Sobre el tiempo, la guita y el otro

Rapado es una película sobre el paso del tiempo, dirigida por Martin Rejtman, protagonizada por Ezequiel Cavia y Damian Dreizik y estrenada en 1992. Se puede ver en Mubi o en Youtube y la recomiendo mucho. En ella, a Lucio le roban la moto y las zapatillas, además de toda su plata. Le piden el reloj también, pero recuerda haberlo dejado en otro lado. A partir de allí, la trama se centra en la obsesión de nuestro protagonista por robar una moto él mismo, mientras sortea las dificultades de la vida porteña de los 90 junto a su amigo Damián. La película es corta, una hora y cuarto, y fue una de las pioneras del llamado Nuevo Cine Argentino. Minimalismo, realismo, Buenos Aires, gente que sufre. La trama es bastante simple, no en vano. En toda la hora y cuarto no hay novedades: hay gente que tiene motos, o zapatillas, o fichas, o billetes de verdad; esa misma gente, de un momento a otro, no tiene nada de eso. La historia se centra en Lucio, si, pero en realidad a todos les pasa lo mismo. El tiempo no se sucede, pero pasa, de fondo. Son muchísimas las veces en las que se menciona la hora, haciendo que todas las situaciones estén temporalizadas, pero lo cíclico de las situaciones nos hacen sentir en un loop. Entre las constantes referencias al horario, el rol que cumple la música y el final de la película, Rejtman Para hablar de un tema tan complicado como la experiencia subjetiva del tiempo necesitamos, por lo menos, algo de marco teórico.

Ha habido muchísimos intentos de tratar el problema del tiempo, pero hay uno que, quizás por primitivo, quizás por acabado, no me deja de parecer simplemente bellísimo, y es el kantiano. La Crítica de la Razón Pura de Kant es un trabajo complejo. Tiene dos objetivos principales: explicar el esquema gnoseológico humano y sentar las bases para la posibilidad de una metafísica. El primero es en realidad un medio para llegar al segundo. El enfoque kantiano va a ser trascendental. Esto significa pensar en las condiciones de posibilidad de la experiencia, pudiendo así prescindir de ella en el estudio. Complicado, sí, pero voy a tratar de ser breve.

Tensiones básicas del sujeto kantiano

Las dos bases para toda experiencia sensible son aquí el espacio y el tiempo. No podemos representar ningún objeto externo sin tener noción del espacio, y todas las representaciones que tenemos en tanto se dan en nuestra mente aparecen sucesivamente, osea que dependen de tener una noción del tiempo. Por ello va a decir que son realmente objetivas pero idealmente trascendentales: sólo así puedo tener conocimiento objetivo, o sea de objetos fuera de mí, pero funcionan sólo como representaciones ideales de las que no tengo experiencia directa ya que son los dos ilimitados, y al estar a la base de toda experiencia no pueden ser ellos mismos parte de ella. A esto el mismo alemán le llama su giro copernicano, dado que así como Copérnico cambió para siempre la astronomía al poner en el centro del sistema al Sol y no a la Tierra, Kant argumenta que no son los objetos los que definen la experiencia, sino que somos los sujetos los que, con nuestras formas puras del conocimiento, condicionamos su aparecer. 

Dice también que mediante la sensibilidad y el entendimiento le damos unidad a las intuiciones sensibles que recibimos como fenómenos. Básicamente, busca explicar de manera acabada cómo le damos cohesión a la experiencia de intuiciones puramente sensibles que no están relacionadas entre sí. Pero en la base de todo esto, debe haber a su vez una unidad necesaria que haga que todas estas representaciones sean representaciones mías. Y a esto le llama Kant el Yo trascendental, diferenciándolo del Yo empírico que puede experimentarse en la psicología, y que solo muestra la sucesión de los estados subjetivos de la conciencia. Este Yo trascendental se explica con una máxima muy simple: “El Yo pienso tiene que poder acompañar todas mis representaciones. De lo contrario, sería representado en mí algo que no podría ser pensado, lo que equivale a decir que la representación, o bien sería imposible o, al menos, no sería nada para mí.” 

En corto, para que mis pensamientos y mi experiencia sean mios, debe estar dada en mí una unidad originaria que permita dar cuenta de una y la misma experiencia. El problema surge al considerar cómo es que el entendimiento afecta a la sensibilidad para darse a conocer, y, más importante, ¿cómo sucede que la condición de posibilidad del sentido mismo del tiempo solo puede ser conocido en el tiempo?

Este argumento, expresado en el parágrafo 24 de la Analitica Trascendental, que es a su vez corto para el rol que cumple en el texto, genera un montón de problemas en la lógica interna del sistema kantiano del conocimiento. A pesar de que puede resolverse, por ejemplo, desde el desarrollo de Husserl y el concepto de la conciencia absoluta constituyente del tiempo, esto implica entender al flujo temporal como una síntesis pasiva en la que el yo no interviene pero que es a su vez la base de todo tiempo objetivo, dándole una preeminencia total al sujeto. Para Kant, en cambio, hay todavía una tensión entre el sentido externo y el interno, y es esta tensión la que de hecho motiva la reedición de 1787 de la Crítica de la Razón Pura. 

Hay un texto de Claudia Jauregui titulado Sentido interno y subjetividad que me parece fascinante, y trata todos estos temas. La conclusión, que extrae de textos posteriores de Kant, es que el paradigma con el cual entender el tiempo y con él a la forma del sentido interno es la simultaneidad. Si solo podemos conocernos al percibir objetos fuera de nosotros, que permanecen ahí a pesar de la constante sucesión de nuestros estados internos, esto significa que solo podemos entendernos a nosotros mismos como un cuerpo que es en simultáneo con el resto de las cosas del mundo, que son permanentes en la sucesión constante. Esto prefigura la idea del ser-en-el-mundo heideggeriana, muchas de las ideas husserlianas, y resuelve en cierto grado el problema del solipsismo cartesiano y su preeminencia de la experiencia interna frente al resto del mundo. O sea que, en conclusión, solo podemos conocernos a nosotros mismos al tener una experiencia del mundo que es ordenado por nuestras facultades del conocimiento, y son estas facultades las que definen a su vez como conocemos al mundo. Circular, quizás, pero bellísimo.

Todo este quilombo teórico y gnoseológico nos deja, por lo menos, la certeza de que el autoconocimiento es muy complicado deslindado de la temporalidad del mundo en el que estamos arrojados. Me gusta, además, usar a Kant de herramienta teórica para afirmar, primero, la preeminencia del tiempo como condición de la experiencia, y segundo, la relación necesaria entre nuestra conciencia temporal y nuestra capacidad de conocernos; esto no significa que necesariamente toda nuestra experiencia espiritual dependa del tiempo, pero nos da un marco sobre el que podemos empezar a discutir. También me parece que su teoría resalta esta tensión constante entre el sujeto como constituyente de su tiempo y espacio y los fenómenos externos como causa última de la experiencia. El paradigma del sujeto moderno, constituyente de su mundo, es en muchas maneras inaugurado por Kant y su giro copernicano, pero si se lo lee atentamente y se lo estudia lo suficiente, encontramos ya aquí el germen del testigo constituido que propone la fenomenología de la donación contemporánea para romper ese mismo paradigma.

Hay muchísimas más puntas de análisis y partes del planteo de Kant que estoy obviando y que probablemente lo hagan querer morirse de nuevo, pero lo importante ahora es entender que nosotros con nuestras capacidades definimos la manera en la que experimentamos el mundo, pero este también influye en la manera en la que entendemos nuestras propias capacidades, haciendo que esta relación requiera siempre una interpretación nueva si nos mantenemos dentro del problema.

¿Sujeto constituyente o testigo constituido?

Con esto podemos afirmar que las condiciones de posibilidad de la experiencia dependen a su vez, de una manera problemática pero casi innegable de la experiencia misma. El sujeto, si es que esa categoría sigue teniendo algún peso, está atado a su suelo fundamentalmente, y para poder conocerse debe a su vez conocer el mundo del que participa. Así, podemos decir que vivir en un tiempo roto implica desconocerse constantemente, y nos veta además de participar en un mundo con otros y poder tener así una experiencia coherente. En Rapado, Lucio se ve ante una circularidad casi surreal. A todos les pasa lo mismo, todo el tiempo. A él le robaron la moto, pero también al primo de Damián, y él luego robará otra moto y dejará de tenerla. Los billetes, acaso lo único verdaderamente real en tiempos de crisis, son a su vez falsos, y esta situación se repite una y otra vez. No hay sustento alguno sobre el cual apoyar su experiencia interna, ya que la temporalidad misma del mundo en el que vive parece atrapada en un loop constante que no permite cambio. 

A pesar de ello, la película se apoya constantemente en el sonido para expresarse. El sonido es a su vez el fenómeno paradigmático del tiempo, ya que se da sólo en la sucesión. Kant dice que para atender al tiempo como intuición pura hay que figurarse una línea, ya que esta explica la unidad dentro de su infinitud, pero que para entender la manera en la que se nos presenta hay que prestar atención al acto mismo de trazar la línea, y no al producto acabado ya que sería ya una representación espacial, permanente. El sonido, en sí mismo, se nos presenta como el acto de escuchar, al contrario de las imágenes que son a su vez el paradigma de la permanencia. La música, en cambio, fue siempre la piedra de toque sobre la que se apoyaron los distintos filósofos que quisieron explicar la temporalidad.

La película está llena de planos quietos, largos, con la cámara encima de un trípode, donde además de movimientos acaso irrelevantes, repetitivos, lo que nos marca que el tiempo pasa es solo la experiencia de estar escuchando la escena. Los pocos momentos en los que la cámara se mueve sirven para mostrar momentos significativos, pero fuera de ellos, los planos son estáticos. La música juega un rol importante, pero además son muchísimos los sonidos constantes y repetitivos que están ahí solo para darle robustez a la idea de que el tiempo es a lo que hay que atender en la película. La aspiradora de la madre de Lucio, el sonido del cincel al borrar el número del motor, el ruido mismo de la moto, la aspiradora que lo despierta al final. Con esto, Rejtman consigue darle solidez temporal a una realidad, que por lo que la trama evidencia pareciera estar a punto de resquebrajarse. Igualmente, las referencias a la hora nos dan a entender que a pesar de que el tiempo objetivo, medible, fragmentable, siga pasando constantemente, el tiempo subjetivo o interno es el que le da verdadera coherencia al fluir de impresiones y nos hace ubicarnos en el mundo. 

La película nos muestra que el mundo no avanza. La experiencia de vida de los 90 es acá un círculo vicioso de gente que sobrevive. Heidegger diría que, al estar atrapado en el mundo de las cosas, el hombre del menemismo olvida la pregunta por el ser, y con ella la pregunta por su sentido, que es el tiempo. Pero como ya sabemos, las categorías prestadas de los europeos, más aún sus explicaciones antropológicas, solo pueden servirnos hasta cierto punto. La argumentación kantiana, en este caso, además de mis ganas de escribir del tema porque simplemente me fascina, me sirve nada más como base metodológica sobre la cual hacer un examen, acaso fenomenológico, sobre la experiencia argentina de los tiempos de crisis. 

La conexión con la realidad de Lucio depende exclusivamente de su anclaje en el tiempo, de su reloj, de saber que hora es, de escuchar música, de despertarse por un sonido que lo alerta, de ponerle una coma a su dia fumándose un pucho, de verse crecer el pelo, de saber cuanto tiempo paso jugando a los fichines, de esperar que su madre vuelva de viaje. Pero este anclaje se ve siempre contradecido por la circularidad de su experiencia, y además, por un factor excluyente que determina siempre el cambio y el movimiento en la película. Todos los personajes se definen, primero, por lo que tienen o dejan de tener. O no tienen cambio, o fichas, o moto o zapatillas, o un Fiat, o billetes falsos. La posesión de un objeto, a pesar de ser también una relación que implica una permanencia en el tiempo, es primero definida por la espacialidad. El tiempo, en la película, depende más de la presencia de objetos espaciales, sin tiempo, que de la percepción sucesiva de su mismo paso. Lo que en Kant buscaba resolver la paradoja del sentido interno -la simultaneidad de las cosas en el espacio-, en Rapado da cuenta de una realidad rota, fragmentada, inconclusa e incoherente. 

Particularmente, hay un momento que ejemplifica este ciclo de pérdida y ganancia: cuando Lucio roba la moto. La noche anterior Damian le había planteado un escenario hipotético en el que se encontraba al ladrón de su moto. Al día siguiente, recrea esa situación al pie de la letra, como si la narración de su amigo hubiese tenido un carácter premonitorio. Mientras va hacia allí, lo vemos caminando por la calle mientras la música hace el excelente trabajo de hacernos sentir fuera del tiempo. Cuando entra al local de discos, la película no deja que veamos la cara de la gente que está dentro. No tienen rostro, es decir, no tienen su rasgo más personalizante. Para Lucio, en ese punto, no son más que receptores vacíos de su profecía. En la disquería, Lucio va a buscar lo que le da tiempo: la música y las cosas. El acto de llevarse la moto no tiene relevancia real en la trama, ya que la pierde unos días después. Su obsesión con robarla ya estaba marcada desde el principio de la película, y se vio frustrada solo por la suerte. Haber podido robarla no hace más que resaltar que el mismo también se ve inmerso en esta falla temporal, encerrado en un ciclo del que parece no haber salida.

Para hacernos el tiempo

Gustavo, el chico con el que Lucio termina durmiendo al final de la historia, es músico. El músico, en tanto maneja el ejemplo más bello del paradigma del tiempo, la música, es un traficante de tiempo. Tiene control sobre el, genera que el resto de cuenta de su paso. Por eso, cuando Lucio le pide un pucho, él se lo da pero no tiene fuego. Fumar un cigarrillo simboliza físicamente la sucesión, y funciona tan bien como el ejemplo de la línea en Kant. Verlo consumirse nos muestra frente a los ojos que un cierto tiempo ha pasado. Gustavo le da el pucho, pero no le permite prenderlo. El controla, al fin y al cabo, quién tiene tiempo. Y es por eso que al final de la película, cuando Lucio se suena la nariz, se da cuenta automáticamente de que no tiene algo que él tenía la noche anterior, un pañuelo, y esto lo hace notar que no tiene algo que sí tenía anoche, su reloj. Literalmente, Gustavo, el traficante de tiempo, define la temporalidad de Lucio al punto de quitársela. 

Pero a pesar de que la música permite dar cuenta de su paso, detener el tiempo más allá de lo que dure un cigarrillo requiere más que una canción. Así como nos muestra la película, esto depende en última instancia de la posesión o la falta del factor que rige nuestras vidas como sujetos liberales, contemporáneos, argentinos: la guita. Sin ella, nadie tiene tiempo de frenar a pensar, ya sea en sí mismo, ya sea en el otro, y el desamparo solo genera desamparo. El problema fue y sigue siendo de qué manera logra el estado regular, primero, el norte moral del pueblo sin caer en despotismos ni demagogia. A pesar de los medios, sin ese norte, la lógica del todos contra todos no depende de ningún estado ficticio de naturaleza sino de una realidad que presiona desde el hambre y desde el frío, que se hace presente cuando uno vuelve caminando a su casa, descalzo y a las 4 de la mañana. Hay, a partir de la lógica del capitalismo avanzado, una relación de dependencia entre el tiempo y la plata. 

La época del menemismo, como todas, tenía su propio entendimiento de la experiencia del tiempo, que yo creo, está expresado genialmente en esta película. Nosotros, desde las redes, los teléfonos, y el aceleracionismo de los 20 tenemos otra que todavía no entendemos para nada bien. Un tiempo que atropella, que está fundamentalmente perdido, que depende de pequeños raptos de atención sostenida. Si acá en la película la temporalidad depende íntimamente de la plata, hoy en día depende también de otras cosas. Y es que es un tiempo que, además, no incluye solamente una linealidad objetiva y otra subjetiva, sino también una completamente nueva, la del internet. 

Pensar en una calle online, en lugares sin espacio, implica una suerte de temporalidad sin tiempo. No hay parangón para pensar la forma temporal del internet. Los desarrollos kantianos no funcionan para explicar al sujeto trascendental online. Lo más cercano que tenemos son analogías: por ejemplo, podemos decir que suena a jazz, a techno, a dembow, a hyperpop, a drill, a challenge de tik tok; así como los 90 sonaban todavía a punk, a rock de barrio, a pop, a rap, a cumbia. Además de los procesos culturales que dan cuenta de ello, el énfasis en el lado rítmico de la música tiene también mucho que ver con entender al tiempo más como un frenesí que como una pausa. Estar en Twitter mientras algo importante sucede afuera se siente igualito a escuchar Giant Steps de Coltrane en un sucucho lleno de humo, o algún track muy acelerado de hardgroove en una rave de Berlín, o a lo sublime kantiano, o al fenómeno saturado marioniano. Entender la música de la época es entender la dinámica del paso del tiempo. 

Aunque la sensación de circularidad que se ve acá se puede entender también como el constante pendulo entre gobiernos liberales y populares en el que parecemos atrapados, creo que este análisis puede hacerse a posteriori. Lo que esta obra logra es, primero, mostrar cómo la relación con el otro y con uno mismo se ve afectada por la noción de temporalidad que tenemos, y como esta, a su vez, depende hoy en día de una comodidad que solo te puede dar la plata. Además, los métodos propiamente cinematográficos son excepcionales porque permiten experimentar tanto al tiempo como al espacio, y particularmente permiten resaltar la relación del uno con el otro. Es, por eso, un estudio fenomenológico del tiempo del menemismo. Si a algo nos llama esta película es a, de una vez por todas, dar cuenta de cómo se suceden las cosas ahora, acá, en el culo del mundo, la cuna de la aún naciente civilización austral, aclarando el horizonte eterno al que nos enfrentamos desde que vimos por primera vez al mar y a la pampa. El peligro, como siempre, son los aportes prestados, que no van a hacer otra cosa que confundirnos y dejarnos, como Gustavo a Lucio, sin tiempo. 

La base de la simultaneidad sugerida por Kant para justificar la experiencia interna, tenía a su base relaciones de sujetos con objetos. Esta relación, agotada junto a la modernidad entera y la cosmovisión angloprotestante y técnica del mundo, no permite dar cuenta de nuestra realidad. Hay otros factores que influyen en la producción cultural posmoderna que importan aun más para entendernos. Los desarrollos de Frederic Jameson, por ejemplo, pueden ayudar a entender esta temporalidad rota de la edad contemporánea desde un lente estético-cultural, pero solo en la medida en la que el problema es universalizable. La falta de profundidad que el nota en las obras posmodernas como signo, en corto, de un déficit de la capacidad simbólica del sujeto, ya marca un diagnóstico que no aplica a nuestro pueblo.

En nuestro caso, la posibilidad de tener una experiencia coherente del tiempo ha sido la intersubjetividad, osea, la comunidad. La lógica que obliga a pensar al tiempo como dependiente de la plata encuentra aún resistencia en los pueblos que se saben impotentes; y es que esa impotencia, que sentimos tan frecuentemente frente a la situación económica, nos veta de entender al tiempo como algo controlable, y con ello, al mundo como pura inmanencia. La totalidad resquebrajada de los griegos, que los europeos han intentado restituir inútilmente durante tantos años, acá se hizo siempre patente. Se nos hace imposible, aún hoy, secularizar cualquier cosa: ni el fútbol, ni el trabajo, ni la política ni el arte se entendieron nunca lejos de Dios. Discutir al sujeto escindido de la modernidad no tiene acá ningún sentido, y la Ilustración -y sus efectos-, que en tantos sentidos ha roto y desguazado la experiencia humana, no fue en este suelo más que el sueño de algunos letrados y oligarcas; los mismos que hoy siguen abogando por la inclusión de Argentina en el mundo, y reniegan la identidad popular que nos adviene y nos impulsa a superar esta época mendiga.  

No se trata de recuperar lazos perdidos, sino de obviar aquella integralidad de la que siempre fuimos parte. Entre tantos discursos sobre el fin de la historia, la posibilidad misma de pensar el futuro llegó hace rato, acá. Mientras allá todavía intentan reconciliar al arte con la sociedad, o a la política con la religión, (o, más importante, al individuo con el individuo) acá, por ahora y por suerte, todavía ritualizamos las canciones de cancha, le dejamos puchos al Gauchito y nos persignamos cuando vemos una capilla, por costumbre nomás. Hablar de posmodernidad implica una concepción de la época moderna que claramente no ha tenido el mismo desarrollo en el Nuevo Mundo, y que necesita por ello otro entendimiento telúrico, que algunos todavía intentamos desarrollar. El trabajo, sin embargo, no está terminado. Debemos redoblar el esfuerzo por tener una concepción metafísica del tiempo, fundamentada en la experiencia intersubjetiva de la comunidad, para que a la nueva época la defina el único polo que aún defiende una visión de una realidad humana, compartida y siempre trascendente, apoyada en lo vernáculo y lo sagrado: el tercer mundo.

Francisco Calatayud

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