Contar la historia desde los cuerpos de sus protagonistas es la manera de narrar que eligen tanto Nellie Campobello en Cartucho, como Claudia Salazar para su novela La sangre de la aurora. ¿Pueden acaso los cuerpos representar al colectivo que los contiene? Y si hilamos aún más fino, ¿pueden los fragmentos de un cuerpo, sus partes despedazadas, representar al cuerpo como un todo? ¿Cómo se relaciona esta idea con la afirmación de que el todo es más que la suma de las partes?

Una marea de cuerpos se entrelazan y disgregan entre los relatos de Cartucho y La sangre de la aurora. En ambos casos, las narradoras son mujeres, una niña en Cartucho y tres narradoras adultas: Melanie, Marcela y Modesta, en La sangre de la aurora. En el caso de Campobello, el suceso histórico narrado es el México post revolucionario, mientras que Salazar sitúa su novela en el Perú de la década de los años ochenta. Cuerpos que se interponen entre las luchas armadas son atravesados por la violencia. En Cartucho mueren los fusilados, incluso antes de morir, mueren. En La sangre de la aurora, son los cuerpos de las mujeres los que resisten el accionar de la violencia, en lugar de desplegarse y fragmentarse como los fusilados de Cartucho, se repliegan en un espiral hacia adentro, se vuelven masa, célula madre. Una realidad tan brutal e invasora que revierte el sentido de la realidad, da lugar a la fantasmática del cuerpo, a la proyección de lo que fue o pudo haber sido.

En Cartucho, la mirada de una niña puesta en los fusilados, casi todos hombres, el detalle de los muertos como una narración cotidiana. La fragmentación aparece en aquella mirada, ¿qué cohesión tiene un cuerpo sin sistematización? A su vez, si pensamos esta idea en la novela de Salazar, el cuerpo dañado que se repliega, en lugar de expandirse como los fusilados, las mujeres violentadas se hacen semilla, cuerpo femenino pensado para crear vida, sostén familiar, alimento. En palabras de Marcela en La sangre de la aurora, mientras describe una escena sexual en su luna de miel, despojada de todo goce: “Ahí vendrían los hijos. Casa. Cocina. Trabajar también, pero sumarle todo lo otro. Me mueve. Se mueve en mí y empuja dentro pañales, platos, cocina, vestido, maquillaje, por los siglos de los siglos y por siempre jamás. Todo dentro.” 

A su vez, podemos pensar en los cuerpos fusilados de Cartucho como un todo más grande, los revolucionarios tal vez, o ir un poco más allá y pensarlos como la sociedad mexicana de la revolución y los años que la sucedieron, el sujeto colectivo conformado por cada uno de esos muertos. La niña como el futuro truncado que ve desfilar los cuerpos y sus fantasmas. ¿Qué piensa la niña de esos muertos, qué lectura hace de esas muertes, cuál es su representación mental? Escribe Jorge Aguilar Mora en el prólogo titulado “El silencio de Nellie Campobello”, que todos los niños tienen una doble visión de la muerte, “no es culpa de ellos que los adultos hayan olvidado —por pudor moral o por miedo o por ambas cosas— que la muerte tiene dos caras: una material, brutal, corporal, impersonal (…); y otra cara ideal, virtual, literalmente espiritual y siempre postergada” . 

¿Cuántos cuerpos son? 

¿Cuántos cuerpos son, cuántos cuerpos contamos, los mismos que antes de ser fragmentados? Por ejemplo, ¿cuatro orejas remiten a dos cuerpos o a cientos? En Cartucho la narradora reconoce la muerte en la cara de los hombres que deambulan, “la niña percibió cómo esos personajes, que tal vez no poseían su vida por completo, sí asumían íntegramente su muerte como el recinto inexpugnable de su redención”. En el relato titulado “El muerto”, la narradora describe un hombre a caballo que pasa por su casa, un hombre sin una pierna, pálido, amarillo según su hermana, “ya blanco por el ansia de muerte”. Cierra el relato de la siguiente manera: “A pesar de todo, aquel fusilado no era un vivo, el hombre mocho que pasó frente a la casa ya estaba muerto.” La barrera de la muerte en la mirada de una niña parece ser una puerta vaivén a través de la cual los cuerpos desfilan. Cuerpos torturados, violados, muertos en vida, fragmentados, “Campobello destruye la jerarquía del cuerpo social, del cuerpo canónico, mediante los cortes violentos que atomizan cada estampa mostrando la imposibilidad de trascendencia o visión teológica de la unicidad. Contra la totalización, contra el monopolio de interpretación”. 

Las narradoras de La sangre de la aurora cuentan tres puntos de vista distintos del conflicto entre Sendero Luminoso y el gobierno peruano. Entre las tres arman el relato, reforzando la idea de que, en estos sucesos históricos particulares, pareciera que la suma de las partes es más que el todo, porque un todo contado por un único testigo nada tiene que ver con el triángulo que conforman, la visión que pueden entregarnos, estas tres mujeres desde sus distintas perspectivas. Marcela madre de familia y trabajadora de clase media devenida en militante; Modesta, comunera que vive en las afueras de la ciudad y Melanie, fotógrafa representante de un sector alto de la sociedad peruana. 

Cuando Marcela se une a la guerrilla y adquiere su nueva identidad como camarada Marta, narra la metamorfosis que ocurre en su cuerpo “Dedos bala. Brazos fusil. Cuerpo revólver”, en contraste con aquella mujer sometida a su destino. El cuerpo cambia con sus decisiones, sus partes cambian, se despliegan en su nueva identidad. Sin embargo, ese mismo cuerpo se repliega frente a las violencias ejercidas cuando es capturada y torturada: “todo eso dolía, pero mi pensamiento seguía firme y junto; no como mis extremidades que estaban descoyuntadas a fuerza de los estirones”. Por otro lado, Modesta, que nada tenía que ver con el partido, es obligada a utilizar su cuerpo como vehículo de la voz de otros: “es su voz, no la tuya, aunque el aire de esa voz sale de tus pulmones y hace retumbar tus cuerdas vocales en un grito que no es tuyo. ¡Qué viva el partido!” 

Cuentos verdaderos 

La dedicatoria de Cartucho es fundamental a la hora de pensarla en diálogo con La sangre de la aurora. ¿Qué son las narraciones de esas tres mujeres sino los cuentos verdaderos de los que habla Campobello?: “A Mamá, que me regaló cuentos verdaderos en un país donde se fabrican leyendas y donde la gente vive adormecida de dolor oyéndolas”. Josebe Martínez en su texto “Cartucho de Nellie Campobello: la revolución semántica o el espectáculo de los órganos sin cuerpo”, contrasta la historia “oficial” de la revolución mexicana, la manera usual de contarlo, de lo que hace Campobello “Las novelas sobre la Revolución se escriben desde la Revolución institucionalizada(…)”. Dice sobre Campobello en relación a su país que “un nuevo México que no dejaba de ser como su novela: producto de la caótica, fragmentada, manipulada, intervenida Revolución”. Josebe habla también de las “estampas de tortura” y relaciona con las artes visuales las descripciones de los fusilados, que el dramatismo en Cartucho “se crea plásticamente mediante los recursos de la perspectiva vanguardista del enfoque y del color, que ilumina las figuras y las situaciones: sangre roja, ojos amarillos, vísceras rosadas, cuerpos negros y calcinados”. Escribe además, sobre órganos desplazados de la corporeidad de un ser humano, “las tripas, la mano, la oreja, el ojo, el colmillo de oro, no necesitan del sujeto para desatar toda una cadena de reacciones en el lector (…). De repente nos muestra cruelmente cómo la persona se reduce a la combinación de varios elementos anatómicos”. 

La figura de Melanie en La sangre de la aurora es interesante en cuanto a los cambios que ocurren en ella, en principio se considera una agente externa a la revolución, como si fuese posible serlo. Incluso pretende captar con su cámara, con objetividad, lo que ocurre. Sin embargo, se va adentrando cada vez más en los sucesos, con la obsesión de fotografiar lo inenarrable, el aroma, el dolor que ella misma termina sufriendo y ese despliegue/ repliegue de su cuerpo como una víctima más. “La cámara me pesa más de lo usual. Está bien así. Su peso me ancla a la realidad dentro de una situación fantasmal. ¿Qué queda después de todo? No queda nada. Hacia dónde voy a mirar ahora. ¿Cuál será el objetivo de mi lente? (…) ¿Qué es mirar? ¿Cómo puedo hacer que el olor se impregne en la foto?”. 

En su artículo “De cuerpos y ruinas: análisis de la novela La sangre de la aurora”, Paredes Morales distingue entre cuerpo gozoso, cuerpo disciplinado y cuerpo ruinoso, incluso como instancias de un mismo cuerpo. Esto puede verse a lo largo de la novela, la descripción no es únicamente acerca de cuerpos que sufren, sino que justamente se crea el contraste entre esos cuerpo que pueden gozar y sin embargo sufren, “la alegoría del cuerpo evidencia los fragmentos y la ruina de la violencia”. En este sentido, podemos cuestionarnos también sobre la fantasmática de los cuerpos, en cuanto proyección mental. La escena de tortura de Marcela da cuenta de esto, su cuerpo disciplinado, acostumbrado a acatar órdenes, primero de la sociedad, luego del partido, acepta resignado la tortura, no así “ella”, de esta manera lo explicita: “Confiaba en nuestro triunfo a pesar de que mi cuerpo gritaba lo contrario. (…) Habló mi cuerpo, no fui yo”. Su cuerpo quebrado, nunca su voluntad, como si fuera posible separarlos. En una cita a Benjamin, Paredes Morales escribe que el cuerpo violentado y muerto está lejos de toda armonía clásica de la forma. Continuando con la cita, afirma que “cuando se narran los hechos violentos, el lenguaje falla, no es capaz de graficar el grado de violencia que sufren los personajes; entonces se recurre al fragmento, al resto a la ruina”.

Un bulto sobre el piso 

Una escena de violación colectiva se repite tres veces en La sangre de la aurora. Las mismas palabras narradas, excepto ciertos detalles que aclaran quién es la víctima, Melanie, Marcela o Modesta, y quién el victimario, los soldados del gobierno o los revolucionarios. “Era un bulto sobre el piso. Importaba poco el nombre que tuviera, lo que interesaba eran los dos huecos que tenía. Puro vacío para ser llenado (…)”. Aquí la aproximación al cuerpo y su fragmentación es inversa a la que observamos en los fusilados de Cartucho, en este caso el cuerpo se vuelve hacia adentro, se hace bulto, en lugar de desplegarse en infinitos fragmentos, es uno solo, homogéneo, con orificios “para ser llenados”. La identidad de aquel cuerpo, desdibujada en un vacío donde otro proyecta su deseo y su frustración. Cuerpo fantasma, vivo y muerto a la vez. En palabras de Modesta, “meterte en esa olla y desaparecer. Sancochar con los pollos. Que tu carne se ponga blanca blanca blanca. Ya está blanca. Blanca de muerte”. 

La artista Kiki Smith trabaja de manera visual con la fragmentación de los cuerpos, un ejemplo es A man (Figura 1). Smith, que utiliza entre otras la técnica del arte textil, une y separa partes segmentadas de cuerpos. Podemos leer en el final de La sangre de la aurora, esa capacidad de unir historias de las mujeres, mediante el hilado, el tejido, como si existiera una forma de rearmar las partes en un nuevo todo, como si esos cuerpos-ruina pudieran reinventarse, recomponerse en un nuevo cuerpo, imagen fantasmática del que fue, trabajo que puede reconstruirse, además, de manera colectiva. “A veces detenemos nuestra labor y se nos junta otra mujer más. Una saca lanita y se pone a tejer. Los hilos se entrecruzan y la tela crece. Ellas diciendo cosas. (…) Otro hilo. Nuestras voces tejiendo”. Una reconstrucción similar a la que hace Campobello con los fragmentos que recopila desde la mirada de una niña que se apropia de los muertos, observadora pasiva de aquellos cuerpos que se deshilan y, a su vez, proyecta cada vez más muerte, los cuerpos recreados en contraposición a la realidad aún más terrible que cualquier imagen mental posible.