Ruido criollo #2: Julián Peralta

Ruido Criollo es una serie de entrevistas que intentan cartografiar el sonido nacional hablando con sus trabajadores. ¿Por quiénes sonamos como sonamos? ¿Tenemos una tradición sonora?

Julián Peralta es pianista, compositor, director de orquesta y docente de tango. Fundó agrupaciones como la Orquesta Típica Fernández Fierro, Astillero y la Escuela Orlando Goñi.

¿Cómo arrancó tu relación con la música? ¿Qué estabas escuchando?

Mucha, mucha buena música escuchaba de pibe. Con el diario del lunes cada vez parece que se va acrecentando el nivel de la música que escuchaba porque bueno, las épocas cambiaron. Cuando era pibe la música popular masiva era muy buena. Y ahora ese tipo de música, con ese nivel de detalle, artesanía, producción y amor se ha convertido en música de élite. 

Me corrieron el mojón, me corrieron la base, yo me crié en un contexto donde había muy buena música popular. Y dentro de eso, éramos pibes y nos pasábamos vinilos. Tengo un hermano que me lleva dos años y ligué la ventaja de tener un hermano mayor. Me acuerdo de comprar, yo con siete años, en el año 81 el disco de Almendra de cuando se volvieron a juntar. Y escuchaba Almendra, sonaba El Valle Interior en casa. Además, al comprarlo el vinilo viene con la obligación de escucharlo. En la primera semana lo escuchaba veinte veces.

¿Por hacerlo valer?

No, porque no tenías tantas posibilidades. Entonces, lo escuchás, lo terminás, lo das vuelta, lo volvés a poner. Lo escuchás tres veces el primer día, dos el segundo, una vez cada día los próximos 10, 15 días. Es un consumo de música muy, muy fuerte.

Y me acuerdo de pasarme los vinilos con los otros delirantes del barrio. Y qué sé yo, Paul Desmond, King Crimson, Jethro Tull, lo que hubiera. Todas cosas que por ahí me gustan menos ahora, pero digo, mucha música. Mucha música. 

Un poquito más grande me llegaron los vinilos de mi abuelo, de mi viejo. Que ya no escuchaban vinilos, porque viste, van cambiando las cosas y los padres te tiran las cosas porque están en otra.

Entonces, con 12, 13 años me clavaba los discos de los Beatles de mi viejo, los discos de tango de mi viejo y los de tango de mi abuelo, los de tango de mi viejo que era más Piazzolla, Goyeneche, y los de mi abuelo que eran más D’Arienzo, Troilo. 

Y también consumía toda la música de la primavera democrática, como Silvio Rodríguez. Una música de la concha de la lora.

Cuando decís que esa música es de élite, ¿a qué te referís? ¿Es la gente que la hace, que la escucha?

A todo. Escuchar música instrumental, por ejemplo, es un consumo hoy muy marginal. Antes no, vos tenías de introducción A los jóvenes de ayer que eran 9 minutos de música instrumental. Y estamos hablando de la banda más popular de Argentina del año 81, que es Serú Girán. No tengo la capacidad de ejemplificar exactamente porque vivo un poco en otra realidad, pero es como que te diga Taylor Swift, el artista más popular, más masivo del momento. Lo más masivo era una música de la puta madre. 

¿Y vos qué crees que cambia entre ese momento y este? ¿Es algo en la forma de escucha o es una cuestión de los músicos? 

Primero no tengo la respuesta exacta. Tengo algunas hipótesis desde donde podemos empezar a pensar. Creo que hay una derrota desde el punto de vista filosófico, una derrota de algunos valores, en la que se pierde la posibilidad del consumo cultural. En todas sus variables.

Creo que hay una victoria del capitalismo después de la caída del Muro de Berlín. Cuando eso sucede y Fukuyama dice “es el fin de la historia”, yo digo, es un pelotudo, qué pavada está diciendo. Bueno, unos años después digo, tenía razón. 

Cuando cae el Muro de Berlín, hay un triunfo de la filosofía capitalista. Al punto tal de que nosotros podemos aceptar que se acabe el mundo por problemas ecológicos, pero no que se acabe el capitalismo. O sea, se puede acabar la humanidad, pero el capitalismo no. 

Ese triunfo conceptual, filosófico, ideológico es un triunfo que mata algunas cosas y que establece otras, yo lo he visto. Por ejemplo, para nosotros la idea de lo yanqui era una idea muy pelotuda. Cuando eramos pibes, con la primavera democrática en todas sus variables, la idea del winner y el loser que te vendía una película yanqui, parecía una cosa simplista, casi como de Disney, era una cosa muy pelotuda. Para nosotros eso era de cuarta. Era tan de cuarta que, como no había loser y winner en ese sentido, no podían darse situaciones como la ostentación, porque era una cosa banal la ostentación. Pero cuando la gente cree que hay winner y loser, la ostentación es la demostración del triunfo. No podía existir ese “te muestro la casa yo que soy un millonario”. Eso es algo no solamente poco ético, sino que era poco sexy. 

No importa si la tenés la guita, es muy chabacano, estás en un juego con una idea muy burda. Esa idea burda se perdió. Ahora Elon Musk, solo por tener guita, parece que es un filósofo, que tiene el valor de alguien que ha pensado. No, es un pelotudo que hizo guita. 

Pero a la vez esa categoría “es un pelotudo que hizo guita” es previa al winner y al loser, ahora eso no existe. 

Exactamente, entonces como ahora no existe estás presionado para ser un winner. Si vos estás presionado para ser un winner, no tenés ganas ni del consumo cultural, ni de discutir una metáfora. Estás en otra cosa. Eso es el caldo ideológico, filosófico que anda dando vueltas. Y encima de eso, tenés falopas por todos lados. Vas con el celular, que es una falopa terrible, te drogas y ¿qué capacidad tenés para concentrarte? No estoy seguro de que ese sea el problema, estoy conjeturando.

Hay algo que siento de fondo en esto que decís, de ir incorporando la ostentación y todo ese caldo ideológico, de que al principio sonaba impostado comportarse de esa manera pero hoy está tan incorporado y es tan natural que es honesto.

Es honesto, pero berreta. A ver, a mí me encantan los culos, pero mostrarme el culo en Instagram es una cosa berretísima. Me parece que está establecido que se puede mostrar el culo porque es un bien de cambio en el mundo winner-loser.

Te escuché decir en una entrevista que vos tenías una perspectiva materialista y yo dije, “¿Este tipo estará hablando de materialismo de verdad? Qué particular”

(Risas) ¿Por qué?

No estoy acostumbrado a que un músico aclare que tiene una perspectiva marxista.

Y bueno, soy viejo, soy de una generación donde había ideologías. Y donde eso te definía porque era una concepción filosófica que condicionaba todo lo demás. Sería una ingenuidad pensar que no cambiaría toda mi idea si yo creyera que hay vida después de la muerte. Cambiaría todo, no haría lo que hago, no haría la música que hago, no haría tango, ¿para qué vas a hacer tango si hay vida después de la muerte? 

Está bueno saber desde qué lugar te estás planteando. Lo que pasa que estamos tan drogados que cuesta en esta época sacar la cabeza y mirar quién soy, dónde estoy, desde qué lugar lo estoy diciendo, en qué lugar me está influyendo esta época.

¿Vos tenés una posición ideológica y compones desde ese lugar?

Sí, a ver, cuando escribo música, escribo música. No es que ando pensando en otra cosa, pero no puedo dejar de ser lo que soy. No me persigno y me recito el manifiesto comunista antes de ponerme a componer. Pero pienso en la música como música popular, entonces la música tiene que ser un bien social para el individuo que está escuchando, le tiene que rendir al individuo que está escuchando, le tiene que servir, lo tiene que emocionar, lo tiene que hacer mover el piecito, algo le tiene que pasar. Esa búsqueda de pensarlo como un bien social hace que yo escriba unas notas y no otras. 

No voy a hacer una música de “no me importa qué pasa con la gente, yo escribí esta nota porque la siento”. No. No pienso así. Eso te hace poner una nota y no otra.

Pugliese le decía a Binelli “tano, con ese acorde no se come”, cuando venía con un arreglo con un acorde japonés. Claro, no es que estaba pensando estrictamente en un kilo de arroz, estaba pensando en que ese acorde no estaba cumpliendo ese rol.

Quizás es más mostrar el acorde como una cosa compleja que otra cosa, más como ostentación. 

Bueno, ahí va. No tiene una función.

Eso es una cosa que lo tuvieron en el tango la generación de mis viejos. Y no así la generación de mis abuelos. O sea, Pugliese, Balcarce, Plaza, toda esa generación de músicos pensaban la música como un bien social porque nació como música popular y era muy claro su rol.

Después vino la generación de Piazzolla, aunque él era de los más veteranos, y los descendientes de esa movida que empezaron a pensar la música como música de autor. Es más el 60, el 70 también. Hay muchos fenómenos que entran en el juego. Como empezó ese camino, el tango también abandona un poco su rol de música popular. Nosotros cuando volvemos a hacer tango lo volvemos a hacer con el rol de música popular. Por eso volvemos al tango.

¿Qué estabas haciendo antes del proyecto de orquesta típica? 

Con mi vida lo que puedo. Con la música estaba queriendo tocar jazz porque era lo que parecía que era serio para ser música popular. Hablando de nuevo de condicionamientos materiales, imperiales. El jazz al ser una música popular del imperio y una música popular muy buena se lleva el prestigio de ser la única música popular que se puede estudiar seriamente. 

Es una falsedad gigante, pero bueno, yo tenía 18 años, entonces no me avive de eso de entrada. Hasta que en un momento me encuentro con el tango. Estaba estudiando con un maestro, iba todos los martes para emprender esta cosa de jazz. Eran las primeras preguntas y las primeras las primeras situaciones. En esa búsqueda, me encuentro con un cassette de tango, lo escucho un domingo y el martes voy al profesor y le digo, “Hola, quiero aprender tango. ¿Dónde estudio? No voy a venir más”.

¿Te acordás cuál era el cassette?

Era un compilado de de orquesta típicas y elprimer tema que apareció fue Ojos Negros de Troilo. Un arreglo de Spitalnik, una patada en los dientes. Pero además fue una patada en los dientes porque es una música que está muy bien hecha, tiene onda, los violines tocan bien, el arreglo es de la concha de la lora, la música es original, el tema original es bueno. Encima de que era bueno, era de acá. Vos cuando empezabas a estudiar jazz ya sabías que siempre ibas a estar debiéndole plata a Miles Davis. En cambio haciendo tango, ya entras a pelear con Troilo. A perder, pero no importa. Tenés una discusión con Troilo, no es que estás en la tercera y nunca vas a ascender. Eso lo sentís inmediatamente. 

¿A dónde te fuiste a estudiar entonces? 

Y ahí pregunté, porque no tenía la más puta idea. Pregunté en el Avellaneda, me mandaron con Mederos, que no sabía ni quién era, y empecé a estudiar con Rodolfo.

¿Y Mederos cómo docente? 

Un capo, un maestro, muy inteligente. Soy músico gracias a Mederos, le debo mucho. 

¿Tu primer trabajo relacionado a la música? 

Cumbia. Empecé a tocar cumbia. Toqué en el ambiente de la bailanta dos años. Y después empecé a laburar tocando cumbia para la pequeña burguesía. No sé cómo lo vivirán las nuevas generaciones, pero en ese momento para alguien que era pequeño burgués escuchar cumbia estaba muy mal visto. Pero querían bailar cumbia. Entonces, se buscaban excusas.

Nosotros armamos un grupo que era Los Garompa De Peluche y era cumbia, pero todo en joda. Pero la gente bailaba cumbia. 

¿Y cómo se arma el proyecto de la orquesta típica? ¿Cómo era el panorama? Para los que no lo experimentamos, que se hable de ese momento como “renovación” ya es muy llamativo, particular. 

Bueno, yo el título renovación no lo puse. Vino después. Yo no puse ningún título “renovación” de nada, y jamás pondría renovación porque me da a radical, me da un nombre de Franja Morada. Tampoco es que hacemos una revolución, apenas un reformismo pequeño. Pero al margen de que sea cierto, no me gusta la palabra.

A ver, no había tango hecho por pibes. En ese sentido casi te diría que fue una cosa revolucionaria, no por mérito nuestro, sino por un cambio de época. En ese momento, para una persona que me llevaba cinco años, el tango era una cosa que no interesaba, era una mierda.

Pasó esa generación, pasaron cinco años, y cuando vino mi generación lo vimos distinto porque no sentíamos las culpas del tango. 

¿Cuáles son las culpas del tango?

El tango en el fondo no tiene la culpa, por eso es que podemos volver a hacerlo, pero el tango pagó en esa época las culpas de representar lo establecido, todo lo que se quiso cambiar en los 60s. En el ‘55 empieza James Dean. Esa cultura, el tipo con la chaqueta de cuero y todo, es el comienzo de la generación que no quiere consumir la misma cultura que los padres. Hasta ese momento, los hijos escuchaban la música de los padres. No hay esa cosa de “no papá, vos no entendés”. Eso es una cosa que como movimiento revolucionario se da en los 60, que arrancan como vemos un poco antes, pero es es el mayo francés, la primavera de Praga, la revolución cubana y el flower power, digamos, todo el espectro de la juventud queriendo cambiar el mundo. Ese fenómeno después el capitalismo lo aprovecha como negocio para venderle a cada generación un kiosquito nuevo. Pero en un comienzo fue genuino, fue una idea de romper con lo establecido.

Ese clima de los 60 se lleva puesto al tango también. El tango representa una cosa que estaba vieja. El tango tiene también su culpa porque después de ese golpe pasa a ser como tango tautológico, parece que lo escribió alguien en una planta baja, puerta “w”, bien al fondo, que no tiene más mira que su cuadradito.

Cuando sucede la globalización nuestra generación empieza a ver que el tango está buenísimo, que no no tiene nada que ver. 

¿Por qué la globalización?

Había un grupo que se llamaba The Sacados que tenía un tema que se llamaba Paren De Venir. Paren de venir porque claro, todos los fines de semana tenías o a Madonna o a los Rolling Stones o Prince, o a otros. Tenías el dólar del menemismo y un fenómeno en la economía global que lo permitía. En ese contexto, el rock vernáculo ya no tiene valor porque era una copia de eso. Eso nos hacía preguntarnos qué estábamos haciendo y esa pregunta también venía de la mano de que los Rolling Stones iban a comer con Menem. Entonces, vos tenías 18 años, Menem te venía castigando duro y parejo y no tenías que ser una luminaria para darte cuenta de lo que la globalización era, de que el rock era parte de una imposición del mercado. ¿Qué ibas a jugar a eso como acto de rebeldía con 18 años? Todo el mundo salió por otro lado. Ahí tenés a Divididos haciendo folclore, a los Cadillac metiendo cosas más latinoamericanas, a la Bersuit poniendo cosas de murga y a gente que no había empezado a tener un banda de rock diciendo “che, toquemos folclore o toquemos tango, no jodamos”.

¿La orquesta típica era un acto revolucionario?

No sé si llega a tanto. Contracultural. De resistencia seguro. Ese quiebre es de mi generación. Gente que me lleva cinco años, eso no lo podía ver. Seguía siendo el tango mala palabra porque se habían criado con la idea de que el tango era feo. Era de viejo y era feo.

Sabes que buscando cosas de ese primer periodo de la orquesta, me llamó la atención que el lenguaje que manejan para hablar del proyecto es muy belicoso: “tango o muerte”, “la lucha por rescatar el tango”.

No bueno… sos joven (risas).

Lo traigo en el sentido de que estaban en una lucha, se percibían de esa forma.

Sí, claro. Estamos hablando de todos orquestas que son pre-2001.

Vos sentís que esa lucha que se estaban planteando, ¿la ganaron?

 

A ver, desde el punto de vista de si le ganamos al capitalismo no, perdimos, como en la guerra, está Milei. Mira si habremos ganado, hemos sido derrotados. Pero en términos de la movida del tango ha sido una instalación exitosa. Pero es un éxito… el que se puede tener en estas épocas, no es que sea una cosa masiva, no tenemos conciertos multitudinarios. Pero hay un contexto donde hay una recuperación del tango, música nueva, letras nuevas, canciones nuevas. Yo soy muy feliz con el tango.

 

¿Cómo se siente ganar? En esa variable.

Es un triunfo muy pequeño en un contexto, ¿no? Si solamente lo miro en mi culo tal vez me sentiría bien, pero no lo miro así, entonces no es que me siento tan bien. A mí me va bien, llego a fin de mes, la paso bien, la paso bien con la música, sería una falta de respeto, de ética, quejarme. Pero justamente como ves que el mundo va en debacle, me da un poco de duda. Es ser feliz mientras mucha gente está drogada, está adicta a cosas.

La idea de que el consumo cultural tiene la forma de adicción es algo que ya lo trajiste varias veces. ¿Vos lo percibís de esa manera? 

Sí, es que no se levanta la cabeza. Está difícil encontrar gente que levante la cabeza. Estamos en un país muy creativo con una historia de experiencias musicales, o culturales en general, muy ricas y si vos tuvieras que hacer esta nota hace 40 años, tendrías unas cantidades de posibilidades muy grosas. Le podrías hacer una nota a Charly, a Spinetta, a Mercedes Sosa, al Cuchi Leguizamon, le podrías hacer una nota a Pugliese o Piazzolla, a Borges o a Sábato o el que te guste. Hoy no estamos ahí. ¿Y qué pasó? ¿No existen más esas esas personas, no hay una Mercedes Sosa, no hay un Piazzola? Sí, pero están mostrando el culo en TikTok. Eso pasa. Esa falopa los empuja a tener que estar corriendo atrás de eso. Tenés músicos que en vez de poder tomarse el tiempo para hacer una cosa profunda tienen que estar subiendo una historia nueva. Eso te mata, esa droga te mata, estás todo el tiempo consumiendo. No te digo que no existan esos pibes, esos talentos, pero esa droga está muy accesible y perdemos a los colegas. Una piba talentosa que tal vez es la próxima Mercedes Sosa se tiene que maquillar cuatro veces porque se tiene que hacer veinte fotos y no tiene tiempo para hacer una producción en profundidad.

Esta cuestión del tiempo es algo que te escuché decir hablando del disco Astillero que retoma la murga, que era una música que no tenían suficiente tiempo como para hacerla de cierta complejidad y que había una intención de hacer eso. 

Lo podes ver muy claramente en la diferencia entre la murga porteña y la murga uruguaya. La murga uruguaya tiene un nivel mucho más alto. Ahora, por suerte, hay murga porteña y músicos super copados, que son los que han hecho que yo vuelva a ver la murga porteña. Históricamente, tenés mucha más murga uruguaya de nivel. ¿Y por qué? Porque la abrazó la pequeña burguesía. Y así vas a tener gente que, no sólo estudió, sino que tiene tiempo para decir: “¿Cómo hacemos el arreglo de las voces? ¿Cómo hacemos esta letra sarcástica? ¿Cómo buscamos la mejor alternativa?” Si vos no tenés tiempo, si venís de laburar 17 horas arriba de un camión, bueno, vas a tocar el bombo como podés. 

Se me viene el viejo Cáceres, Juan Carlos Cáceres. El viejo Cáceres era muy buen pianista y era fanático de la murga porteña, pero era una rata hábil para hacer murga porteña. Estamos hablando de un chabón que laburaba en París, en la Sorbona, siendo profesor de artes plásticas. Venía a casa a morfar asado y traía champagne rosado. Cuando escuché la murga hecha por el viejo Cáceres dije, “che, esta música es una música del carajo”, Pero si no me la muestran así, yo también me como la curva, como me la comí durante 20 años, y pensé que era una música mala.

Después de haberse golpeado así, uno empieza a conjeturar y se da cuenta que todas las músicas populares deben tener un encanto. Por algo nacen. Porque representan una cosa. Tienen que tener un encanto. Las que pueden, las que tienen el tiempo, las que tienen la posibilidad de que se les dé el amor correspondiente. Eso se potencia. El mismo tango, originalmente era una mierda. O sea, una mierda, una música muy sencillita. El tango de 1890 no es ese Escualo de Piazzolla. Pero le diste tiempo. Vino Bardi y le dio amor, vino De Caro y le dio amor, vino Arolas y le dio amor, y claro, entre todos se empieza a construir una cosa que es muy poderosa. Y lo mismo te pasa con el folclore. Necesitamos esa construcción colectiva para que la música se desarrolle y hay músicas a las que no se les da ese tiempo. Porque están presionadas. Con otra falopa.

La ironía está muy presente en el lenguaje de época, no tomárselo en serio, que parezca que no te importa, y me pregunto si no va a contramano de esa idea de darle amor.

Y claro, tenes que “fingir demencia”. Es un concepto muy de winner y loser, si no sos un triunfador tenes que fingir demencia. Cuando vos disfrutabas los grises y las cosas complicadas, no era tan complicado tener un vínculo de pareja. Pero si vos ahora tenes una idea de vínculo exitoso y eso es el ideal, está todo mal, y siempre está todo mal, nada cumple con el ideal.

¿El tango es una técnica, es una forma de ver y de escuchar? 

Es una filosofía. Es una manera de vincularse con la muerte. Es algo que ocurre en los puertos.

Y pasa en un tipo de puerto, no va a pasar en un puerto asiático y tampoco pasa en un puerto alemán. Bueno, en Hamburgo sí. Ese puerto tiene que tener sus características rantifusas, errantes, que hacen que uno sea consciente de la finitud, que hacen presente a la muerte. Cuando eso lo tenés muy presente pero encima tenés la posibilidad de pensar, tenés una vinculación con eso. Esa vinculación es distinta a la de la cultura alemana que en noviembre se pone a hacer galletitas para Navidad, es una vinculación que no tiene proyección a futuro, como pasa en muchos lugares que están como el ojete, pero que se pone a pensar en que no tiene proyección a futuro. Eso es muy loco, teniendo diecisiete años estás todo el tiempo consciente de que este día que pasó ya no viene más.

¿Vos te vinculaste de esa manera cuando te empezaste a relacionar con el tango?

Tal vez no era muy consciente, pero sí. Porque te gusta “cuando implacables, los años, te inyecten sus amarguras, ya verás que tus locuras, fueron pompas de jabón”. Eso lo escribió Cadícamo con diecisiete años, esas son las letras que se cantan. “Dónde estará mi arrabal quién se robó mi niñez”. No es tan importante si te dejó la mina porque vos eras un pelotudo, que es lo más probable, sino que esa relación no vuelve más. Vendrá otra, pero esa no vuelve más y la vida es finita.

Entonces, tenés un conflicto existencial con eso, con la pérdida, con que el tiempo se va. Vos me dirás, cualquier cultura tiene una relación con la muerte, con la afinidad. Sí, pero es distinto. 

Nosotros tenemos una relación muy sensual con la muerte también, porque el tango también es una música de la noche, de ir a bailar.

Es que tenés una pulsión de vida porque viene la muerte. Por eso no querés que la noche se acabe. No vas a ver un tanguero triste. Los tangueros están siempre de joda. Eso no significa que sea una joda liviana, es una joda profunda. No quieren que la noche se acabe, por eso se vive de noche. Porque ese día que se va no vuelve más, se fue, no queres dormir. 

Aferrarte a ese a ese momento, porque no lo queres perder, porque sabes que esa noche no vuelve más, es una carga que la tenes en el tango de 1890 y lo tenés en todo. Es denso. 

¿Vos compones desde ese lugar, desde la pérdida?

 Desde la urgencia. No es que compongo, vivo desde la urgencia y compongo como vivo. 

Para Noche Random decían que estaban yendo a contramano, haciendo discos en un momento que no se hacen más.

Sí, yo siento que vamos a contramano, pero creo que es porque estamos en una época no muy optimista. Si yo estuviera escribiendo tango, por más que tuviera esa cuestión existencialista que tiene el tango, en los años 20, tenías la la la alegría en el en el cotidiano de m’hijo el dotor. Había una sensación de progreso. Había una sensación de vacío. 

Para mí esta época en algún sentido se ha puesto cada vez más oscurantista, celebrar a Milei o a Elon Musk es muy choto. Mi viejo para levantarse una mina tenía que leer las contratapas de los libros, de mínima. Porque era una época en la que por lo menos tenía que aparentar eso. Ahora que te parece un culo en Instagram, un poco siento que es una época un poco más corta. Y eso un poco me deprimió, la sensación de decadencia.

Viendo el tratado técnico que escribiste sobre el tango, entiendo que como docente tenés un acercamiento muy técnico, muy concreto. Intentas transmitir una técnica y no una cuestión sensible.

Es que es una música de la concha de la lora, es tan densa que sos jóven hasta los cincuenta años. Uno es jóven mucho tiempo en el tango. Para chapucear en el tango tenés que tocar bien el instrumento y para los arreglos imaginate que el piso es una orquesta típica.

¿Vos estabas empezando a escribir arreglos para orquesta típica cuando arrancó ese proyecto? 

Claro, yo la armé porque estaba estudiando con Rodolfo (Mederos), estaba escribiendo arreglos y quería tener una orquesta. La primera vez que la intenté armar llamé a los doce músicos a mi casa y vino sólo el contrabajista. Así no se debe armar una orquesta (risas). Después empecé al revés y fuimos sumando de a uno hasta poder tocar la música que estaba empezando a escribir.

 

¿Cómo sentís que fuiste evolucionando desde esa primera experiencia hasta ahora?

Estoy más viejo. Eso afecta a todo. Obviamente tengo mucha más experiencia, eso lo hace más cómodo. También tengo deseos un poco más complejos ahora, entonces lo hace más incómodo. 

En la pandemia grabamos un disco instrumental con algunos temas nuevos y uno viejo, que era el primer tema que escribí que puedo seguir tocando. Y ese tema cumplía veinte años. Previo a eso, la música es mala, ingenua. Después de eso la música está bien. Ese tiempo te toma: después de diez años de escribir pude hacer algo que no me dió vergüenza veinte años después. Después lo que ocurre es que yo no soy esa persona. No puedo escribir como hace veinte años, por más de que lo que escribí puedo tocarlo. 

Para el nuevo ciclo de Astillero vamos a tocar tres temas de cada disco, entonces nos estamos pegando un viaje astral de nostalgia porque estamos tocando temas de hace mucho tiempo. Es como que los hubiera escrito otra persona. 

Si me pongo técnico, la música que hago ahora es contrapuntísticamente más densa, aunque en algún sentido es más denso lo otro, siendo una densidad más juvenil.

Me pareció que Tango de Ruptura es mucho más teatral de alguna manera, las emociones están más marcadas. En las cosas nuevas es más ambiguo todo.

Era más juvenil, más ingenuo. Te vas poniendo más grande y es más ambiguo todo. Más atrás era más inocente, el momento enojado era más enojado. Los roles van cambiando, yo no puedo tener ahora el rol de tirar piedras.

Hoy si quiero levantar necesariamente el acercamiento tiene que ser más sutil, más elegante. Cuando sos más pibe es más perdonable una cosa más jetona, hasta se lo perdona el propio pibe porque lo vive de esa manera. Yo ya no me puedo perdonar esa cosa tosca.

Me parece interesante ese paralelismo entre la composición y la seducción.

Es que es lo mismo. Es una manera de comunicarse que ni siquiera está vinculada a si es más o menos soez, es una cuestión de elegancia. No te podes permitir una cosa tosca cuando estás más viejo.

¿Hay algo de lo no dicho en todo esto?

Y sí, porque no es elegante exponer algo que es obvio. Se pone berreta.

¿Qué tiene que tener un cantante para que te guste?

Hay cantantes que son buenos porque son técnicamente buenos y cantantes que son peores en ese mismo sentido. Lo que pasa es que la conexión con la voz es muy personal, a un extranjero un vibrato le va a sonar a tango y a un argento le va a resultar raro. A mí lo que me gusta es un cantante que se nota que tiene historia, que le han pasado cosas.

Después de los Beatles cualquiera puede cantar. Hay un cambio de paradigma ahí. Si escuchás un disco de música grabada antes de los 50, todos los cantantes son buenos. Escuchás música grabada después de los 60 y hay malos. A partir de esa época empieza a haber un valor en otro lado que no es necesariamente esa jerarquía técnica. 

Las contradicciones son necesarias, es interesante en la medida en que hay contradicciones. “¿Dónde estaba Dios cuando te fuiste?” ¿Quién lo va a cantar?

¿Por quiénes sonamos como sonamos?

En este género en particular es por Gardel, por ejemplo, entre otros. Por los tipos que colocaban el cono en las primeras grabaciones, por la máquina que lo hacía sonar más rápido.

Por la inmigración italiana sonamos de una manera distinta que otros. Como diría Gustavo Varela, por la ley de educación laica sonamos de una manera. El tango existe porque dejó de haber unas letras de un tipo y empezaron a haber letras de otro tipo gracias a la construcción del ser nacional, con la moral que se construyó en esos contextos. 

Por ION, por Vicente Scaramuzza, maestro de maestros, tocamos un staccato acá que es el de él. Por la inmigración afroperuana en la colonia, por la zamacueca, por eso tenemos esa polirritmia que tenemos. Por las canchas de fútbol. ¿Qué sé yo? Porque somos este cachengue.

Macedonio Fernández decía que el tango es lo único seguro porque es lo único que no consulta a Europa. Es lo único en lo que no le debemos guita a nadie. En ese sentido, también pasa con el fútbol. No estamos mirando a otros, estamos seguros.

Si estás convencido con las ideas del tango es muy difícil que compres espejitos de colores, que quedes encandilado con las luces del centro. Si estás convencido, no hay más. El tango es de verdad, eso es muy poderoso.