Sobre un tono futurista adoptado recientemente en la crítica

I.

El título elegido anticipa el movimiento: Jacques Derrida dictó una conferencia en el año 1982 titulada Sobre un tono apocalíptico adoptado recientemente en filosofía, titulación que se inspiró a su vez en el trabajo de Kant Sobre un tono aristocrático adoptado recientemente en filosofía del año 1796. 

En aquella conferencia, Derrida establece una polémica con la filosofía de la época para arremeter contra el tono apocalíptico de los finales y los ocasos. Al realizar aquí una inflexión del título, se intenta hacer lo propio preservando la intención original que se remonta hasta Kant: abrir la polémica con los caprichos de la crítica reciente y arremeter contra su tono futurista.

II.

¿Quién es la crítica? ¿A qué llamamos un tono futurista? 

La intención no es presentar al ámbito de la crítica por medio de una definición de su tarea. Establecer el destinatario de esta polémica no debería obligarnos a responder qué es la crítica, pregunta que más bien se presentaría en las coordenadas de un discurso filosófico. 

Pero aunque la pregunta qué es la crítica tenga su interés, para nuestro caso es preferible establecer el quién del ámbito de la crítica ateniéndonos a lo que los ilustrados conciben como el oficio del crítico. 

Enlistemos algunas de las tareas de este oficio con la complicidad de los suplementos culturales: reseñas a obras musicales, literarias o fílmicas; corolarios al discurso de los ideólogos de turno; videojuegos, animes y documentales; descripción de fenómenos políticos, sociales o tecnológicos; ensayos como el gran género literario; reivindicaciones; establecimiento de consignas; presentación de libros; entrevistas; elogios y sepultamientos; divulgación filosófica; avisos fúnebres; notas de opinión. Y podríamos continuar (la lista es rapsódica porque el crítico actual es un hacedor de mosaicos). 

La crítica realmente existente —quienes realizan las tareas arriba enlistadas— es la respuesta a quién ha adoptado recientemente un tono futurista. 

Sus tareas se definen en parte por las posibilidades de los soportes: nadie espera que en el océano de la información por fibra óptica el crítico se abra paso a la velocidad de los glaciares. Pero si algo del espíritu crítico perdura en el oficio, se ve en esto: el crítico no puede evitar volver sobre los límites de sus posibilidades materiales. Y es ahí, en esa vuelta, donde el tono futurista aparece como premisa.

Con tono futurista nos referimos a una inclinación comprensiva, retórica y temática en la crítica con orientación hacia la futurología. En su ejercicio, requiere que la crítica privilegie lo que entiende como asuntos exclusivos de la futurología: ciencia ficción, tecnologías, distopías, destinos poshumanos, estéticas cyberpunk; aunque este privilegio, y aquí se halla su novedad, es asumido como parte de un programa crítico.

Esto nos lleva nuevamente a la pregunta filosófica que rodeamos al empezar: el tono futurista entiende que la función de la crítica es arrogarse como tarea definitiva el imaginar mundos futuros.

III.

Quizás el rasgo fundamental del tono futurista es el tipo de vínculo que este supone entre la ficción y la tecnología. La posición más elaborada al respecto es la del concepto de hiperstición, neologismo acuñado por Nick Land y su periferia en el contexto del CCRU (Cybernetic Culture Research Unit) a finales de la década del 90. 

Consideramos que la hiperstición es la premisa más fuerte de la crítica reciente, por lo que el resto del escrito puede seguirse como un corolario más o menos inspirado a esta polémica.

Desambiguemos el término: hiperstición [hyperstition] es una palabra compuesta que incluye el prefijo hiper [hyper]: superioridad, más allá de, exceso;  y la palabra superstición [superstition]. Con esta etimología en manos, y teniendo en cuenta la influencia que el Deleuze con Guattari mantuvo en el grupo, podemos definir a la hiperstición como la superación de la superstición gracias a la aceleración por ciclos de retroalimentación de contenidos estructurados como ficción que devienen reales.

De ahí se desprenden los llamados objetos hipersticiosos. Estos son construcciones ficcionales conjuradas en la realidad por medio de ciclos in crescendo que pueden comenzar tanto mediante una aceptación paulatina e infecciosa como por medio de una aceleración brusca producto de una adversidad o evento (guerras, crisis económicas, fenómenos tecnoculturales). Los objetos hipersticiosos actúan como fuerzas desatadas que desprenden a su vez objetos secundarios que funcionan como «hipótesis auxiliares» y que facilitan la aceleración de los ciclos reuniendo bajo la lógica de la ficción lo que de otra manera se halla múltiple y disperso.

El caso de Slender Man es el más claro: este aterrador humanoide espaguetificado comenzó como un producto de ficción en los foros de Something Awful, fue alimentado por los usuarios, extendido en las redes, personificado en videojuegos y adquirió realidad suficiente para ser conjurado por dos niñas mediante un intento de asesinato en los bosques de Wisconsin. 

IV.

Es de esperar que el lugar de la hiperstición sea la hendidura que se halla entre lo supralunar de la ficción y lo sublunar de la realidad. Pero sus pretensiones se entorpecen cuando se la emplea para dar cuenta de fenómenos más complejos que los creepypastas. 

Hay buenas razones para pensar que la idea de la hiperstición no es más que una prenda ajada para andar develado en las noches de internet.

El principal contratiempo del concepto es la falta de un término medio en la relojería de su ensamblaje. La hiperstición se ensambla temporal y lógicamente de la siguiente manera:

• Hay un contenido semiótico que se estructura como una ficción. 
• Este contenido se retroalimenta por ciclos in crescendo que permiten —en uso de flujos ya existentes en la realidad— acelerarse y reunir lo múltiple y disperso.
• El contenido semiótico pasa a ser real y efectivo. 

La ausencia de un término medio hace que los tres pasos de este ensamblaje sean en el fondo el mismo. El problema está en el uso metafórico de la aceleración (las metáforas científicas suelen esconder una fecundidad ponzoñosa; la impostura sigue de cerca al uso impertinente).

Según el ensamblaje, en el inicio tenemos un contenido semiótico no corpóreo con estructura de ficción que en los siguientes dos pasos se acelera hasta volverse efectivo. El problema —siguiendo a la física detrás de la metáfora— es que la ficción sólo podría ser acelerada si ella misma ya tuviera masa o si sin tenerla cambiara de dirección por entrar en relación con algo que la tuviera (aceleración vectorial). En ambos casos, ya tendríamos un contenido que es real y efectivo. 

El término medio ausente es el que debería explicar cómo es que pasamos de una ficción que no es real ni efectiva a una que sí lo es. Las ficciones, según el ensamblaje, serían postulaciones en reposo pasibles de acelerarse en una instancia futura (y no podría ser de otra manera, ya que si a la ficción por su mero estatuto se le concede una aceleración, el último paso del ensamblaje sería redundante: la ficción ya sería real y efectiva de entrada). 

El pasaje de una ficción no-real hacia una real y efectiva es el movimiento que el ensamblaje promete efectuar y no efectúa. Lo da por hecho sin saberlo.

No vemos la forma en que una creencia como esta podría responder a las inquietudes de un borgeano que escucha por primera vez la supuesta hiperstición de Slender Man.

 ¿En qué lugar fuera del mundo se hallaba Slender Man antes de “volverse real”? 

¿Dónde si no en la realidad de lo real puede existir una ficción? 

V.

Ensayemos una defensa a favor de la hiperstición.

En la historia del mundo hay suficientes casos en los que las ficciones literarias han anticipado o se han convertido en las realidades sociales, políticas o tecnológicas del futuro. 

La limitación de esta defensa —aun cuando ignoremos que es una falacia genética— es que la misma no demostraría lo que pretende demostrar. Las coincidencias históricas entre las ficciones literarias y los eventos futuros no demuestran que las ficciones pueden rebasar la legalidad del campo literario y convertirse —por ejemplo— en un fenómeno tecnológico; más bien indican que las ficciones trabajan siempre con contenidos reales y en movimiento, razón por la cual algunas de ellas consiguen articularlos de manera concomitante a los cursos del mundo (la gran mayoría no logra este cometido ni le interesa hacerlo).

Volvamos al sujeto borgeano, imaginemos su indignación.

Qué ficción no trabaja con el horizonte de los fenómenos del mundo.

Qué ficción no es ella misma a la vez un fenómeno del mundo y un hecho en el mundo.

VI.

La falta de un término medio puede advertirse en el caso por antonomasia de la hiperstición: el ciberespacio de William Gibson. 

 El escritor norteamericano acuñó el término ciberespacio en su célebre novela Neuromancer del año 1984 (aunque dos años antes ya lo había utilizado en el cuento Burning Chrome), hecho literario que sucedió antes de la aparición pública del internet hiperconectado. El uso inédito del término y la descripción temprana del fenómeno permiten al tono futurista utilizarlo como ejemplo de una ficción que colonizó lo real. 

Si algo nos muestra el ensamblaje de la hiperstición es que en él tanto vale desmaterializar la ficción como desficcionalizar la materialidad. En este caso, la crítica entiende que la ficción sólo existe del lado textualista de la ecuación, entre los capítulos de la novela Neuromancer y en los literaturismos de Gibson; mientras que los objetos tecnológicos —la materialidad ingenieril que da sustrato a fenómenos como internet— están faltos de cualquier ficcionalidad. 

La hiperstición no permite ningún regressus de los hechos, sólo habilita el progressus: desconoce el sentido que va desde los objetos hacia la ficción. 

En otras palabras, el tono futurista logra hypear a la crítica al punto de que esta no puede evitar exclamar lo que ya todos sabíamos desde Homero: ¡la ficción humana existe! 

Si los compromisos implícitos de tal exclamación llegaran a una cámara de eco, los mismos sonarían así: los objetos no imaginan ficciones; la materia es objeto —justamente— de nuestros mundos literarios; quién ha visto a un transistor soñar con ovejas de silicio.

VII. 

Aquí una perspectiva  que con suerte puede sacarnos de la tontería.

William Gibson llegó tarde. 

Fueron los mismos objetos quienes imaginaron una nueva modulación del espacio a través de sus ficciones. Y lo hicieron varios años antes de que se publicara Neuromancer. 

VIII.

Cuando hablamos de un regressus en los pasos de la hiperstición, nos referimos a la posibilidad de superar la definición de ficción como un producto exclusivo de la agencia humana. Admitir la vía que va desde los objetos a la ficción es sostener que los objetos pueden producir ficciones.

Se podría replicar que esto hace tiempo es así debido a que la inteligencia artificial es capaz de reproducir estructuras narrativas de cualquier género literario. 

Debemos aclarar a qué nos referimos con ficción de los objetos.

Los signos provenientes de las inteligencias artificiales actuales están diseñados para corresponder al lenguaje natural, nos devuelven respuestas con un tono humano (el human-like es hoy la medida de oro de los chatbots). Advertir esto nos permite no caer en un razonamiento circular al llamar ficción de los objetos a los resultados del procesamiento bruto de la big data: lo que la inteligencia artificial nos devuelve como respuesta no es otra cosa que nuestros inputs humanos sobre el blanco y negro de las pantallas. 

Los outputs, en todo caso, pueden comprenderse como ficción artificial o ficción de la inteligencia artificial, pero no son ficción de los objetos en el sentido fuerte. 

Esta aclaración puede parecer discordante respecto a lo que hemos dicho previamente. Pero como intentaremos demostrar a continuación, la ficción de los objetos no es otra cosa que su virtualidad. Si en la inteligencia artificial hallamos ficción no mediada por lo humano, esta no se encuentra en los resultados en tokens de lenguaje natural (nuestro intercambio escrito con Claude o ChatGPT), sino en las cajas negras de procesamiento.

IX.

La distinción entre ficción humana y ficción de los objetos suma otro problema a la filosofía de la hiperstición: esta no reconoce diferencias en este sentido y, al no hacerlo, la tarea de imaginar futuros se queda sin el espíritu del mundo.

Hemos despojado a la futurología tanto de los objetos del mundo como del mundo de los objetos.

X.

La necesidad de demostrar que los objetos también producen ficciones, se justifica en oponerse a un prejuicio del tono futurista: sólo nosotros [los humanos] podemos imaginar ficciones. Nuestra oposición es absoluta. Incluso el término ficción —para el caso de los objetos— no se está empleando de manera metafórica: sostenemos que los objetos imaginan mundos y los llevan a cabo. 

Si el espectro de los agentes que producen ficción duplica su tamaño al integrar la parte no-humana silenciada, entonces se entiende que la definición misma de ficción debe ser revisada. La ficción de los objetos puede ser definida como la virtualidad de los objetos.

¿Qué implica esta definición hecha por equivalencia?

 La ficción es virtualidad porque ambas se componen de partes genéticas que se retraen de lo actual bajo una forma germinal. No es necesario que la ficción acuda a una instancia distinta a ella misma para explicar el devenir de sus elementos, la ficción es y será en todos los casos lo que se sigue de su materialidad.

A primera vista podría parecer que esta definición explica lo oscuro con lo más oscuro, pero cualquier lector que haya tenido la experiencia de terminar una novela reconoce con claridad la existencia de partes germinales: el contenido de las últimas páginas de una ficción se encuentra ya de manera embrionaria en las primeras. 

Recordemos la definición de virtualidad que tantas veces dio Deleuze: real sin ser actual, ideal sin ser abstracto. La parte de la ficción que se retrae no deja de ser real por ser inactual, tampoco es abstracta ya que se halla en la inmanencia del material ficcional. 

XI.

La ficción de los objetos tiene al menos dos casos que la constatan.

El primero es el ciberespacio de Gibson. 

Antes de la descripción que encontramos en la novela de 1984, tanto los protocolos distribuidos de ARPANET (red informática formulada en 1963 y aplicada posteriormente por el Departamento de Defensa de EEUU) como la síntesis lograda por el modelo TCP/IP (traductor diseñado  en la década del 70 que permitió que equipos heterogéneos pudieran conectarse a la misma red) ya habían dado forma topológica a un espacio informático con características inéditas. 

El soporte lógico y matemático para la modulación de este espacio, fue dado por la cibernética de Wiener y la teoría informática de Shannon del año 1948, ambas permitieron —con gran anticipación— la confección de estos objetos, para luego dotar a los mismos de un lenguaje específico para intensificar la ficción producida por ellos.

Tampoco hay que olvidar a las máquinas de arcade, que ya para la década del 70 habían tomado la estética que el retropunk tiene hoy como su forma acabada. En particular hay que destacar la llegada de Pac-Man en 1980, con su propuesta de inmersión a través de las perillas de alta precisión, la música por chip de 4 bits y las marquesinas iluminadas. 

Durante la última década del siglo pasado, la experiencia del ciberespacio se vuelve masiva con el fenómeno de la World Wide Web, intensificando experiencias como la de los MUDs que ya reunían a decenas de jugadores en dungeons textuales en los ochenta. 

La ficción de los objetos, al menos desde 1963, comenzó a imaginar el ciberespacio de Gibson de manera virtual. Las propiedades materiales de estos objetos fueron extendidas más allá de su actualidad ingenieril por medio de lenguajes como la matemática o la lógica, capaces de amplificar su ficción contenida. 

El segundo ejemplo es el de los chatbots de inteligencia artificial. 

Los modelos de lenguajes por redes neuronales como Claude o Chat-GPT son capaces de devolvernos una ficción del género literario que indiquemos. Nuestra posición es que estos outputs de lenguaje natural no pueden ser considerados ficción de objetos, ya que esta existe no en los resultados en pantalla, sino dentro de las cajas negras de procesamiento.

El término cajas negras —tomado de la cibernética de Wiener— se debe a que en el modelo de IA por redes neuronales es matemáticamente complejo, por no decir imposible, seguir el rastro de un dato a través de miles de millones de células de procesamiento. La opacidad prevalecería incluso si fuera posible cartografiar los cambios de un elemento durante el procesamiento, ya que no existe una semántica clara para entender lo que sucede en una capa cualquiera de la red.

Creemos que no hay manera más hiperrealista de mostrar la ficción de los objetos que imaginar el procesamiento de datos en una caja negra a cielo abierto. Las ficciones de los chatbots nunca fueron ficciones no humanas —estamos al tanto que con esto nos oponemos a las hipótesis básicas de los llamados estudios literarios poshumanos—, porque la virtualidad en tanto imaginación inmanente se encuentra en el procesamiento y no en el resultado. 

Esta inversión explora la vía alternativa que la hiperstición no puede: son los objetos del mundo los que escriben el futuro de las ficciones humanas, y no las ficciones humanas las que escriben el futuro de los objetos. 

XII.

En este sentido, creemos que los supuestos de la filosofía de la hiperstición que subyacen al tono futurista han sido al menos puestos en duda. Pero aún se mantiene en pie un rasgo de orden estilístico que podría restarle contundencia a la discrepancia, en particular porque escapa al argumento por ceñirse al aspecto lúdico del oficio del crítico.

Ensayemos una segunda defensa del tono futurista. 

Ciertamente la crítica reciente ha mantenido un gusto por el futurismo, pero de esto no se sigue que la misma se comprometa con la futurología, en todo caso imaginar futuros no es más que una tarea pedagógica y creativa. La defensa gana fortaleza si además se fundamenta la pertinencia de la tarea: imaginar futuros mediante la ficción humana tiene una importancia política y estratégica para hacer frente a las amenazas planetarias. 

No podemos más que acordar con esta perspectiva. Devolver grados de libertad a una crítica con esta orientación, se vuelve crucial.

Una crítica fortalecida debe ser capaz de incluir a la ficción de los objetos como una parte más de la materia prima con la que trabaja. Esto exige en cierta medida abandonar los supuestos antropocéntricos de la hiperstición, aquellos que dan por hecho que únicamente el lenguaje humano —no importa el soporte en el que este se exprese— es fuente de ficción. Si seguimos esta propuesta, un género como la ciencia ficción recobra su potencia atenuada. La coimplicancia entre los términos “ciencia” y “ficción” deja de estar mediada por el antropocentrismo. 

En última instancia, es la ciencia la que tiene un acceso privilegiado a la ficción de los objetos. Esto no debe entenderse como una defensa de la ciencia en tanto discurso de verdad, sino como la reivindicación de un modo de apertura al mundo diferente al de la imaginación humana.

XIII.

No quisiéramos dejar solo al sujeto borgeano que invocamos más de una vez en el texto. En Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, el último párrafo dice «El mundo será Tlön…» — y no porque la ficción eventualmente colonizará a la realidad, sino porque en la virtualidad de la ficción el futuro no está en el porvenir.

La ficción nos obliga a entender el tiempo como lo haría un ocasionalista ateo: una creación continua, el mundo entero en cada instante.

El mundo será Tlön porque Tlön ya es del mundo.