ARTIFICIOS

TRES DISCOS SOBRE MUERTES

Por Dante Sabatto
11/06/2022

I.

¿Qué elegimos compartir cuando escribimos? En una obra de arte, ¿dónde trazamos el límite entre su autonomía y su contemporaneidad con el acto de creación? ¿Quién elige cuando elegimos compartir algo íntimo? Cuando contamos nuestra vida, ¿de quién es, de quién sigue siendo esa vida que contamos? ¿Y cuándo contamos nuestras muertes?

II.

Durante toda su carrera, Sufjan Stevens se dedicó a contar historias. Lo hizo en su olvidado debut, A Sun Came, con argonautas y pequeños relatos satíricos; en Michigan y el exitoso Come On Feel The Illinois! con recuperaciones de la mitología de esos estados; en Seven Swans, con referencias bíblicas. Incluso Age of Adz estructura las confesiones, entre el mar de sintetizadores, cuerdas y samples, como narraciones autobiográficas. Después de ese disco, Sufjan pasó cinco años haciendo pequeños proyectos y grabando versiones extravagantes de canciones navideñas.

El cantautor estadounidense, cuyo registro mezcla el folk y la electrónica para crear paisajes extraños de americana intimista, era conocido por el enfoque particular con el construía sus relatos. La vida privada no era ajena a sus temas, sino que formaba el núcleo de muchas de sus canciones: desde la infancia queer desplegada en “The Predatory Wasp Of The Palisades Is Out To Get Us!” hasta los 25 minutos de delirio psicodélico en “Impossible Soul” y las terribles confesiones de “Romulus”, Sufjan Stevens era el cantante de la vergüenza, la nostalgia, los anhelos secretos.

Pero siempre tras el lente de la ficción; incluso de la autoficción, si fuera necesario, o de la difusa línea entre ambas. En 2015, con Carrie & Lowell, el enfoque cambia completamente. Los dos nombres corresponden a los padres de Sufjan, pero el disco está dedicado especialmente a su madre, que había muerto unos meses antes. Los 11 temas que conforman C&L son una espiral de recuerdos, imágenes fijadas, pequeñas referencias y escenas del duelo del cantante por Carrie, a quien no veía hacía años.

A diferencia de todas sus canciones anteriores, las palabras que usa Sufjan retienen la cadencia de la vida real, esa que ocurre fuera de la producción artística, y esta verdad desborda constantemente las metáforas e imágenes de los versos. Algo se ha invertido: ahora la ficción (por ejemplo, las continuas referencias a la mitología grecorromana) sirve a la realidad.

Cuando, abriendo el disco, Sufjan convoca al “espíritu de su silencio” en “Death with Dignity”, la distancia entre la clásica invocación a la musa referenciada y la voz presente solo nos confirma que estamos asistiendo en la forma más directa posible a un duelo ajeno. La superposición de recuerdos en “Eugene”, como un álbum de fotos (“From the bed near your death / and all the machines that made a mess / far away the falcon flew”), nos coloca una vez más en la posición de testigos de un dolor que las imágenes no alcanzan a cubrir. En “John My Beloved”, la belleza de las líneas y el relato que van formando (“So can we contend, peacefully / before my history ends? / Jesus, I need you, be near me, / come shield me from fossils / that fall on my head”) deben su funcionamiento al contexto específico de la despedida.

III.

Esta nota es sobre muertes, sobre cómo escribir sobre muertes, sobre cómo escuchar sobre muertes. Quizás no es una nota: son notas, anotaciones, ideas a partir de tres discos contemporáneos sobre muertes. En Carrie & Lowell (2015), Sufjan Stevens cantó sobre su madre. En A Crow Looked At Me (2017), Phil Elverum (bajo el nombre Mount Eerie) cantó sobre su mujer. En Ghosteen (2019), Nick Cave (con los Bad Seeds) cantó sobre su hijo.

La selección es absolutamente arbitraria. La muerte ha sido un tema destacado en múltiples producciones musicales a lo largo de la historia, por obvios motivos, desde miles de enfoques y miradas. Pero algo resuena en común en estos tres casos: una economía de la verdad y la ficción, una presión de lo genuino sobre el sistema de escritura, una implosión interna de la música en torno a un dolor que no puede ser juzgado, no puede ser reducido a calificaciones estéticas, sino que debe ser atestiguado.

IV.

Cuando la muerte real entra en tu casa, dice más que canta Phil Elverum, toda poesía es estúpida. En “Real Death”, el tema que abre A Crow Looked At Me, todo lo que vendrá en las canciones siguientes ya está dicho: “all fails / my knees fail / my brain fails / words fail”. Todo falla, las palabras fallan.

Mount Eerie, el proyecto de Elverum, compone un disco sobre la muerte de la mujer del cantante desde esta falla. Si en Carrie & Lowell la producción sonora da cohesión a la secuencia de canciones, con guitarras folk y momentos de ambient electrónico que ponen la escena para la poesía de Sufjan, en A Crow Looked At Me el minimalismo parece reinar: no hay poesía, ni escena, ni cohesión. Las palabras surgen a borbotones y las guitarras acústicas hacen lo posible por seguirlas, cubriendo el espacio que se halla completamente roto, en lo más íntimo, por la muerte de Geneviève.

Las imágenes no están delicadamente curadas, atravesadas por un proceso de selección estético que nutre la producción de Sufjan Stevens (o, veremos, de Nick Cave) sino que se ciernen sobre Elverum y lo obligan a colocarlas, inmediatamente, así como están. Las frases aparecen casi sin forma, como en “Swims” (“We are all always so close to not existing at all / except in the confusion of our survived-bys grasping at the echoes”), o chocan como puñetazos sin compasión, como en “Crow” (“Sweet kid, what is this world we’re giving you? / Smoldering and fascist with no mother”).

En el momento más alto del disco, “Soria Moria”, las palabras son consideradas, rápidas, precisas: toda la historia, toda una vida se desliza entre su versos, hasta que el momento exacto de la muerte es superpuesto con una pintura de la Galería Nacional de Oslo, la que da nombre a la canción, y todo el tejido textual se deshace en el estribillo: palpitaciones lentas, luces rojas, cruzando la distancia un refugio en el polvo.

Mount Eerie es Phil Evelrum. Es uno de sus proyectos musicales, especialmente dedicado al indie folk y lo-fi, un ¿género? basado en la producción casera (do it yourself) que aprecia los errores y problemas de las producción no profesional. Durante los últimos 20 años, bajo este nombre Evelrum ha sacado docenas de discos y EPs cuya delicadeza y cuidado representan más que cualquier otro artista el ethos intimista del lo-fi contemporáneo. 

Pero no diría que A Crow Looked At Me es un disco minimalista. El vacío ocupa un lugar importante, pero no es creado por eliminación, sino que está en el origen. El disco está montado sobre una falla en el sentido tectónico, y las pequeñas huellas imperceptibles que componen los temas de Mount Eerie se posicionan imperceptiblemente sobre ese agujero sin jamás llegar a cubrirlo. ¿Cómo hacerle lugar a esa falta en la escucha? ¿Cómo hacer para atestiguar una falla en la que no podemos caer?

Aeropuertos 2000

V.

Nick Cave & the Bad Seeds casi no requieren presentación. Esta banda, de origen australiano, reinó el mundo de la “música alternativa” y el art rock desde su fundación en los 80. Desde su orígen post punk con influencias góticas y bluseras hasta la etapa más experimental y pop de los 90-2000, la evolución sonora de la banda los llevó por caminos muy diversos. Hasta que en 2019, Ghosteen cambió todo. Un grupo que cumplía 35 años demostraba ser capaz de cambiar una vez y más y sacar, tal vez, el album of the year.

Sonoramente, nos acercamos de nuevo a Carrie & Lowell, a su amplitud ambient, a sus inmensidades, su paciencia. Con una diferencia significativa, que es que Nick habla el lenguaje del rock y se inscribe en sus tradiciones. O, más bien, se deja abrazar por ellas.

Aquí también hay referencias mitológicas: el disco se abre no con una invocación contra-ficcional ni con una afirmación sobre la ruptura de todo, sino con un cuento. “Spinning Song” comienza diciendo: había una vez una canción, que anhelaba ser cantada, sobre el rey del rock and roll. El primer tema de Nick Cave en el disco sobre su hijo es una reescritura fantástica de la vida y muerte de Elvis Presley, hasta que al final seguimos a una pluma que vuela, y gira, “and you’re sitting at the kitchen table, listening to the radio, and I love you, and I love you, and I love you”. La canción se cierra insistiendo en que vendrá la paz, y vendrá “un tiempo para nosotros”. 

Es difícil seleccionar frases de Ghosteen, porque cercenarlas de su contexto sónico específico es vaciarlas de sentido. Si tomara “and everyone is hidden, and everyone is cruel / and there’s no shortage of tyrants and no shortage of fools” de “Bright Horses”, podría parecer que hay una continuidad con la vieja escritura narrativa de los Bad Seeds. Si separara “I love my baby and my baby loves me / it’s vast and wild and it’s deep as the sea, the sea”, el tronar terrible de “Leviathan” podría parecer hasta cursi. Si eligiera “Jesus lying in his mother’s arms / is a photon released from a dying star”, ¿puede entenderse no qué dice sino cómo funciona cuando Nick deja de cantar y simplemente habla en “Fireflies”?

Ghosteen es un disco de más de una hora, con dos partes. Los primeros ocho temas son “los padres” y los últimos tres, los más extensos, “sus hijos”. Es posible deconstruir el álbum, estrofa por estrofa, línea por línea. Podríamos partir del título, un neologismo. La terminación -een es una deformación del diminutivos irlandés -ín, pero el nombre forma también portmanteau entre ghost y teen, adolescente. Arthur Cave tenía 15 años cuando murió por un derrame cerebral luego de un accidente automovilístico.

Pero al mismo tiempo no, no es posible deshacer las palabras de Ghosteen en busca de su sentido porque el disco reclama que lo escuchemos de otra manera. Nos pide que contemplemos con el oído. Cuando, en “Sun Forest”, irrumpe el llamado: “Come on, everyone, come on everyone / a spiral of children climbs up to the sun”, estamos literalmente ocupando el lugar de la voz de Cave, miramos desde dentro suyo.

Y la voz surge siempre entre loops, sonidos electrónicos que se repiten y reinician incesantes. Ghosteen tampoco es un disco minimalista, como no lo es A Crow Looked At Me, pero por el sentido opuesto: la reiteración incesante de lo mismo funciona por profusión, revelando un espacio sonoro completamente cargado, lleno hasta el último milímetro, donde la voz de Cave funciona como una señal, como una luz que nos permite situarnos y escuchar.

Las imágenes reúnen iconografía bíblica (en particular el martirio de Jesús) junto con escenas de la cultura pop norteamericana y notas de la estética gótica clásica de Cave y los Bad Seeds. Pero el paisaje se ve continuamente pervertido por otras palabras que provienen del otro mundo, el de la muerte real, y a diferencia de lo que ocurría en Carrie & Lowell, los dos mundos chocan y estallan, se imponen uno sobre el otro en un juego imposible, se impiden, se interrumpen. Esta lucha es la búsqueda de Nick Cave por hallar (o por instituir) un lugar, uno desde el que pueda escribir, en sus palabras “más allá del trauma”. Un lugar para ejercer esa contemplación, para escuchar al fantasma ghosteen que ya no es su hijo.

El disco concluye, en “Hollywood”, con una historia (¿una película?) que relata el mito budista de Kisa Gotami, una mujer cuyo hijo muere y a quien Buda le dice que lo salvará si consigue granos de mostaza blanca de una familia que no tenga muertos (la moraleja, por supuesto, es que no hay una familia así). Y Nick interrumpe, una y otra vez: estoy esperando que venga la paz, estoy esperando mi tiempo. Pero ha encontrado un lugar donde esperar.

VI.

¿Por qué hablar de estas muertes ajenas? ¿Por qué, como preguntábamos al principio, estos músicos decidieron cantarlas, publicarlas, hacerlas públicas?

Esta nota es un manifiesto contra el imperio de la identificación como única forma de experiencia artística, en particular musical. Una reivindicación de la distancia. Hay una universalidad de la pérdida, aquella que relata la historia de Kisa Gotami: todo el mundo ha perdido a alguien (me remito al mejor tema de Bleachers). Pero esa universalidad es horadada por una particularidad que está más allá de toda deconstrucción. Incluso desde nuestrxs muertxs, no podemos conectarnos directamente con Stevens, Philtrum y Cave desde la empatía, desde el “ponernos en el lugar de”.

Quiero reivindicar la distancia. El mejor lugar para escuchar Carrie & Lowell, A Crow Looked At Me y Ghosteen es el del hiato, la separación. Desde sus construcciones estéticas específicas, los tres nos colocan en el mismo lugar y nos llaman a la misma acción: atestiguar.

VII.

Epílogo: Carrie & Lowell fue publicado en marzo de 2015. Durante un año, Sufjan Stevens lo presentó en vivo, en shows que acentuaban los momentos electrónicos y transformaron progresivamente el sonido delicado, preciso, contenido del disco en espectáculos sonoros inmensos. Esta evolución tuvo un punto de quiebre en 2016, en el festival Coachella, en el que Sufjan terminó de abandonar el minimalismo folk para convertir sus canciones en jams electropop. De repente, era posible bailar Carrie & Lowell. La versión que se hizo más conocida de la pieza central del disco, “Fourth of July”, es la que aparece en el disco en vivo, que muestra esta evolución: el estribillo se repite con una potencia creciente: “we’re all gonna die / we’re all gonna die” hasta que el cantante introduce una nueva frase: “but I’m still alive”. Pero aún estoy vivo.

Pero mi versión favorita es esta. Sufjan hace cantar al público: todos vamos a morir, todos vamos a morir. Es el momento en que ser testigx se confunde con ser parte. No ponerse en el lugar de otros, sino ser otros, compartir.

Aeropuertos 2000
EL DUHALDISMO HOY

EL DUHALDISMO HOY

Por Dante Sabatto | “El fuego que quemó la casa / no sé si es mejor olvidar /...

POCO NUEVO BAJO EL SOL

POCO NUEVO BAJO EL SOL

Por Santiago Mitnik | A veces el problema de los análisis políticos tanto de...