A 70 años de Viaggio In Italia

— ¿Es una mancha de sangre?

— No, es un moscardón que se ha estrellado contra el vidrio. 

Esta conversación que inicia Katherine al comienzo del film sintetiza el juego de fuerzas/percepciones al que vamos a asistir como espectadores de Viaggio In Italia. Donde Katherine ve sangre, Alexander ve una mosca estrellada contra el vidrio. La imagen (o las imágenes), que están fuera de campo, remiten a un mismo fenómeno, pero lo que ve cada personaje es otra cosa. Con este recurso se sugiere más de lo que se muestra explícitamente, reforzando la idea de una temporalidad expansiva y múltiple, donde la imagen-tiempo puede desplegarse. El mensaje es emitido en forma clara y contundente pero nunca es recibido fielmente por el enunciatario. Nunca hace contacto con la percepción que el otro tiene de la cosa. 

Pereza, paralización, quietud, muerte. La estancia de los Joyce en el sur de Italia parece poner de manifiesto y exaltar las diferencias y entredichos existentes en la pareja. Atrás queda la figura de los amantes imantados por la pasión de lo real que caracteriza a ese siglo corto que describe Badiou, los amantes capaces de derribar cruces y alzar monumentos: en el neorrealismo de Rossellini los amantes son ese monumento, bloques de mármol inmóvil, parte de un pasado tan intenso como idealizado, como Charles, el poeta (quien es un bobo para Alexander) o los amantes petrificados en Pompeya a quienes encontró la muerte. Todo perturba a Katherine al punto de la indiscernibilidad. Como advierte Deleuze en La imagen tiempo, las situaciones ópticas y sonoras del neorrealismo se oponen a las situaciones sensoriomotrices fuertes del realismo tradicional. Para Deleuze, la situación sensoriomotriz tiene por espacio un medio bien calificado, y supone una acción que la revela o suscita una reacción que se adapta a ella o que la modifica. En Viaggio in Italia se suceden una infinidad de situaciones ópticas y sonoras puras que se van encadenando en un montaje que dan lugar a opsignos y sonsignos que no cesan de comunicar los polos: real e imaginario, físico y mental, objetivo y subjetivo. Me detendré en cuatro momentos para describir cómo en este film, que es expresión viva del neorrealismo, la imagen-movimiento no ha desaparecido, pero ya no existe más que como la primera dimensión de una imagen que no cesa de crecer en dimensiones.

“Templo del espíritu, 

ya no hay cuerpos, 

sino puras y ascéticas imágenes, 

ante las cuales el pensamiento parece 

grave, opaco, pesado…” 

Son los versos de Charles que Katherine empieza a recitar una vez que Alexander termina la odisea en búsqueda del agua. Las palabras son materia y como materia vehiculizan u obstruyen caminos. Los dos están sentados en sus reposeras. La presencia de Charles como evocación de un pasado idealizado pero que ya no está más (“compraré sus libros”, dice Alexander, a lo que Katherine responde “no encontrarás era muy joven para tener libros publicados”) es importante ya que sus versos forman parte de una cadena significante que enlaza una sucesión de imágenes sonoras puras subordinadas a la descripción de un espacio a funciones del pensamiento. De hecho, podríamos decir que la figura de Charles opera como símbolo, lo que Deleuze define como  “objeto concreto portador de diversas relaciones, o de variaciones de una misma relación, de un personaje con otros y consigo mismo”. Es una ausencia que no cesa de aparecer. Como cuando Katherine decide ir a la cueva de la Sibila a hacer unas de sus peregrinaciones (como irónicamente le gusta decir a Alexander) y el guía, al enseñarle el lugar, le dice: “dónde venían los amantes a preguntarles a la Sibilia cuando querían conocer el destino de su amor”. La palabra “amantes” está enlazada en su mente a los versos de Charles que son recitados en su mente en forma involuntaria. El movimiento “captado y pensado en otro tipo de imagen” es resignificado así en el guión del film. Queda perturbada, ya no podrá seguir con su circuito turístico y se vuelve.

En la visita a una galería de arte y en compañía de otro guía la cámara arroja imágenes de estatuas, a las que podemos asociar como imagen-afección, que parecen escudriñar a Katherine. Recordemos que para Deleuze el afecto es la tendencia motriz sobre un nervio sensible y que todo movimiento susceptible de producirse en la cosa que nos mira es movimiento de expresión. Al mismo tiempo, la cosa que nos mira posee una superficie receptiva inmóvil. Están, entonces, estos dos polos que permiten aprehenderlo –a la vez– como imagen-afecto y como rostro: posee una superficie reflejante y está animado de micro-movimientos expresivos. Las miradas de las estatuas del Fauno borracho (a punto de quedarse dormido) o de un joven discóbolo griego parecen extrañarla y remitirle otras imágenes. Podemos relacionar esta imagen-afección como uno de los polos descritos por Deleuze: el del rostro intensivo que responde a la pregunta ¿qué es lo que tomas, qué es lo que haces? y el rostro experimenta algo que vale por la serie intensiva que sus partes atraviesan sucesivamente hasta su paroxismo, trazos del rostro que escapan al contorno.

Minutos más tarde esas imágenes afección no son más que una imagen-tiempo que surge del cristal, en donde “el objeto real se refleja en una imagen en espejo como objeto virtual que, por su lado y simultáneamente, envuelve o refleja a lo real: hay «coalescencia» entre ambos. Hay formación de una imagen de dos caras, actual y virtual. Recordemos eso que dice Deleuze, que la imagen-tiempo hace que el movimiento no deba ser percibido en una imagen sensorio motriz sino captado y pensado en otro tipo de imagen. Y podemos aproximarnos a esta noción cuando el montaje nos sucede a la imagen de ella ya sentada en la casa en la que están parando, diciéndole a Alexander: “pensar que los hombres de hace mil años se sentían como los hombres de hoy. Es extraordinario. Es como si Neron, Caracalla, Cesar y Tiberio se pusieran a hablar y les entendieras perfectamente”. O incluso cuando Katherine ya empieza a manifestar en silencio un odio insoportable hacia su amado, le dice minutos más tarde: “A tus ojos todo es motivo de crítica, todo ese criticismo me paraliza”. 

Si las peregrinaciones amorosas de Katherine son hacia el pasado, Alexander sortea el tedio de la relación coqueteando. Todo su intento de galantería se ve frustrado, nada se concreta del todo. Primero intenta seducir a María que ante la mínima insinuación menciona que ahora se encuentra bien con su marido. En un segundo intento, levanta a una joven en auto. Los muertos no solo son los sepultados hace 2000 años atrás sino que también aparecen en un pasado cercano: la joven menciona que hace dos días una amiga murió de un ataque al corazón. Él responde frío, incluso cuando ella le dice que de no haberla levantado tal vez se hubiera tirado al mar. El deseo se ve frustrado. Alexander decide llevarla a ningún sitio. 

Esta idea que define a los personajes modernos, por estar inscritos en situaciones que los sobrepasan por belleza o absurdidad, es una marca fundamental de todo el cine de posguerra que se extiende a nuestros días: el modo en que se patentiza la pérdida de comprensión del todo, de las causas que nos afectan y de la capacidad de afectar. Cuando la acción se vuelve imposible, o está sitiada, se deviene un “vidente”. La aparición de dicha función de videncia quiebra definitivamente la percepción orgánica, y su función pragmática. Por ello lo que aparece es un cine -con el Neorrealismo a la cabeza- cuyo descubrimiento central sería hacer del ver una experiencia central.

Otro contraste conmovedor sobre la visión de mundo tan dispar de los Joyce es su percepción ante la figura de los amantes mientras conducen su auto. En su regreso de “parranda” Alexander alumbra con las luces altas a dos amantes besándose en un camino oscuro. Hay algo de ese gesto frío sin velo que contrasta con esa mirada romántica de Katherine cuando a plena luz del día, y al regresar de los manantiales, parece sentirse amenazada por una sucesión de parejas caminando y luego mujeres embarazadas o paseando hijos en sus carritos. 

Hacia el final del film, la necesidad de divorciarse en boca de Alexander es interrumpida por un evento que ocurre rara vez durante las excavaciones: “Van a reproducir la figura del vacío, que un cuerpo humano dejó en la lava. Verán la forma de un cuerpo tal y como era entonces, cuando le sorprendió la muerte”. Una vez en Pompeya asisten (y asistimos) a una situación óptica y sonora pura que reactualiza la distancia de lo visto (y oído) entre ambos personajes: “quizás marido y mujer, encontraron la muerte juntos”. Katherine rompe en llanto. No sabemos que desencadenó esa reacción pero sí podemos afirmar que es la materialidad de dos cuerpos, que antes eran vacío y que ahora son de yeso, lo que la conmueve. Todos esos amantes imaginarios que rondaban como fantasmas en la cabeza de Katherine toman una dimensión. Y, como advierte Deleuze y Guattari, en su concepción de cine del cuerpo es que darle volumen a un cuerpo es un modo de volver a darnos creencia en el mundo. La certeza capaz de devolvernos el mundo y el cuerpo a partir de lo que significa su ausencia. Los autores arrojan una inquietud que sigue pulsando en este presente: “pudiera ser que creer en este mundo, en esta vida, se haya vuelto nuestra tarea más difícil, o la tarea de un modo de existencia por descubrir en nuestro plano de inmanencia actual”. 

“Tales son los poderes de la imagen. Tal es, además, su fragilidad esencial. Poder de colisión, donde las cosas, los tiempos son puestos en contacto, chocados”, dice un Benjamin citado en la Imagen malicia de Didi-Huberman, donde el autor continúa el hilo de pensamiento: “y disgregados por ese mismo contacto. Poder de relampagueo, como si la filtración producida del choque fuera la única luz posible para hacer visible la auténtica historicidad de las cosas”. 

Ya está todo dicho, se van a divorciar. Pero es la presencia, no de los muertos, sino la de los vivos la que obstaculiza sus motivaciones. Varados en una procesión religiosa, deciden bajarse del auto y en plena discusión ocurre un milagro. Así como para Benjamin el historiador, en tanto trapero de la memoria de las cosas, es capaz de contar la historia a contrapelo, Rossellini, como uno de los exponentes más importantes del neorrealismo italiano, es consciente de eso que destaca Didi-Huberman: que es la luz la que puede llegar al ojo y no el ojo que lanza sus rayos hacia el objeto a ver. De alguna manera, podemos decir que en las imágenes-tiempo de Viaggio in Italia el pasado se reactualiza en un presente reminiscente, un presente que fulgura en imágenes que viajan hacia todas las direcciones del tiempo. Como guardianes asistimos a un momento milagroso en donde la historia ingresa, no a través de los grandes temas, sino a través de pequeños gestos. La muchedumbre arrastra a Katherine en dirección opuesta a su amado-odiado, que, al darse cuenta, sale en su búsqueda. No sabemos qué sucede, solo vemos a un hombre llevando sus manos a los ojos ante el paso de la Madonna Addolorata. Deleuze va a decir que el “autómata espiritual se halla en la situación psíquica del vidente, que ve tanto mejor y más lejos cuánto que no puede reaccionar, es decir, pensar. “¿Cuál es entonces la sutil salida?” se pregunta y responde: Creer, no en otro mundo sino en el vínculo del hombre con el mundo, en el amor o en la vida, creer en ello como en lo imposible, lo impensable, que sin embargo no puede sino ser pensado (…) sólo esta creencia hace de lo impensado la potencia propia del pensamiento, por el absurdo, en virtud del absurdo”. El mundo está suspendido y hay una confusión en la visión. En una fracción de segundos Alexander ve otra cosa. Ahora vemos otra cosa. Katherine en brazos de Alexander. No sabemos si ven lo mismo, pero esta vez es la fuerza de los vivos, la fuerza inmanente y vital la que se cuela en sus decisiones y es capaz de torcer el destino de los amantes.

Josefina Rousseaux

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