Mamá, ¿te amo?

Una madre es un escándalo. Del griego skándalon, una trampa, un lazo utilizado para cazar animales o una lengua karateka que besa la boca de su hija frente al público. 

Las entrevistas que dan Moria Casán y su hija Sofía Gala son un espectáculo en sí mismo. Un show que contiene anécdotas psicodélicas, peleas, reconciliaciones y secretos revelados a la fuerza. Fue la primera representación entre una madre y una hija que consideré sincera por la honestidad con la que hablan de sí mismas y por los rasgos que reconocí de mi familia –mi mamá, mis abuelas, mis bisabuelas– todas amándose y peleándose con la misma intensidad. 

Moria y Sofía parecen amarse, pero también parecen haberse odiado. Con ellas todo puede cambiar de un segundo a otro. En una de las últimas entrevistas que están juntas, Moria tiene el rol de entrevistadora y Sofía es su invitada especial. Después de casi dos horas de charla, en los minutos finales, Sofía inaugura un espacio reconciliatorio público: 

—Te quiero agradecer por todo —dice Sofía. 

—Sos la única persona a la que le tengo miedo —le responde Moria. —Te digo “te agradezco por ser mi mamá”, y vos me respondés “yo te tengo miedo”. Si esa va a ser tu respuesta charlalo con un psicólogo, ¡mi amor!

Este amor escandaloso de plumeríos y labiales lo identifiqué como propio en los collares de perlas de mis abuelas y los jarrones revoleados por sus hijas después de una pelea, alguna tarde hace mucho tiempo, con el ruido de la tele prendida de fondo. Es que si bien la experiencia de la maternidad es particular para cada una hay algo de todo lo que se pone en juego que tiene un carácter unificador porque el amor entre una madre y una hija es incierto, frágil e imperfecto. 

La identidad materna 

Moria habla sobre su embarazo y le cuenta a la prensa: 

Mientras estaba embarazada le decía a Sofía: “aguantate de no sacar la panza, quedate acomodada”, para que yo pudiera usar mi ropa de la función las pocas semanas que me quedaban.

El embarazo es una especie de fin de la privacidad, un estadio público del cuerpo, como ser una persona famosa. La intimidad no existe para la mujer que lleva una panza enorme. El interés está puesto en el bebé que se gesta dentro de ella. Las personas que la rodean dirigen su atención solo a eso y hacen las preguntas típicas: si es nene o nena, cuánto le falta para nacer, si se mueve mucho, si pueden tocar la panza para sentir las patadas. Sin embargo, lo que es evidente y público en la panza convierte a la madre en alguien invisible. Aunque el estado del cuerpo la delata, no es a ella a quien le prestan atención, su presencia por sí sola no importa demasiado. 

Cuando busco qué estaba haciendo Moria justo en el momento de quedar embarazada encuentro este titular en la revista La Nación: “Monumental Moria: un clásico disruptivo al mejor estilo de la diva que terminó por la llegada al mundo de Sofía Gala”3. El embarazo, en este contexto, evoca una noción de pérdida, de interrupción momentánea de la vida para una mujer joven que alcanza el éxito. La nota dice: “Moria era la protagonista absoluta, aunque a medida que su pancita iba creciendo debió ceder espacios”. María Julia Rossi (2024) en Narrar las madres explica que la mujer se desvanece tras la panza creciente para ir cediendo espacio y protagonismo: “En las propias embarazadas se suscitan imágenes contrahegemónicas de la concepción, opuestas a toda idealización convencional. La idea del embarazo como enfermedad, y más aún, como enfermedad evidente” (p. 87). A diferencia de lo que se cree socialmente que es una mujer embarazada —dadora de vida—, en Moria vemos la experiencia del embarazo como un tiempo suspendido que la obligó a retirarse y esperar. Moria cedió el espacio de su cuerpo y su rol protagónico a otras estrellas de la revista. Aunque fuera por un momento, mientras tanto, aunque no quiera.  

—¿Vos querías ser mamá, Moria? 

—Yo estaba muy ocupada en mi construcción. Todo el que viniera a invadirme… ¡Dios mío! 

Después de las plumas, los tacos, la brillantina, la cocaína, los hombres y las mujeres emperifolladas, el champán, el camarín, Mar del Plata, Calle Corrientes y Carlos Paz son otras las imágenes que aparecen en el imaginario Moria-madre. La entrevista en la que Moria anuncia el sexo biológico de Sofía es una de las únicas en donde ella parece tranquila, habla despacio, como susurrando y está inserta en el espacio doméstico de su casa-quinta en Parque Leloir, Ituzaingó. Camina en el pasto con sus tacos transparentes y un pantalón animal print ajustadísimo. Juntas, Moria y la entrevistadora, recorren un jardín con pileta, un gazebo y una sombrilla, reposeras de plástico, muchas plantas. 

Beatriz Sarlo en La intimidad pública enumera aquello se repite en los espacios que las madres famosas muestran en la tele y las redes sociales: paradores, sombrillas, piscinas, tablas de surf. Pero, ¿qué comparten todos estos elementos? Para entender esto, Sarlo toma a las églogas que son poemas en forma de diálogos o monólogos que idealizan la vida rural y conforman un locus amoenus, es decir, un lugar ameno rodeado de naturaleza y serenidad. Bajo esta mirada, podemos pensar que las madres famosas conforman sus propias églogas urbanas alrededor del embarazo y el nacimiento de los hijos. Para exponer las delicias de la maternidad habitan “paisajes idílicos” cargados de comodidad y tilinguería, que tienen su contracara en el escándalo. Ese lado oscuro de personajes que, ahora siendo madres, se calman para entonar un canto lírico a sus hijos que describa la belleza del paisaje hogareño, la pureza del olor a cloro que desprende la pileta. La maternidad en las famosas funciona como ese tiempo intermedio entre un escándalo y otro, un idilio de agua cálida y pareos atados alrededor de la panza. 

La experiencia de las madres famosas, en este caso, se vuelve un espectáculo vinculado a lo que Adrienne Rich denomina la “institución de la maternidad”, como un conjunto de normas, roles y expectativas sociales que organizan y definen la función de madre más allá del acto biológico. Para Rich la maternidad desde esta mirada institucionalizada se asocia a la mujer establecida en el hogar. Ese es el objetivo de la entrevista a Moria: mostrarnos a una madre famosa caminar por la casa en la que criará a su hija mientras aún conserva los resabios de diva, pero apaciguados, porque según Rich (1980) “se insta a las mujeres, con el embarazo y la crianza, a relajarse, a remedar la serenidad de las madonas” (p. 80), aquellas vírgenes con caras serias y tranquilas que tienen la atención puesta solamente en el niño Jesús. 

Sin embargo, la espectacularización de la maternidad se disuelve cuando Moria anuncia que el nacimiento de Sofía llegará para finales de enero. La conductora sentencia “te vas a morir de calor” y Moria le responde que no le importa porque se va a quedar ahí, en su casa y va a aguantar. El acto de aguantar será sin la presencia de las cámaras. Moria hará lo que se supone que todas las mujeres hacen: aguantar como solo sabe hacerlo una madre, cualquier madre, no importa cuán famosa sea. Aguantar como se aguanta la enfermedad y el encierro porque el embarazo evoca metáforas de la pérdida de la libertad e incluso de la propia vida. 

Moria cuenta que, antes de tener a Sofía, creía que la maternidad era una fatalidad. Así como también creyó sentir el momento exacto en el que fue fecundada y quedó embarazada de Sofía. Un milagro. Como cuando el Ángel Gabriel le anunció a la Virgen María que estaba embarazada del Hijo de Dios. Así es que “la maternidad comienza en la imaginación” y es una experiencia compleja que inspira sentimientos contradictorios. Fatalidad y milagro pueden ser una misma posibilidad. Esta mezcla permite una nueva percepción sobre la maternidad. 

Antes de conocer a Moria y a Sofía, todas las representaciones de madres e hijas que había visto en mi infancia eran más o menos parecidas. Madrastras malas y madres muertas buenas. Rossi denomina estos estereotipos como “mitología monolítica de la maternidad”, un arquetipo de madre universal que habita en el inconsciente colectivo. Una madre buena que ama a sus hijos incondicionalmente y que daría su vida por ellos. Pero, ¿es posible pensar en una madre por fuera de esta noción? ¿Qué es una madre? ¿Hay una única definición posible? Moria no se parece en nada a la representación de “madre” que había visto en las películas de mi infancia o en las telenovelas que veían las mujeres que me cuidaban. Rompe con la idea de madre buena, sacra, pura y dadivosa. No parece ser una mujer que da todo por su hija y renuncia a su vida para ser mamá. 

Julia Rossi selecciona un corpus de novelas contemporáneas con narradoras que abordan, desde distintas perspectivas, matices y problemáticas de la maternidad. Para eso, analiza la definición de “buena” madre y qué hacen las narradoras con ese ideal, cómo se configura en ellas el mito de que un hijo las convierte en mejores personas. Rossi cita un fragmento de la novela Fugaz de Leila Sucari que dice: “Una madre no es lo que ellos piensan”. Esta negación permite inaugurar un campo abierto de nuevas definiciones. Una madre no debería ser esa representación única y monolítica de mujer bondadosa que abandona la vida íntima para insertarse en el ámbito familiar. Esa mujer que aguanta porque su cuerpo, supuestamente, sabe cómo, porque está biológicamente diseñada para entregarse a los hijos. Hay que abandonar la idea de que la madre es como Dios, uno solo. Una madre es buena y mala, tranquila y escandalosa, deseante y arrepentida, milagrosa y fatal. 

Madre tramposa

Moria sostiene en brazos a Sofía recién nacida. El calor de enero se soporta entre las plantas y la pileta de su casa-quinta en Leloir. Este nuevo ecosistema materno se ve interrumpido por una pregunta que es un problema. Lo que Betty Friedan nombra como un problema que no tiene nombre: “¿Esto es todo?”, que se traduce en: ¿y ahora quién soy?, ¿qué puedo seguir haciendo? Estas preguntas expresan que ese espacio de la maternidad al que se entra es una trampa, un lugar desconocido y del que jamás se sale. 

Elisabeth Badinter explica que, en el siglo XVIII, las mujeres de las clases altas entregaban sus hijos recién nacidos a una nodriza quien, en condiciones precarias y tortuosas, era la encargada de cuidarlos. Sin embargo, en el siglo XIX, junto con la propuesta filosófica de Rousseau en Emilio, surge una nueva concepción sobre la madre. El eje de la crianza se organiza en torno a la mujer, que adquiere una relevancia que antes no había tenido. La madre rousseauniana debe estar dentro del hogar, limitarse a ese espacio de encierro y no mezclarse con los asuntos de afuera, muy parecido a una religiosa encerrada en su claustro. Nuevamente, la figura de madres y vírgenes, encierro y aguantadero. Pero esta obligación permanente tiene sus puntos de fuga porque aquellas que se niegan a obedecer los nuevos imperativos de cuidado están obligadas a hacer trampa, a recurrir a la apariencia y por esto mismo, también, a la culpa. 

En la voz de Moria resuena: “La culpa, la culpa, la culpa. Que si no la tenés te la inculcan”. 

Badinter conforma el arquetipo de “madre tramposa” en aquellas mujeres que tienen sus propias estrategias para ejercer la impresión correcta de “buena madre” sobre el resto de la sociedad. Marina Yuszczuk (2018) en “No cualquiera es doméstico” plantea que en la experiencia de cuidado, “lo que se transmite de una mujer a otra es la posibilidad del juego, pero también la astucia de la puesta en escena, de la simulación” (p. 15). 

Hay dos entrevistas de Moria y Sofía en el sillón de Susana Giménez que cuentan la misma anécdota, pero diferente. En la primera Moria se monta en su disfraz de “madraza” y cuenta que Sofía le había hecho un dibujo por el Día de la Madre: “¡Lo que lloré! El mejor regalo”, dice. En la segunda entrevista es Sofía quien tiene la oportunidad de contar la misma escena desde otra perspectiva: «Una vez le regalé un dibujo por el Día de la Madre y me dijo: “¡¿Qué es este pedazo de papel!?”. Le dije: nunca más te regalo nada, hija de puta». Moria agrega: “Es verdad, nunca más me regaló nada”. Y remata: “Era feo, boluda”.

Sofía revela el truco de la madre tramposa. Después se ríen, se abrazan y el público detrás de cámara las aplaude. ¿Por qué Moria miente en esa primera vez que cuenta la anécdota cuando Sofía todavía era una niña? ¿Por qué simula que ese regalo la emocionó cuando no fue así?

Una mamá normal o una mamá Moria 

Si nombro a Moria Casán y a Sofía Gala hay un público –especialmente argentino– que sabe exactamente de quiénes estamos hablando. Se arma un mapa conceptual de referencias sobre peleas, frases icónicas y momentos televisivos (ahora con la reaparición de esas escenas en recortes que scrolleamos para volver a mirar y compartir). Un vínculo madre-hija que todos conocemos y que tiene sus particularidades circunscritas al escándalo y la exhibición, diferente a las vivencias de otras madres e hijas. 

Moria eligió, primero, ser una vedette de teatro de revista y más adelante una diva escandalosa de la televisión, ahora es un ícono pop al que le rendimos homenaje en vida. Su privacidad siempre estuvo puesta en escena, al servicio de la performance. A diferencia de Sofía que no tuvo demasiado poder de decisión, ni el consentimiento de que su vida privada traspasara los límites de lo público. 

El primer registro que hay de Sofía con apenas un año en televisión es en el programa de Moria. El presentador dice lo siguiente: 

“Moria va a presentar en este espectáculo a través mío a la vedette que la va a suplantar. No tiene siliconas, no está hecha en una mesa de cirugía como la mayoría, se desnuda más que la Cicciolina”.

Sofía entra de la mano de dos bailarines vestida con un trajecito plateado de strass. Al principio sonríe y camina, como si fuera un juego en el espacio íntimo de una casa, pero ese lugar no es una casa y tampoco hay otras infancias como ella. No es un acto escolar. No hay caras familiares o reconocibles para Sofía. Moria está escondida detrás de la escenografía esperando a que sea su momento de salir a escena. Son todos adultos trabajando en un estudio de televisión. El presentador le hace a upa y la revolea por los aires exhibiéndola frente a cámara. Los bailarines intentan ponerle una especie de tocado enorme lleno de plumas típicos de las vedettes de ese momento y Sofía llora, grita, patalea, quiere soltarse y salir de cámara. El público, como siempre, se ríe y aplaude. 

Sofía ahora tiene 13 años. Los medios esparcen el rumor de que ella está embarazada de su actual novio, que tiene 21 años. Ese fin de semana los periodistas las persiguen para conseguir una declaración jugosa que desmienta o confirme el escándalo. Moria empieza su programa hablando: 

“Uno se casa, se separa, puede tener romances. Yo no me victimizo porque yo generé muchas de estas cosas. Yo expuse a mi familia. Es lógico que los medios me busquen. Pero se metieron con mi hija. ¿Por un punto de rating tanta indignidad?”.

Beatriz Sarlo define al escándalo como un género que limita entre la realidad y la ficción, una forma estética de la vida cotidiana que interrumpe el curso de lo siempre igual. El escándalo tiene dos recursos retóricos principales. Por un lado, la hipérbole, como la exageración llevada al máximo y, por otro lado, la invectiva, que es lo que conocemos como la lengua karateka de Moria, su inteligencia artificiosa para atacar con palabras a todos incluso a su hija. 

Esa unión de elementos es lo que nos encanta ver como espectadores. El escándalo nos genera un goce. Una madre y una hija que se putean, un hombre engañando a su esposa con una mujer más joven, rumores de romances y separaciones. La lista no es muy larga. Los conflictos que componen al escándalo son más o menos parecidos y se repiten una y otra vez con personajes diferentes. Un Yo que se constituye como performance pública. En el libro MeMoria (2012) dice: “Mi hija confunde personaje-persona” (p. 188). Los límites son difusos para quien no eligió ser una figura exhibida y criarse en un estudio de televisión. Acompañar a mamá a un trabajo convencional, menos expuesto, no es lo mismo que acompañar a mamá Moria en la salida del teatro donde te esperan las cámaras como ametralladoras –así las define Moria– para hacerte preguntas sobre tu vida privada. 

Moria y Sofía en el año 2012 protagonizaron una obra de teatro juntas. Una de esas obras absurdas y sexuales de Muscari en Calle Corrientes. La trama es muy sencilla: una pareja (Moria y otro actor) se enamora de la misma mujer (Sofía) por separado. El personaje de Sofía seduce al personaje de Moria. Lo que ocurre es algo que generó escándalo: se besan. Las voces del panel de Intrusos se horrorizan. Muscari dice que el público tiene que ir a ver la obra para “entender”. ¿Entender qué? La exageración máxima de la escena teatral, la búsqueda de la invectiva para una publicidad efectiva. La mercantilización de un beso entre madre e hija que juega con el límite entre el amor maternal y el amor sexualizado, es decir, la provocación del escándalo una y otra vez. Pero hay algo más. “Estar dentro de la boca de un cocodrilo, eso es la madre”, escribe Lacan. La boca de la madre Moria como un espacio semiabierto que es lugar de protección y a la vez de peligro. Estar al filo entre ser besada y devorada. Cuidada por la producción y exhibida ante todo el público. 

En cada una de estas escenas aparecen las partes oscuras que se imprimen sobre el papel de Moria madre. Para encontrarlas no hay que ponerse a buscar demasiado. Fácilmente podemos ver a Sofía en situaciones que a priori son traumáticas por lo exhibicionistas. Sin embargo, no es lo único que hay. Hay momentos luminosos y divertidos de ellas en entrevistas y programas de televisión. Incluso cuando hablan la una de la otra. Sofía, en el podcast que le hace homenaje a Moria dijo: “La exposición es algo que afectó mi vida y la culpé a mi mamá por eso muchos años. Pero ya no. No importa. Hizo lo que pudo”.

Desde la noción de maternidad institucionalizada a la que se opone Rich hasta la mitología monolítica que analiza Rossi se pretende configurar a la maternidad como una experiencia única. Mujeres buenas que se cargan la familia al hombro, como propone Rousseau en Emilio. Se instala la idea de que todas las madres por el solo hecho de ser madres se entienden y hablan el mismo lenguaje. La lengua de todas las madres. 

Si observamos desde afuera las escenas oscuras, las luminosas y divertidas podemos ver que la maternidad no es una experiencia unificadora y compartida. Para cada una es diferente. Las vivencias se renuevan en el interior de las relaciones y toman su propia forma. Cada una puede armar su definición particular de lo que es una madre a su imagen y semejanza. 

La representación igualadora 

Si esas vidas no tienen nada que ver con la nuestra, si Moria no se parece a nuestra madre, ¿por qué vemos en ellas algo que también es nuestro? ¿Por qué sus peleas o sus modos de amar, aunque no son iguales, se parecen a lo que nosotros conocemos? El plumerío y los micrófonos, el estudio de televisión o una casa en un barrio del conurbano con el ruido de la tele prendida de fondo. “La intimidad tiene ese aspecto de humanidad común. ¿Cómo no identificarse con esos sentimientos?”. Sarlo (2006) declara: “La intimidad pública es igualadora” (p. 164). No somos eso que vemos en Moria y en Sofía, nada de todo lo que vivieron nos pasó a nosotros, pero esa representación tiene un carácter igualador que a su vez se renueva con cada relación madre-hija. 

Una madre es un escándalo cuando intenta camuflarse, pelea, se reconcilia y se vuelve a pelear, no sabe lo que hace, pero lo intenta ya no en el interior del hogar sino exhibida frente a las cámaras, entre el público o frente a los vecinos, en la puerta de su casa. Pensar en las posibles definiciones por fuera de la representación monolítica de “madre buena” permite armar una experiencia diferente sobre la maternidad, una forma de armar cada vínculo trazado por sus contextos y particularidades, con sus leyes y sus trampas.