Aterrizar la mirada

Combatir para alcanzar la utopía de lo Global o la utopía de lo Local no tiene los mismos efectos de clarificación que luchar por aterrizar en la Tierra.
Bruno Latour, ¿Dónde aterrizar?

Por suerte, mucho se ha dicho ya sobre la magnitud de una película como Nuestra tierra. Sobre las muchas cosas que una película puede hacer con belleza y precisión: documentar el proceso y desenlace de un juicio postergado y necesario, interrogar las imágenes de la prueba, hacer público —o, más bien, darle un público— al esclarecimiento del asesinato racista del cacique Javier Chocobar, contar la historia de una comunidad —la de Chuschagasta—, amplificar las voces de los comuneros y comuneras. 

Pero también: escenificar una genealogía de la herida colonial que es la propiedad de la tierra en Argentina, dejar ver y llevar al rídículo el silenciamiento y la borradura de los pueblos originarios que apuntala los cimientos de la república, desfondar el archivo oficial de la blanqueada historia nacional con un torrente de imágenes y voces marrones, perturbar la idea idiota —por empobrecida y por racista— de que el indio o bien no existe o si es que tiene que existir sólo puede hacerlo en la imagen de una ancenstralidad imposible e imaginada, sacudir la presunción cómoda y cómplice de que ese asunto de los aborígenes es una cosa secundaria, marginal, periférica, una cuestión de provincias y de montes —o, peor aún, de progres que se pasaron tantos pueblos que terminaron en un ruta tucumana perdida en el fondo de los tiempos—, y no el corazón mismo de la historia de la clase obrera de esta nación. 

¿Quién puede negar que seamos una patria de indios después de ver —si es que se permite mirar— las imágenes que brotan de la pantalla?

Más aún: Nuestra tierra logra desbaratar, con una economía admirable, dos presupuestos igual de idiotas sobre el trabajo y su valor: que trabajar es cosa de hombres y que el trabajo solo vale si es en los términos del patrón; que el cuidado no vale como trabajo y que es trabajo sólo aquel que permite acumular lo que tiene valor para otros, como en la proyectada explotación minera de los asesinos de Chocobar. 

¿Quién puede seguir diciendo con liviandad que “acá nadie quiere trabajar” después de escuchar y sentir, de verdad, con atención, esas historias y esas vidas, sus esfuerzos y sus deseos?

Que una película pueda hacer todo eso en 122 minutos, y hacerlo con semejante hermosura, habla sin duda de la potencia del cine y del cine de Lucrecia Martel.

Mucho se ha dicho ya sobre una película de la escala de Nuestra tierra. Pero quizás aún quede algo por decir sobre sus escalas. Porque Nuestra tierra hace algo más: ensaya una política y una técnica multiescalar de la mirada.

Si esto suena grandilocuente es porque lo es. Entre todas las cosas que una película hace, está también la de intervenir de forma sensible en un dilema teórico.

***

Me quiero detener, hacer foco en esta intervención. O más bien inscribir eso que la película hace en cierto paisaje teórico. Situarla en el terreno idiosincrático, aunque compartido y sin dudas problemático, en el que llegué a pensar algunas cosas.

Para eso quiero pararme en un surco que atraviesa la escena teórica contemporánea, que tiende a abandonar el espacio etéreo e inmaterial del lenguaje o la cultura para embarrarse en el embrollo de lo viviente y lo geológico. 

Este surco es la línea que demarca una tensión entre la necesidad de pensar a escala planetaria, para estar a la altura de la abigarrada crisis del sistema Tierra y de la humanidad como especie, y la necesaria distancia frente a todo enunciado que pretenda captar la totalidad desde una certeza global y objetiva y, sobre todo, que quiera declinar de esa supuesta certeza un curso de acción indiscutible.

Contémoslo, una vez más, de otra manera. 

Por un lado, el pensamiento contemporáneo es heredero de la exigencia de un conocimiento situado que, según Donna Haraway, evite el truco del Ojo de Dios: el ardid de la Ciencia moderna por medio del cual pretendía asegurarse el carácter incuestionable de sus enunciados al mirar, supuestamente, desde ninguna parte, de forma desinteresada y desencarnada.

Por otro lado, ese pensamiento contemporáneo, preocupado por la fragilidad y el valor de los heterogéneos modos de lo viviente, se enfrenta a problemas que exceden la escala de lo local, lo singular o lo localizable de forma inmediata o evidente. Hay niveles de la realidad que hacen imposible afirmarse tan solo en esa escala y vuelven obsoleto un pensamiento limitado a lo humano: las cadenas de valor transnacionales, el complejo de circulación cibernética global, la proliferación pandémica de un virus, los procesos climáticos de magnitud planetaria, lo inconmensurable de las eras geológicas y del tiempo profundo. 

La tensión entre la necesidad de una percepción multiescalar y la atención a lo situado surca con intensidad la escena teórica contemporánea, sobre todo entre quienes consideran que toda teoría del Antropoceno necesita también encontrar sus modos de intervención, es decir, su política. 

Entonces: la pregunta por las interfaces, por la posibilidad de construir sensores y sensibilidades afinadas a la magnitud de los problema, por la mesopolítica de las escalas; por la posibilidad de pensar por zonas, de cartografiar los estratos y las capas apiladas de sistemas y procesos que atraviesan y configuran un lugar: estratigrafías variables del paisaje contemporáneo, como propone Emmanuel Biset. 

Bruno Latour, por su parte, cifró la inestabilidad del pensamiento político contemporáneo en un particular campo de tensiones espaciales. En ¿Dónde aterrizar? traza el mapa de un presente que no se organiza en la oposición entre lo local y lo global, sino en un campo de fuerzas multipolar. 

Lo local puede aún prometer el arraigo y el refugio, o anclar el repliegue identitario, mientras lo global ofrece todavía un nuevo horizonte de modernización y apertura a costa de una creciente abstracción y desanclaje. Pero esta vieja línea del frente de modernización aparece desencajada por la irrupción de un tercer polo: el fuera de suelo o fuera de mundo (out-of-the-world), el no-lugar fantaseado por la fuga hacia adelante —o hacia el espacio— de las élites, la fantasía de un “afuera” que niega toda dependencia con la Tierra. Ese renegar del suelo, del enraizamiento, lo podemos encontrar tanto en el negacionismo del cambio climático como en el trumpismo y en la ciencia ficción capitalista que imagina una transhumanidad multiplanetaria, liberada tanto de la biología como de su encarnadura terrestre.

Frente a estos tres vectores, lo terrestre emerge, para Latour —al igual que para tantas otras y otros—, como el polo de una posible reorientación radical: ni global ni local, pero sí anclada a un suelo. Un modo de habitar que se hace al reconocer las tramas materiales, ecológicas y políticas que nos sostienen. Tramas que exceden siempre la escala de lo micro, pero que no pueden captarse, en su espesor vivo, dentro del espacio abstracto del Globo. 

Lo terrestre, entonces: un lugar donde aterrizar el pensamiento, el punto de vista, las prácticas, los modos de vida. 

Desde este paisaje, empantanados en este campo de problemas, podemos experimentar Nuestra tierra también como un ejercicio de aterrizaje:una forma de ensayar un punto de vista capaz de moverse por las escalas sin fantasear con dejar atrás el suelo ni pretender mirar desde ninguna parte. 

Mirar desde lo alto sin sacar los pies de la tierra. 

Aterrizar la mirada sin renunciar a percibir desde una escala mayor. 

Sentir lo planetario sin olvidar nuestra tierra.

Ni local ni global: una mirada terrestre.

***

ver desde abajo es un problema que requiere al menos tanta pericia con los cuerpos y el lenguaje, con las mediaciones de la visión, como las visualizaciones tecnocientíficas ‘más elevadas’

Donna Haraway, “Conocimientos situados…”

Nuestra tierra abre con la sublime inmensidad del planeta. Gaia vista desde el espacio: el accidentado paisaje verde y marrón de los suelos, apenas entrevisto a través del azul atmosférico, bajo el blanco de las nubes, recortado contra la negrura vacía del cosmos.

Desde ahí, el punto de vista de la película se desplazará, adentrándose en la Tierra.

Antes que nada, la cámara nos sitúa cara a cara con el planeta. Sin embargo, evita hacerlo desde demasiado lejos: no empezamos por la imagen esférica completa, no vemos la canica azul HYPERLINK «https://www.nasa.gov/image-article/hello-world/». Estamos lejos, sí, pero no lo suficiente como para abarcar de una vez la totalidad del globo. No miramos desde el espacio exterior, sino que orbitamos la Tierra. Miramos sin poder alejarnos demasiado de la fuerza gravitatoria del suelo del que venimos.

Y si vemos desde lo alto, mientras la voz profunda de esta tierra ruega piedad cantándole a Dios, sabemos enseguida que esa visión es un artificio, un dispositivo, un artefacto. Aparece un satélite. Entendemos que no vemos desde el PoV del Ojo de Dios, sino desde las múltiples lentes de los satélites que orbitan el planeta que habitamos. Lo escuchamos, en su aparatoso discurrir, junto al canto que quiere elevarse a los cielos. 

Desde esa no tan lejana y artificiosa exterioridad estratosférica, la perspectiva de la película desciende gradualmente hasta un paneo sobre las yungas tucumanas. El paneo avanza hasta encontrar la tierra recortada por las líneas de los alambrados, los campos y los cultivos: el trazado que hace de la tierra un mosaico agroindustrial. 

Luego, otro acercamiento. Una vista a vuelo de pájaro de una cancha de fútbol que corona una elevación del paisaje. Seguimos a una moto que llega por el camino; nos acercamos todavía más para distinguir a las jugadoras en la cancha, y luego hasta quedar frente al rostro de una mujer que mira con atención, bajo la sombra de un árbol, el partido. Vemos sus uñas violetas, la escuchamos por primera vez. Finalmente hemos llegado: aterrizamos en algún lugar.

En sus primeros minutos, Nuestra tierra parece ser un alegato contra el artificio de un punto de vista exterior y a favor de mirar más de cerca, desde abajo.

Lejos de la imposible mirada desde lo alto, nos quedaríamos entonces en el territorio de la comunidad Chuschagasta: veríamos el rostro de los testimonios, la cámara fijada en el cara a cara con los comuneros o con el paisaje; y, en la sala del tribunal, escudriñaríamos el rostro de los acusados, los jueces, los testigos. 

Si fuese tan sencillo como pararse en un lugar para entender, de ahora en más bastaría con que la cámara se desplace, del monte a la ciudad, siempre en el eje horizontal, del plano general al primer plano. 

Si se tratase sólo de hacernos bajar a tierra, alcanzaría con ese inicio épico: empezar por lo más alto, lo altísimo, mostrar su artificialidad y su inconmensurabilidad lírica con la escala humana, y descender hasta tocar al fin, con los ojos, el suelo verde y marrón de la patria. 

Si alcanzara con arraigar la mirada, con aquerenciarla en un pedazo de territorio, la película no volvería una y otra vez a subir al cielo, como lo hace, ya no montada en satélites, sino en drones. 

Parece que la perspectiva desde otra escala es algo a lo que no podemos renunciar. 

De hecho, más de una vez la visión desde el terreno de los hechos se revela parcial, insuficiente, fragmentada, pixelada. 

Por un lado, está la grabación que hace Darío Amín, el supuesto propietario de las tierras, el día del operativo que organiza contra la comunidad junto a los ex policías Luis Gómez y José Valdivieso. La cámara registra lo acontecido, pero no nos permite entenderlo del todo. Mucho menos su historia. Javier Chocobar aparece como un cúmulo de píxeles cuando la cámara de la película intenta captarlo en otro zoom in, esta vez sobre el registro de imágenes de la prueba. La cámara colapsa cuando, luego de los disparos, Amín tropieza mientras huye. Escuchamos lo que sucede, pero ya no podemos distinguir el desenlace fatal. 

Por otro lado, están las fotos que saca ese día, con una cámara de rollo, Delfín Cata, hermano de Chocobar. Son instantáneas de la secuencia de la intimidación y del ataque, pero no de su desarrollo completo. El intento de tomar otra foto, mientras Gómez los increpa por segunda vez, desencadena el ataque que termina con la muerte de Javier y las graves heridas de Emilio y Andrés Mamani. El propio Delfín Cata desarma a los agresores y recupera la cámara de Amín para guardarla como prueba. 

La mirada desde los hechos mismos, desde sus protagonistas, no es suficiente. Necesitamos algo más que mirar desde el lugar. No alcanza con una percepción situada. 

De la misma forma, para entender el sentido del ataque tendremos que movernos entre escalas temporales y desplazarnos lejos del territorio de los hechos (aunque sin nunca dejarlo atrás), más allá de la cronología del crimen, más allá de las décadas recientes de disputas entre la comunidad y los supuestos propietarios de las tierras, y de la historia de quienes estuvieron inmediatamente involucrados, víctimas y verdugos. Nuestra tierra nos lleva tanto a la larga historia del racismo colonial como a la enorme singularidad del archivo familiar. El paisaje abierto de la Historia y el terreno íntimo, pero vasto, del retrato guardado como tesoro. 

Aterrizar es también ir más profundo, escarbar en las capas sedimentadas de historias, conflictos, relatos e imágenes que arman un territorio. De lo macro a lo micro. Subir y bajar. Moverse a lo largo y a lo ancho de todos los ejes. Eso es entender. Eso es percibir con intensidad. Enterrarse en lo local no alcanza. Tampoco aferrarse al terruño como si ahí pudiera guardarse el alfa y omega. Hay que ir y venir, moverse entre las escalas, conectar estratos del tiempo, traducir niveles de la realidad.

Por eso, el zoom in del inicio hace algo más que denunciar la abstracción indiferente de las alturas —ese Dios al que pedimos piedad pero nada hace frente a la injusticia antigua de este pedazo del mundo—. El lento descenso a la tierra, desde lo alto, nos permite a la vez situarnos en algún lugar y experimentar ese lugar como parte. Un pedazo, entre otros, de esta tierra marcada por la propiedad y el extractivismo, por la artificialidad y la violencia de los límites. 

***

Si necesitamos la mirada de lo alto, pero sentimos que la pretensión de omnisciencia —la fantasía de una perspectiva desencarnada— es parte del problema en el que estamos, ¿qué podemos hacer?

En primer lugar, mostrar de forma permanente esa mirada como un lugar entre otros: un punto de vista en medio de otros tantos necesarios para entender.

En segundo lugar, ponerlo en escena ya no como el punto de vista de nadie, sino como el modo de mirar de ciertos dispositivos. 

Por eso, el dron es un artefacto que se vuelve un personaje de la película. Aparece, lo vemos elevarse por primera vez, entre las primeras escenas, cuando comienza la reconstrucción judicial de los hechos en el lugar del crimen. Levanta vuelo desde el suelo donde golpeó de nuevo la violencia de esta república de colonos. Desde entonces nos permite ver también de otra manera, desde otros ángulos, a otras escalas. Pero sabemos que todo lo que veamos desde lo alto será gracias a este singular aparato.

Se hace imposible así confundir el punto de vista de la película, el de su directora o el nuestro con una percepción que pudiera, por sí sola, desplegarse y dominar a distancia de las cosas. Si vemos desde otra escala no es por mérito de nuestra objetividad o de nuestra excepcional razón, no es por la amplitud de miras de nuestro intelecto, sino por un conjunto particular de dispositivos. 

En tercer lugar, la película se encarga de subrayar que esa mirada no puede ser abstracta y desimplicada. Hay que dar cuenta de sus efectos y sus condiciones. Tenerlos presentes. El dron suena permanentemente cuando observamos desde la perspectiva que nos ofrece. El sonido testimonia su proceso de funcionamiento y la perturbación que introduce: el ruido particular que ese dispositivo, necesario para ver de otra manera, agrega al paisaje sonoro.

Cuando el dron se presenta como personaje también reparamos en que esa mirada desde lo alto está peligrosamente cerca de la observación policial. Participa de la fantasía de omnipresencia de un dispositivo de vigilancia. Son gendarmes, de hecho, quienes entran en escena cargando las aparatosas cajas que guardan el dron antes de que lo veamos levantar vuelo. 

Pero el dron también es frágil, precario. No es un punto de vista omnipotente, inmune a la contingencia. En un momento, ese artefacto que nos permite una vista a vuelo de pájaro es derribado por un pájaro real —quizás un cóndor— que lo tuerce, lo descoloca y lo arroja estrepitosamente a la tierra. 

Si no podemos renunciar a la visión desde otra escala, es posible usarla sin olvidar que esta no se capta desde ningún lugar, sino a partir de un dispositivo particular, frágil y peligroso. 

Y si necesitamos la mirada de escala, habrá que usarla con responsabilidad: explicitar su funcionamiento, registrar sus efectos, volver visible y audible el procedimiento por el que esa mirada desde otro nivel de realidad se hace posible. 

Hay que mostrar y hacer oír el lugar del no-lugar, de la misma forma que los estudios sociales y feministas de la ciencia y la tecnología se abocaron a explicitar e interrogar la cultura de esa no-cultura que pretendía ser la Ciencia: la máscara de un saber sin marca, sin historia, sin idiosincrasia, sin cuerpos ni dispositivos. 

Si, en Teoría del dron, Grégoire Chamayou hace de estos artefactos el emblema de un poder que vigila sin ser visto y que puede matar sin exponerse, en Nuestra tierra esa misma tecnología aparece reinscrita en un régimen de visibilidad donde ver implica siempre exponerse, afectar y ser afectado.

Bajo estas condiciones, entonces, observar desde lo alto no es algo a evitar ni a narrar como una presencia perturbadora, intrusiva o amenazante (aunque muchas veces lo sea), sino un recurso que puede usarse y con el que es posible experimentar.

La teoría del dron insiste en su forma político-militar como proyección de poder sin vulnerabilidad; la práctica del dron de Martel busca, en cambio, abrir otros usos y otras experiencias, explorar la sensibilidad e incluso la belleza que puede encontrarse en esa forma de mirar. 

Un momento brillante de este modo de argumentar con imágenes, de hacer percibir sin explicar, y de hacerlo a través de la cámara-dron, es cuando la película intercala las declaraciones en el juicio de Laura Villalba, agrimensora jubilada de la Dirección Provincial de Vialidad y testigo de parte de los acusados, con las imágenes del paisaje desde lo alto. 

Villalba detalla primero, con precisión, los límites según ella indiscutibles de la propiedad de los Amín. Pero cuando es interrogada por los jueces sobre la distancia y la ubicación de las casas de los pobladores Chuschas, afirma no tener idea alguna. Mientras la escuchamos, se alterna con las imágenes del dron que panea sobre las tierras en disputa; se muestran la cantera y los límites de su extensión entre los cerros. Cuando dice que no sabe dónde se ubican los pobladores de la comunidad, la cámara gira con velocidad; la escuchamos hacerlo encima de las palabras titubeantes de la testigo para dejarnos, con un golpe de dron, frente a las casas donde viven los comuneros.

Pero la cámara-dron sirve también para abrirnos al paisaje, para permitirnos apreciarlo tanto como para emplazar la comunidad en la escala mayor de ese territorio que habita. Un territorio que sentimos —gracias a que podemos mirarlo desde otros ángulos— en toda su singularidad: su encanto, sus accidentes, sus dificultades, la distancia, la altura, el río. 

Vemos un caballo reparar en el dron y escapar de su presencia zumbante para llevarnos a recorrer el camino que baja hacia la hondonada. Vemos correr y saltar a Alberto Cata, el atleta, entrenando por los caminos, hasta subir a una cima y contemplar el paisaje. Acompañamos a algunas chicas y chicos de la comunidad en su trayecto diario hasta la escuela. Subiendo y bajando, y cruzando el río. La cámara-dron nos permite percibirlos de otra forma en su territorio, de una manera que un plano medio o un punto de vista subjetivo no lo haría. 

En esos desplazamientos, el dron deja de ser tan solo el instrumento de una mirada que domina a distancia para convertirse en un medio —entre otros— que nos devuelve al mundo, no como dueños de una visión total, sino como parte de una trama que nos excede, que no nos pertenece, pero que sí podemos y tenemos que experimentar desde muchas perspectivas. Mirar desde lo alto también puede ser una forma de aterrizar. 

Así, las imágenes que producen los drones de Nuestra tierra se alejan de su destino automatizado, ese destino de pura operatividad sin contemplación que Jussi Parikka teoriza en Imágenes Operativas. De la representación visual al cálculo y la automatización. Según Parikka, el dron es un dispositivo que tiende a dejar atrás la imagen como materia visual a experimentar, al hacerla desaparecer en el terreno del cálculo y la percepción algorítmica. Usado por Martel, el dron se vuelve, por el contrario, un artefacto capaz de hacer brotar nuevos paisajes visuales y transmitir una particular experiencia sensible del territorio. 

Este gesto de refuncionalización estética y política de la cámara-dron se enlaza a su vez con toda una serie de usos, por parte de los Chuschas, de dispositivos que les serían impropios. Ya sea porque no se espera que los deseen, ya sea porque se supone que estos artefactos tienen que excluirlos estructuralmente. 

Javier Chocobar se había comprado una cámara con sus primeros trabajos pelando caña de azúcar; Antonia Mamani, su viuda, nos comparte esas fotos del albúm familiar; Delfín Cata —ya sabemos— es un adepto a la fotografía como testimonio y memoria de las luchas de la comunidad, pero aprendemos que es también un prolífico fotógrafo de esos paisajes y esas vidas: sus fotos y videos inundan la pantalla en una de las secuencias más bellas de la película. María Rasguido, a su vez, muestra el tempranísimo archivo de las fotos familiares, conseguidas gracias al intercambio con cazadores que se adentraban al monte tucumano en las Trancas. 

El mito blanco del indio que teme que la cámara de fotos robe su alma se vuelve tan absurdo como la expectativa de que encontrar indios es hallar, entre tolderías, un pasado arcaico. 

El cine como tal es también un dispositivo a refuncionalizar. Si una comunera puede decir que no ha ido nunca a un cine, Demetrio Valderrama contará su fascinación con la pantalla grande y, sobre todo, con Ben-Hur. La épica hollywoodense se transforma para Demetrio en un recurso con el cual narrar e inteligir la larga historia de opresión de los Chuschas. 

La película misma se vuelve un dispositivo comunitario al filmar, hacia el final, su propia primera proyección en el espacio colectivo de los Chuschagasta. En varias entrevistas, Martel cuenta que, si de algo sirvió el rodaje, fue para digitalizar y preservar aquel archivo de imágenes de los comuneros. Incluso, Nuestra tierra se hace con la idea de volverse propiedad de la comunidad: los derechos del film, según se anunció, serán entregados a partir del 22 de mayo. 

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La única posición desde la cual no es posible practicar ni honrar la objetividad es desde el punto de vista del amo, el Hombre, el Dios Único, cuyo Ojo produce, se apropia y ordena todas las diferencias

Donna Haraway, “Conocimientos situados…”

No se trata, entonces, de oponer a la mirada desde lo alto —indiferente o vigilante— la mirada desde el suelo —reparadora o implicada—, o de afirmar la autenticidad del punto de vista humano contra la artificialidad de los dispositivos y los artefactos. La perspectiva terrestre no es exclusiva de lo humano ni propia de lo local. Es otra cosa: multiescalar y más-que-humana, pero emplazada. Se mueve hacia arriba y hacia abajo, sin dejar nunca de sentir la fuerza que la enlaza a un suelo. 

Ahora bien, lo que Nuestra tierra sí opone son dos formas de mirar desde lo alto. Una que reconoce su imbricación con otros modos de mirar, su anclaje en un lugar y, sobre todo, su deuda y su responsabilidad, y otra que pretende mirar desde arriba, como Dios, pero para desresponsabilizarse, para no atender al espesor de eso que dice mirar, para abandonar toda cautela sobre lo que esa mirada produce.

Esa mirada que quiere ver desde arriba no para entender, sino para ordenar. 

Esa otra forma de mirar desde lo alto es, precisamente, la forma de mirar de los propietarios y de los asesinos: la altanería exasperante de los policías y los patrones. 

Gómez dice creer en Dios y, por lo tanto, instalado en la trascendencia de su creencia, estar seguro de ser un hombre de bien. Sin más. A pesar de todo lo que ha matado. 

La madre de Dario Amín, María Sofía Herrera, al ser entrevistada en la sala del tribunal uno de los días del juicio oral y público contra su hijo, afirma que ella cree en la Justicia y “sobre todo” en la Justicia divina. 

Los jueces, por su parte, miran siempre desde arriba en la sala del tribunal: el estrado los coloca por encima de todo lo que sucede.

La creencia en una visión desde lo alto —la de la Justicia o la de Dios— aparece como una forma de saber sin mediación: sin trabajo, sin costo y sin culpa. Por puro acto de fe se cree conocer toda la verdad y, por lo tanto, asegurar una adecuada e incuestionable distribución de los derechos y los castigos.

Es, en fin, desde lo alto que San Judas y San Simón disparan relámpagos y centellas contra los ejércitos indios que asedian en 1578 la colonia, en aquel mural de la catedral de San Miguel de Tucumán en el que la película se demora. 

La madre de Amín cree en esa mirada desde la altura, más allá del barro sucio que hace que hoy el orden del mundo amenace con invertirse apenas y pretenda condenar a los asesinos. Ella espera que al fin advenga para que ponga a los indios en su lugar y a los propietarios en su correcta superioridad, a pesar de la abrumadora masa de pruebas que hacen de esa jerarquía un crimen. Cree, sobre todo, en una mirada que no tiene que probarse nada a sí misma, que no tiene que hacer en ningún lugar la prueba de su perspectiva. Una mirada que puede creer simplemente en lo que corresponde. En lo que es. Sin más preguntas. 

De igual manera, los acusados y algunos testigos de la defensa más de una vez afirman que, muy lejos de ser racistas, ellos creen, constatan, están seguros, que “todos somos iguales”. Bien podrían agregar: “frente a los ojos de Dios” o “frente a la Ley”.

Ese ser igual frente a una mirada trascendente es el problema, el truco óptico, la distorsión congénita del punto de vista de los modernos que Nuestra tierra quiere desbaratar. Esa igualdad frente a una Ley de otro mundo, un punto de vista por encima de los cuerpos interdependientes que somos —con sus necesidades, sus intereses, sus deseos y sus historias—, se evidencia como nada más que el cinismo de los patrones y de los colonos: afirmar la igualdad desde lo alto para negar la injusticia del suelo.

Creer en la existencia de una tal mirada, que ve desde ningún lugar, no puede ser sino una perspectiva inadecuada, irresponsable y criminal. 

Es esa misma irresponsabilidad la que anida en la posición de quienes ostentan la autoridad de la ciencia histórica, de quienes creen certificada su perspectiva por la supuesta profundidad del saber. Por un lado, habla Carlos Páez de la Torre —periodista, historiador, incluso premio Konex para acumular más certificaciones—,  quien apuntaló el dato, décadas atrás, en una nota de La Gaceta de Tucuman destinada a cubrir el remate de las tierras, de que las y los Chuschas se habían extinguido en 1807. Por otro lado, Elena Perilli de Colombres Garmendia, directora de la Junta Histórica de Tucumán, quien intenta justificar la reproducción de esa misma información en los anales de la institución que dirige. 

La defensa cita estos documentos, de forma recurrente, como prueba para deslegitimar el reclamo territorial de la comunidad, lo “inventado” de su identidad ancestral, lo fuera de lugar que están en aquel suelo que tiene sus propietarios legítimos, históricos, bien documentados. 

El montaje de Martel lleva al absurdo esta apelación al saber elevado de los Historiadores cuando, luego de esa seria invocación por parte de los abogados defensores, muestra a Páez de la Torre decir, muy suelto de cuerpo en su escritorio: “¿Yo escribí eso?… Bueno… Hay que publicar algo todos los días”. O a la propia Perilli de Colombres Garmendia contornear el discurso mientras explica que fueron unos criollos de apellido Colombres los primeros en reclamar las tierras de los Chuschagasta. 

Lo que se deja ver no es la falsedad de los enunciados históricos, sino la liviandad con la que se afirman certezas sin fundamento por el solo hecho de creerse mirar desde la posición elevada del saber. En el montaje punzante de Martel, esa pretensión de objetividad no solo se desarma, sino que se vuelve ridícula.

Contra la mirada del Ojo de Dios; contra el daltonismo de una Ley que no ve los colores de la patria, las líneas raciales que demarcan el suelo y la historia; contra la Palabra de la disciplina histórica que cree saber aquello que en realidad no sabe, se dirige el verdadero alegato de Nuestra tierra. Una voz en off parece venir del suelo mismo e increpar a esas miradas que pretenden ver todo pero que son, en realidad, indiferentes a lo que sucede.

¿Ve esto su señoría? ¿Verá Dios todo esto?

Contra la altanería del colono, Nuestra tierra busca ejercitar una visión perspectivista que no renuncie a hacer visible también, a su manera, el conjunto del territorio, la profundidad de la historia: el subsuelo negado de la patria y la ondulante hermosura de su paisaje. 

Por eso, mirar desde lo alto puede ser también en Nuestra tierra el punto de vista de la comunidad. 

Miramos con ellas y ellos, por encima de sus hombros, hacia abajo, la reproducción policial de los hechos en la cantera de lajas. Les vemos observar desde lo alto la llegada y retirada de los matones en la grabación de aquel día fatídico. Contemplamos más de una vez, a su lado, allá arriba, el paisaje. Como cuando Alberto, al llevar a su compañera a la parcela donde proyectan su futuro hogar juntos, le dice que ese es un buen lugar porque puede verse, desde arriba, ir y volver a los hijos de la escuela. 

Nuestra tierra nos lleva también a esa secuencia psicodélica en la que las coordenadas se invierten y los caballos galopan, patas arriba, como flotando en un cielo que se ha hecho monte. Es la cámara-dron y la textura misma de la imagen digital lo que permite este juego maravilloso de la perspectiva: la tierra se tuerce y se expande para abarcar toda la pantalla, hasta hacer que el suelo ocupe, ahora inmenso, todo el espacio, incluso el elevado. Esto permite escenificar la promesa de que la “historia que nos dieron toda vuelta”, como dice uno de los comuneros, vuelva a girar 180 grados. Para que al fin la tierra, esta tierra, nuestra tierra y quizás toda la Tierra —aquella que vimos en el inicio de la película discurrir en el cosmos vacío— ocupe el centro de nuestra mirada, se vuelva el lugar sagrado, anhelante, precioso, que por tanto tiempo adjudicamos solo al cielo, por encima de nuestras cabezas. Al espacio: al más allá.

***

Nuestra tierra quizás ofrece, así, un protocolo, una técnica, una práctica y una estética para poder pensar de forma situada a escala planetaria: mirar desde lo alto, pero desde algún lugar. Recordar la posición, los efectos y la fragilidad de esa perspectiva. Buscar la altura pero para aterrizar la mirada, para hacerla moverse siempre alrededor de la fuerza gravitatoria de un suelo. Ver desde lo alto para invertir su jerarquía. Una mirada ni al ras del suelo ni desde el Ojo de Dios, sino terrestre, enmarañada, abigarrada de escalas y puntos de vista. 

Este esfuerzo por hacernos aterrizar la mirada que es Nuestra tierra se concreta en un último movimiento. La película fuerza al espectador a mirar hacia arriba para encontrar no el cielo, sino los ojos de la comunidad y de sus ancestros. Nos obliga a sostener la mirada, a soportar el cara a cara con todas aquellas personas que brotan de los archivos personales y familiares de las y los Chuschas: las fotos de Javier Chocobar y su familia, el archivo personal de Demetrio Valderrama, la belleza de las fotos sacadas por Delfìn Cata, porque sí, por el gusto de la imagen, por el juego, por el asombro. Pero sobre todo esos retratos que brotan del tesoro enorme de una comunera, María Rasguido.

Su voz y los primeros planos de sus familiares, amigas y amigos, ocupan la inmensidad de la pantalla, como lo hace en otros momentos el suelo entero. 

¿Quién puede decir que las y los Chuschas se han extinto luego de ver todos esos ojos? 

¿Quién puede decir que aquella no es su tierra?

Mirar las caras, reconocerlas como una igual diferencia de esta tierra, de su tierra. Sus rostros, sus sonrisas, la vida que cuentan esos retratos, la forma de peinar su pelo, de planchar un pañuelo, de tocar la guitarra, de festejar un cumpleaños. 

No mirar como Dios —a distancia, a todos por igual, sin mirar realmente a nadie—, sino mirar de verdad, con los pies en la tierra, cara a cara, la belleza singular de aquellas y aquellos con quienes la compartimos.