lo estudió en el momento exacto de su explosión, en 1987. En un intenso artículo, titulado “Los Poderes del Horror / Ruido”, explora el modo en que la abrasividad y la distorsión extremas trabajan en una estética cercana al horror, mediante las vías de la disolución o la destrucción de la conciencia y el despertar de algo monstruoso que habita en todxs nosotrxs:

“El ruido gira en torno a la fascinación, la antítesis del sentido. Si la música es un lenguaje que comunica humores y sentimientos, entonces el ruido es como una erupción dentro del material a partir del cual el lenguaje se modela. (…) La resistencia no asume la forma de un devenir sujeto, sino más bien de un devenir objeto. Negarse (al menos en el ámbito del ocio) a ejercer poder sobre el yo; escapar, por unos pocos momentos plenos de goce, de las redes del sentido y del interés.”

Si la estética del punk se mueve en la dialéctica humanismo-antihumanismo, el noise la rechaza en función del inhumanismo: busca tocar algo primario, básico, anterior a la conformación de lo humano, algo que no se encuentre sobredeterminado políticamente por nuestras ideas sobre lo que es cierto (Sonic Youth tiene una canción que literalmente se llama “Inhuman”). Si la estética del heavy metal busca directamente lo sobrehumano o lo posthumano, el noise piensa más bien en términos de lo infrahumano, algo más reducido, minimalista, algo que no se encuentra más allá de lo cotidiano sino más acá.

Así funcionan las canciones de The Jesus and Mary Chain y su identificación con los objetos (“I’ll be your plastic toy”). Así funcionan las repeticiones idiotizantes de Big Black (“Feel my hand, feel my arm, feel my arm / Feel my fist, feel my fist / Fists of love”). Así funciona la autolesión sin sentido de las letras de Butthole Surfers (“I’m only bleeding / But I’m loving / Only pain”) y TJ&MC (“You nail me down and kick my head / Cut dead your messed up boy”). O las descripciones esquizofrénicas de Sonic Youth (“The ground sucks / Walk on my fingertips / Displacing the fog”).

Podría pensarse, en función de todo esto, que estamos hablando de una corriente experimental, vanguardista, una pequeña explosión de una escena en algunas ciudades, hace casi cuarenta años, que no llegó a mayores. Pero la influencia del noise sobre la música alternativa fue gigantesca: géneros como el shoegaze y el grunge nacieron directamente de ella, y otros que ya existían previamente como el industrial o el dream pop se vieron fundamentalmente transformados por él. 

Al fin y al cabo, el noise pop seguía siendo pop. Lo que quiero decir es que no habríamos tenido a Nine Inch Nails o a Marilyn Manson sin una estética noise en los años 80, que rompió los esquemas de lo que el sonido podía ser. Esta ruptura sobre todo tiene que ver con un quiebre de los límites entre lo experimental y lo popular: toma las armas del drone y el ambient, pero las desplaza lejos de sus variaciones new age para reubicarlas de lleno en el pop y el rock.

En esta década, el metal había llegado a su apogeo pop, y al punk le tocaría este momento en la década siguiente, de la mano de bandas como Green Day, pero bajo el precio de pulir sus bordes afilados, de mezclarse hasta hacerse irreconocibles. El noise, en cambio, va a hacer de la distorsión su programa, de un carácter pesado, repetitivo, insoportable del sonido su identidad esencial. Se basa en una ética de la contaminación, pero a la vez de una reducción hacia elementos simples.

Al fin y al cabo, el noise rechaza la sobredeterminación del sentido, presente en toda la historia del rock desde los sesenta: la psicodelia, el prog, el glam. En su lugar, propone al mismo tiempo menos y más: menos definición, menos certezas, menos claridad, e ir siempre más lejos. En el borde de la música, y cruzando la frontera hacia el fin del sentido. Hacia el ruido.

3. PRESENTE Y FUTURO DEL RUIDO

El del noise es un proyecto radical. Es un camino alternativo hacia la revolución del sonido. Como todo programa de reinvención estética absoluta, desencadena más tarde o más temprano en un punto infranqueable, en el encuentro con sus límites autoproducidos. En otras palabras: hay un punto donde acercarse más al ruido deja de ser productivo, inventivo, interesante. Hay un mínimo de cohesión que debe mantenerse para mantenerse dentro del terreno de la música, y este comienza a revelarse como una frontera. Hay un punto donde la creación se detiene, y más ruido pasa a ser solo eso: más de lo mismo. La aporía del noise.

En el artículo ya citado, Simon Reynolds trabaja específicamente este problema. Allí, Reynolds propone tres salidas de este callejón:

• Una evolución hacia formas más psicodélicas por la influencia del hip hop.
• Un pasaje del protagonismo de la guitarra al del sintetizador y el sampler.
• Un vuelco sobre las potencialidades ruidosas de la voz, sub-exploradas.

El texto de Reynolds es casi profético: estos tres son precisamente los caminos que ha seguido la exploración noise entre los 90 y los 2000. Sin embargo, los últimos 20 años nos exigen ir un poco más allá.

Un elemento que no hemos considerado en detalle es la cuestión de las máquinas. Porque el ruido está vinculado directamente con la historia de la sociedad industrial y sus maquinarias, y específicamente la música noise siempre ha guardado una relación especial con la tecnología: desde las máquinas que construía el artista futurista Luigi Russollo, fundador de la primera corriente que quiso convertir el ruido en música a comienzos del siglo XX, hasta los pedales y sintetizadores que empleaban los grupos de noise pop en los 80.

El ruido es un producto que la máquina produce pero no es aquello que está programado para crear: surge como un deshecho, como un exceso, como una externalidad; es el síntoma de la máquina. En este sentido, nada más distinto del ruido que los brillantes trabajos pop del krautrock, el ambient, la techno y la EDM, caracterizados por un experto virtuosismo.

En este sentido, los herederos del noise de los 80 en la actualidad deberían buscarse en el post rock experimental o el glitchpop y el hyperpop. Pero en ambos casos, algo parece faltar: la explosión under de la nueva ola del post punk y el post rock aún está muy lejos de conformar un verdadero movimiento; el hyperpop parece haber agotado su proyecto en el momento mismo en que se creó su lista oficial de Spotify. Lo que hace falta recuperar es el carácter excesivo del noise, su posibilidad de sorprendernos al no sonar como ninguna otra cosa, su potencia para escapar de los circuitos normalizadores del mainstream. Necesitamos más ruido.

Dante Sabatto

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