¿Se puede habitar una frontera?

En los últimos años han cobrado fuerza diferentes nociones o conceptos que remiten particularmente a cierta dimensión presuntamente estética de nuestras sociedades. Backrooms, liminal spaces, uncanny valley, entre otros, aparecen en el lenguaje cotidiano de una comunidad internauta que brinda sentido a diferentes inquietudes, sensaciones y percepciones propias de la vida con otros. Si bien parten de lo que podríamos nombrar como una suerte retórica anglosajona —si es que la hay—, no son ajenos a las conversaciones con amigos, producciones culturales varias (desde fotografía y cinematografía hasta pinturas e incluso textos) y diferentes asociaciones inmediatas de nuestras geografías. Producciones recientes como el videojuego Death Stranding de Hideo Kojima donde la frontera entre la vida y la muerte se ha desvanecido creando una brecha que rompe los parámetros físicos y psicológicos de la realidad, hasta la película Keeper de Oz Perkins, donde la multiplicidad cobra el aspecto del horror, la pregunta por los umbrales y límites que demarcan lo visible, lo vivible y lo existente aparece sin pedir permiso. Este vocablo, entonces, da sentido a algo que deja de ser completamente ajeno para volverse, en su mayor medida, algo nostálgico, incluso un lugar exageradamente común al ser en el mundo o cuanto menos siniestro. Un espacio liminal o una backroom no se piensa sobre la nada; se piensa siempre bajo la percepción del miedo y del horror.

Ahora bien, presuntamente estéticas, particularmente porque lejos de limitarse a algo perteneciente a dicha área, estas nociones o conceptos dicen algo de nuestras sociedades y, sobre todo, en un sentido político. Sobre todo, una fuerte reflexión sobre las fronteras de nuestro mundo. Un espacio liminal es justamente ello. Cabría entonces una serie de preguntas: ¿Por qué una sociedad se pregunta por sus fronteras? ¿Es posible habitarlas? ¿o es necesario atravesarlas y trazarlas? En el caso de que sean habitables, ¿por cuánto tiempo? ¿Qué declinamiento podría tener dicho habitar? Una sociedad que piensa en espacios liminales e identifica peligro en ellos o, cuanto menos, una incertidumbre, es particularmente una sociedad que observa la peligrosidad tanto de los límites impuestos como el poder atravesarlos.

El “inicio”

El 12 de mayo de 2019, un usuario de 4chan publica una fotografía pidiendo que otros usuarios publiquen “imágenes inquietantes que se sienten fuera de lugar”. La fotografía que este usuario publica no es otra cosa que un escenario vacío, limpio, perfectamente habitable o, cuanto menos, dispuesto a que allí debería o debió haber algo en algún momento. No obstante, la necesidad de aquel usuario de que otros compartan otras imágenes, como si la experiencia de este no fuera una percepción subjetiva sino algo familiar a la experiencia de la humanidad misma, decantó por cientos de imágenes no necesariamente similares. 

Uno de aquellos usuarios, en relación a esto último, sostuvo que “Todas estas imágenes pretenden ser inquietantes o simplemente tranquilas y solitarias. La foto del OP es la única que encaja con la idea de algo inexplicablemente incómodo”. En efecto, hay una particularidad en la imagen que dio origen a esta circulación de experiencias. A primera vista, se observan diferentes tonalidades de un color amarillento y verdoso, una iluminación desmedida e intensa y paredes perfectamente tapizadas con figuras geométricas que contrastan con la geometría desproporcionada y laberíntica que configura el escenario. 

Es una fotografía que, cabe decir, tiene un origen real. Fue tomada en 2003 en Wisconsin y refiere a una tienda de muebles en proceso de remodelación. Pero eso no es todo o no es lo que realmente importa. Al igual que otras imágenes similares, el origen es lo primero que se pierde. Una exhaustiva búsqueda del mismo no desplaza el efecto en quien observa. El desconcierto frente a la misma no elimina aquella sensación de extrañamiento que genera el no saber, no solo de su origen, sino de su existencia real. Por ello, antes de apelar a la razón, quizá es la imaginación la que nos permite obtener un sentido de aquella imagen: ¿qué es lo que observamos? ¿Cómo es que se llega a tal lugar? ¿Hay alguien allí o se encuentra vacío? El no origen, la presencia de este no lugar, es lo que, imaginación mediante, impulsó su semantización.

Al día siguiente —13 de mayo de 2019— un usuario anónimo escribe algo que formatea esa sospecha de inquietud y da inicio al imaginario posterior, generando una serie de relatos paralelos y creepypastas que dieron vida a aquella habitación aparentemente vacía dando coordenadas de su aparición y de la forma de acceso: 

“Si no tienes cuidado y te desconectas [noclip out] de la realidad en las zonas equivocadas, acabarás en los Backrooms, donde no hay nada más que el hedor a alfombra vieja y húmeda, la locura del amarillo monocromático, el ruido de fondo interminable de las luces fluorescentes al máximo zumbido y aproximadamente seiscientos millones de millas cuadradas de habitaciones vacías segmentadas al azar en las que quedarás atrapado. Que Dios te salve si oyes algo merodeando cerca, porque seguro que te ha oído”. 

La influencia de este comentario desencadenó una serie de acontecimientos que institucionalizaron el concepto, generando ciertas nociones y certezas. El noclip —como si se tratara de un modo fantasma de acceso a las cosas—, el abrir una puerta incorrecta o entrar en un lugar que no esperabas que existiese, comprenden los elementos básicos. La institucionalización de una wiki que estructura el sentido de la misma por parte de los usuarios, los videos del youtuber Kane Parsons junto a su reciente y exitosa película The Backrooms (2026), dan cuenta de que no solo estas habitaciones son incómodas, generan nostalgia e inquietan, sino que incluso son un lugar de peligro. Pero es más, no podemos quedarnos solamente allí, no debemos olvidar que una backroom es, ante todo, un espacio liminal.

Un espacio liminal es un no lugar. Usualmente asociado al tránsito de un lugar a otro. Pasillos largos e interminables, escuelas abandonadas, campos vacíos con casas deshabitadas, piletones imposibles y desproporcionados, iluminaciones fluorescentes, entre otros elementos, caracterizan estos espacios donde su principal característica es la ausencia de individuos. La amplitud del lugar parecería invitar a la circulación, pero no hay nadie allí. La sensación que producen es aquella que señalaban los usuarios de 4chan: aquí debería haber alguien (o algo) pero no hay nadie (o nada). Limen en latín, en su significación tradicional, se refiere a “umbral”, un espacio que, justamente, demarca el fin de un lugar y el comienzo de otro. La ausencia de ese tránsito genera aquella sensación inquietante, nostálgica para la mayoría, que lo descontextualiza dado que debería existir pero que no adquiere actualidad. En ese sentido, un espacio liminal también se encuentra en los umbrales del tiempo y no solo del espacio (sin origen), dado que, por un lado, el vacío producido por algo que no se encuentra allí genera un desconocimiento sobre si existió o si va a existir en algún momento. Por ello cabría preguntarse si estamos frente a un fenómeno estético o algo mucho más problemático que, en aquella forma de interpelación, tensiona las opciones disponibles frente a una manera de observar los límites de lo real.

¿Una cuestión estética?

Según Valentina Tanni, en su libro Exit reality, las backrooms —quizá el plural hace justicia al conjunto equívoco de significantes y formas de las mismas— entre otros fenómenos estéticos de internet (desde el vaporwave, el weirdcore o el dreamcore) no son lo externo al arte contemporáneo: son su expresión más real y fiel. Todos estos fenómenos remiten a un proceso colectivo de participación e involucramiento de millones de personas en todo el mundo. Tanni observa que la ampliación de la participación, del acceso a internet, la multiplicación de los medios de producción de contenido, la viralización de las voces, etc., dan inicio a una forma colaborativa de participación y construcción que tiene como producto, o efecto de la misma, estas representaciones visuales y sonoras. La hipótesis de Tanni es sumamente interesante en tanto que es deudora de una serie de análisis y diagnósticos que parten de lo que Michael Hardt y Antonio Negri en Commonwealth entendían como “lo común”. En efecto, la globalización inició un proceso de producción social colaborativa que se extiende particularmente en sus formas informacionales e informáticas. Todo el lore de internet, entendido como la construcción de una historia y del sentido efecto de la participación multinivel de los usuarios, no es otra cosa que un “común”, a saber, un efecto de la producción social que rompe las relaciones de lo propio. Particularmente, aquellas aquí analizadas suponen una perspectiva sobre la realidad y, como mencioné, sobre el pasado y el futuro. La tesis que sostiene Tanni, entonces, consiste en que no hay una suerte de “escape” de la realidad, por el contrario, hay una suerte de repotenciación de la misma. Dicho en sus propias palabras:

“La estética de internet no se limita a escapar a dimensiones virtuales y fantásticas, ni a sofisticadas estrategias de evasión ideadas por una generación criada al borde del apocalipsis. Más bien, puede considerarse un conjunto de experimentos —desordenados, caóticos y sincréticos— que giran en torno a un único objetivo: encontrar nuevas formas de relacionarse con el concepto de realidad. De hecho, constantemente ponen a prueba los límites de lo que llamamos «real», mezclando ciencia y magia, historias y tecnología, juego y ritual”.

Tanni ubica a las backrooms en estas formas estéticas que transitan la liminalidad de la realidad. De forma precisa, se asocian a una continuidad del proceso ya iniciado durante 2010 con la creación colaborativa y anónima del creepypasta de Slenderman. Sin embargo, a diferencia de este que compartía una serie de rasgos propios del horror “teóricamente posible”, las backrooms son ni más ni menos que “entidades especulativas”, es decir, formas del pensamiento cuya realidad o el origen de su terror reside en su inexistencia o imposibilidad real. Es más, su existencia supone un distanciamiento de la realidad misma, del mundo como facticidad universal. Una liminalidad, entonces, que “también puede describirse como una sensación de estar en espera: la experiencia de aguardar algo que aún no ha sucedido, o algo que podría suceder”. 

En diálogo con lo mencionado —y más allá de Tanni— se podría decir que son imágenes que rompen el recurso al origen, como las formas de una temporalización y espacialización. Es tan imposible encontrar al autor de una imagen como imposible dar cuenta de dónde se encuentra el lugar o si pertenece a una línea temporal determinada. ¿Es una imagen del presente? ¿Es una foto de unas oficinas abandonadas o en proceso de ser habitadas? ¿Debería haber alguien ahí o sencillamente son lugares donde nunca nadie pasó? Entre la inquietud y la familiaridad aparecen los deseos y sensaciones de quien observa con desconcierto ante la negación de coordenadas que faciliten una localización precisa. Son imágenes que se encuentran ni afuera ni adentro, ni finitas ni infinitas, ni antes ni después, sino que interpelan a quien las observa generando la sensación de que lo observado no es todo lo que allí se encuentra.

Ahora bien, la existencia de estos espacios, no debemos olvidar, se encuentra necesariamente ligada a la idea del noclip. Hay un error que permite el acceso o la creación de estos espacios liminales. Es justamente el límite, el umbral, lo que se quiebra en algún lado generando la posibilidad de existencia de estas formas inexistentes de un tránsito ausente. Es más, volviendo al libro de Tanni, podría entenderse las backrooms como errores dentro de estos propios espacios liminales. Lejos de generar un tránsito o ser el espacio que conecta hacia otro lugar, la repetición de habilitaciones de forma laberíntica se encuentra íntimamente asociada a una suerte de lo que Mark Frauenfelder denomino el horror silencioso de la generación procedimental, a saber, una forma de producción infinita propia de una técnica de diseño de videojuegos que, en el caso de Tanni, asocia al resultado no esperado del cumplimiento de la función del espacio liminal. Esto es algo que hoy, dos años después, podemos observar en la película de Kane Parsons. El glitch que permite atravesar el umbral de la realidad en la tienda de Clark lleva, efectivamente, a la imposibilidad de la conexión entre lugares. No es un lugar de tránsito, es un laberinto sin salida. 

Sin embargo, cabe mencionar, Parsons da un paso más. Un paso que, para decirlo en criollo, no es gratuito y da en el quid de lo que intento sostener aquí. En la película del director californiano aparece un elemento extra, algo que adviene sin permisos y que da la clave del vinculo con el horror: la backroom produce un efecto psicológico sobre los protagonistas, principalmente, un ensimismamiento que supone una negación de la otredad, la vuelta sobre sí mismo como lugar de la comodidad que, por auto alteración de sí, lleva a los protagonistas a la comodidad y quietud de una vida que le era familiar y ahora los sepulta en dicho espacio. ¿Cómo debemos entender este elemento extra? ¿No reside allí algo más que la mera apreciación de una producción de lo social? ¿Qué nos dice este común?

Lo siniestro, lo político y la coyuntura

Si comencé este artículo diciendo que las backrooms refieren a un fenómeno presuntamente estético, fue justamente porque creo que debe ser pensado por sus causas. Al final de su análisis, Tanni se centra en el aspecto nostálgico, inquietante y familiar de los espacios liminales. Es decir, se centra en cómo aquellas imágenes invocan una atmósfera particular y hacen sentir diferentes sensaciones a quien las observa. Los espacios liminales, las backrooms y otras formas de los primeros, presentifican una suerte de sentimiento de familiaridad al mismo tiempo que la niega y genera incomodidad. Es allí donde recurre al concepto elaborado por Sigmund Freud de lo unheimlich o, como a veces se ha traducido, de lo siniestro o lo ominoso. Tanni termina su análisis describiendo las motivaciones de esa sensación: 

“El pasado se ha ido para siempre, e incluso si pudiéramos regresar, estaría vacío. Por eso, las imágenes de los lugares que asociamos con la infancia, mostrados vacíos y desiertos, despiertan en nosotros sentimientos profundos y contradictorios: nostalgia por una época que consideramos más sencilla y despreocupada —o quizás simplemente llena de posibilidades—, mezclada con la conciencia del inexorable paso del tiempo. Memento mori”.

No obstante, lo que no se menciona en el análisis de Tanni son las causas de esta sensación. La descripción precisa sobre lo que las imágenes producen, su asociación con los fenómenos de producción colaborativa en internet, lo “estético” del análisis, creo yo, pueden ser puestos en valor de otra forma si nos preguntamos por las motivaciones coyunturales de la aparición de los espacios liminales en la publicidad de nuestro lenguaje.

La popularidad respecto a las backrooms y el terror liminal no es ajena a una coyuntura sumamente particular. Es cierto que, siempre que se quiera, es posible encontrar referencias históricas, pero la popularidad que adquirió en los últimos años debe comprenderse al interior de una problematización interna (e incluso inconsciente) de lo social. Dicho groseramente, la pregunta por los límites, su transgresión y atravesamiento, pero sobre todo las consecuencias derivadas de este último, pertenecen, de forma sintomática, al universo de lo social que observa con temor los debilitamientos de sus fronteras.

Diferentes acontecimientos han afectado nuestro imaginario en los últimos años. Lejos de que la caída del Muro de Berlín haya posibilitado la idea de un mundo sin fronteras y límites, la crisis que se evidencia con la conformación de nuevas y más sofisticadas da cuenta del incumplimiento de las promesas que venían con ella. Desde la conformación de fronteras más crudas y los problemas inmigratorios —Brexit, el muro divisor de México con Estados Unidos, el refuerzo de políticas antiinmigratorias en Europa—, la pandemia producida por el COVID-19 y el refuerzo de los estados en las políticas de control, la invención de la IA generativa, etc., han puesto en tensión las formas de lo que comprendemos como real. No solo es una frontera necesariamente marcada por el repliegue de políticas de refuerzo soberano sobre un territorio, sino también por la mundialización de la vulnerabilidad en conjunto con la indiferencia biológica de las enfermedades en relación con las nuevas formas de pensar la naturaleza humana en relación con la tecnología. Vivimos en un mundo donde los límites se encuentran en crisis, donde la estabilidad es un privilegio o una excepción, donde todavía es necesario digerir acontecimientos traumáticos de nuestras historias en conjunto con las exigencias de un presente que aparece sin ningún tipo de cuidado. La crisis es de los espacios, la crisis es de los tiempos, la crisis es de los límites que demarcan una época.

Es por ello que es sumamente correcto vincularlo con lo siniestro tal como lo hace Tanni. Freud nombra a lo ominoso o lo siniestro [unheimliche] en un ensayo de 1919 para señalar “aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo”. En una indagación sobre el sentido de lo ominoso —de objetivo clínico, pero que atraviesa desde un análisis conceptual hasta una ejemplificación pormenorizada de casos específicos y obras literarias— el padre del psicoanálisis transita las ambigüedades del término. Por un lado, es lo contrario a lo íntimo, lo doméstico y lo familiar, pero no todo lo novedoso —sostiene— adquiere este estatuto de ominosidad. Lo ominoso no es lo nuevo en sí mismo, lo cual supondría que todo movimiento por fuera de la normalidad generaría la misma sensación terrorífica. Lo ominoso, confirmando a Friedrich Schelling, es aquello que si bien debería permanecer en la oscuridad, ahora se encuentra bajo la luz. Lo que se encontraba de un lado, ahora rompe la frontera que lo dejaba afuera y toma un estatuto inquietante cuanto menos peligroso. Es aquello que no debería estar allí, pero lo está, con una pacíficidad entrañable que, si bien muestra lo novedoso, no deja de ser terriblemente familiar.

Aunque correcto, lo que se encuentra ausente es la pregunta principal. Es decir, ¿no es también omisa la popularidad de las backrooms? Es decir, ¿cuáles son las causas de su aparición? Desde el punto de vista del observador de la estética liminal, la sensación (y casi la necesidad) de que algo debería estar habitando estas imágenes se presenta como un deseo que exige esa presencia. Lo que se hace presente, entonces, es una nostalgia de algo que no se encuentra allí. Pero desde el punto de vista de la crisis, se observa que lo que retorna no es otra cosa que la exigencia de esa presencia en tanto que la coyuntura evidencia que no hay más, y a veces nada más, que el desgranamiento de los umbrales. Dicho de otra manera, si nos encontramos en un momento liminal, el declinamiento de ese deseo nostálgico no es otro que el de la misma fascinación por las backrooms: hay nostalgia porque lo que se busca no es otra cosa que —para decirlo con palabras de Paolo Virno en Gramática de la multitud— los lugares comunes. Lo que se encuentra roto, lo glitcheado, es la vida social tal como la concebimos hoy en día. Las backrooms, entonces, aparecen de forma sintomática en una sociedad que atraviesa su propia liminalidad. Una aparición siniestra, dado que observa con deseo y coquetea con su propio ensimismamiento, con su propia negación de la otredad, la vuelta sobre lo conocido y asumido como seguro.

Salidas

Si efectivamente las backrooms dicen algo de nosotros, entonces aparece nuevamente la pregunta que dio inicio a este artículo. A la luz de una pregunta por lo social y lo político, no puede reducirse a un fenómeno estético. Una sociedad que observa con fascinación los espacios liminales es una sociedad que se pregunta por su propia liminalidad. Si un espacio liminal es un lugar de tránsito, entonces, ¿es posible habitarlo? ¿En qué consiste habitar la frontera de un territorio, del lenguaje, de lo humano? ¿Cómo es que un espacio liminal puede no declinar en una backroom? O dicho ya en el lenguaje por fuera de este fenómeno, ¿se puede transitar una frontera sin declinar en resultados que den lugar a una nostalgia que deviene en ensimismamiento de quien la transita? ¿Es posible sostener que, a la luz de una pregunta política, estas formas estéticas no son una manera de salir de la realidad? Es decir, ¿no son una suerte de fantasía de una sociedad que se cierra sobre sí misma al observar la liminalidad como un peligro?

Una opción política, ahora sí, debe atender a este problema. En su libro La frontera como método, Sandro Mezzadra y Brett Neilson entienden que —siguiendo a Étienne Balibar— nombrar una frontera es necesariamente trazarla. No hay un mundo sin fronteras. Es más, incluso hay una necesidad interna —una suerte de imposibilidad frente al caos— de vivir en un mundo donde las cosas tengan nombre y apellido, antes y después, tiempo y espacio. Una backroom, según lo vimos, podría ser entendida entonces como una suerte de respuesta esencial de la existencia humana que frente a la crisis responde buscando una seguridad en lo “conocido”. Una backroom es una suerte de trazo de frontera de un espacio liminal, una manera de cerrar el tránsito. 

No obstante, aun si los autores hubiesen estudiado este fenómeno, no estarían de acuerdo con estas conclusiones. Es cierto, hay una relación trágica donde no es posible, o eso pareciera, habitar una frontera por ser un lugar de incertidumbre. Sin embargo, sostienen Mezzadra y Neilson, es necesario reactivar el momento constituyente de una frontera para que dicha tragedia no imposibilite un devenir futuro. Dicho, en otros términos, si hay una forma de habitar los espacios liminales, tiene que ver con una constante reafirmación de volver a trazar la frontera. Hacer de una backroom un espacio liminal propiamente dicho.

En ese sentido, se puede observar otro significado, quizá con una potencia política mayor, de la película de Parsons. La asociación entre terror y liminalidad, la necesidad y consiguiente reafirmación de vivencia en la backroom por parte de los protagonistas, puede ser pensado como una advertencia. Cuando las fronteras se desintegran, poco a poco, aparece la necesidad de volver a lo familiar. No obstante, hacer de un espacio liminal una backroom no es más que una condena. Lo familiar no lo es sino a partir de una suerte de extrañamiento, dado que no hay nada allí en su estado puro como si fuese posible volver a un pasado. Hay nostalgia porque efectivamente no es lo que pensamos que es, sino su forma siniestra que adquiere que lo que allí se encuentra no es lo que aparenta. En ese sentido, los espacios liminales, generan un peligro, pero este tiene que ser trabajado, atravesado y habitado en sus exposiciones y tensiones. La backroom es el declinamiento siniestro de no habitar los momentos y espacios de liminalidad. Es, sobre todo, una forma inmunitaria que, lejos de proteger, aísla matando poco a poco a quien tomó ese camino. Habitar la frontera, entonces, aparece como una opción incluso ética respecto a la ruptura de demarcaciones que hicieron de nuestra existencia una certeza que ya no tiene lugar. 

Es por ello que se insistió, a lo largo de este ensayo, en la presunción estética de una sociedad fascinada por los espacios liminales y las backrooms. Dicha fascinación no solo no es meramente estética, sino que a la luz de una reflexión política puede ser peligrosa. La pregunta política, entonces, observa con cautela los posibles caminos que se presentan en un mundo marcado por el desgranamiento de sus fronteras. Porque lo que no está dado es que las mismas no sean una suerte de salida de la realidad. Pueden llegar a sostener una fascinación que, en su aparición sintomática, devenga en la negación de un otro, de lo otro como camino posible, de un futuro diferente, según de qué frontera estemos hablando. Si no habitamos la incertidumbre de la frontera, en fin, nos condenamos al aislamiento laberíntico de las backrooms. Transitar, trazar y volver a trazar la frontera no es otra cosa que una apuesta política para salir de lo mismo, de sí mismo y aportar a un mundo distinto.