Literatura

De finales y olvidos

El viaje y la charla

Por Federico Aresté
20 de octubre de 2026

Hace tres meses que estoy viajando por Italia y prácticamente lo único que hago es trabajar de mozo. Primero en Calabria, ahora en Toscana. Una lógica de trabajo que es siempre más o menos la misma: trabajar doce horas al día. Después de eso no hay ganas de nada. El día que se trabaja, trabajar es lo único que se hace. Preparar la sala para el desayuno, limpiar la sala para el almuerzo, volverla a limpiar para la cena, prepararla de nuevo para el desayuno. Cargar heladeras de agua y vino. Etcétera ad nauseabundum.

También el trabajo es ser simpático con gente que anda paseándose en bata, porque el restaurante de ahora está en un albergue termal, donde hay sauna y spa. Todo para los huéspedes, claro.

Para nosotros trabajar y trabajar. Un espíritu absoluto que toma todo y hace que sea muy difícil separar placer y trabajo. Y sin placer, la distancia con las cosas queda anulada, y el paisaje se vuelve imposible. Estoy en uno de los lugares más lindos de la tierra y todo está mezclado: los cipreses, el río que pasa por abajo de la casa y se pierde en el cerro, la viña; todo se vuelve algo estático, sin texturas, indiferenciado.

Enajenación marciana que le dicen.

Hablamos de esto con M. por Whatsapp. También charlamos de libros y de películas, de cómo estamos. Le cuento que por momentos me resulta difícil organizar lecturas que tengo ganas de hacer, de ver películas que tengo ganas de mirar, y que eso me da mucha rabia, y que la mayor rabia de todas es la de sentir que los días pasan y no poder ponerle una pausa a todo lo demás para inventar otra rutina. Hablamos de lo importante que son las rutinas. De lo necesario que es armarse de algunas para insistir y defender las cosas que nos gustan.

Gracias a una de esas charlas con M., llego a La importancia de la novela, un discurso de Karl Ove Knausgård publicado por la editorial Anagrama.

De Karl Ove había leído antes La muerte del padre, el primero de la serie Mi lucha, y recuerdo haberme preguntado en ese momento de dónde sacaba la fuerza y las palabras para escribir así. Toda su literatura es colosal. Admiro, envidio -sería decirlo con justicia-, a esos escritores y escritoras que pueden escribir tanto, con tanta lucidez y belleza. Los imagino extasiados en sus máquinas de escribir antes, en sus computadoras ahora, sin poder parar, como si estuvieran poseídos por esas voces, como creo que realmente ocurre. De otra manera sería imposible tanta voracidad.

En ese discurso pronunciado en Londres en 2022, Knausgård cuenta cómo fue su última experiencia leyendo lo que considera una buena novela: Cosas pequeñas como esas, de Claire Keegan. Una novela que leyó en cinco horas de entrega total (un verdadero amigo del ocio y la concentración, Karl), y que al terminarla tuvo la sensación de ser otro. Porque las buenas historias tienen eso, como la música. Después de leerlas uno siente una transformación difícil de explicar. Sentimos que algo cambió en nosotros, dice Knausgård, pero esa sensación dura un rato y después desaparece, dejando lugar a la pregunta por la importancia de algo tan sútil y volátil que tiene, al mismo tiempo, la fuerza necesaria para modificar la manera que tenemos de relacionarnos con nosotros mismos y con los demás, el poder suficiente para cambiarnos la vida.

Después Karl Ove hace un análisis de cómo está escrita la novela de Keegan. Habla del comienzo de la narración, de cómo Keegan nos muestra el paisaje primero, lleno de imágenes en movimiento que nos involucran rápidamente con ese mundo nuevo, para después presentarnos a los personajes, atravesados todos por esas fuerzas que son la tierra y el frío, algo externo que los constituye y condiciona en sus estados de ánimos.

Leo a Knausgård, que escribe sobre Keegan, y recuerdo ahora haber leído antes de viajar a Italia esa misma novela, pero solo se me aparece el nombre y algo de los personajes. Nada del final. Por eso, confiado y persuadido por el buen criterio noruego, la vuelvo a leer, y mientras la releo y llego al final, tengo la sensación que detrás de ese olvido puede haber algo más.

Siempre hay algo más.

Por suerte.

Y por suerte ese algo más es imposible de decir del todo. Por eso el intento que sigue. Para aproximarse y rodearlo, para volverlo excusa, fantasía de otra cosa.

Época del olvido

La primera explicación del olvido que me aparece tiene una base antropológica y, a esta altura, algo obvia. Siento que mi atención y mi sensibilidad están cada vez más fragmentadas. Esto también lo charlamos con M. Le cuento que empiezo libros todos al mismo tiempo, que leo mezclado, y que después me cuesta recordar de qué libro es la frase o la idea que me resultó interesante. Si no apunto rápidamente en un cuaderno, tengo la sensación que todo desaparece de inmediato. Y esa misma dispersión y fragmentación se traslada a la escritura.

Trabajo textos en simultáneo, todos cruzados. Siento que vivo, escribo y leo como si mi vida fuese un Google Chrome con diez ventanas abiertas. ¿Y si ser la generación multitasking nos está costando caro? ¿Si la dificultad para recordar lo que leímos en un libro tiene que ver con esa fragmentación de la experiencia de la que no podemos escapar?

Sí, digamos que sí, pero en partes. Como hijos de esta época no somos ajenos a las transformaciones de nuestros modos de leer, de escribir, de ver cine, de vivir y de sentir. Nuestra sensibilidad posmoderna no para de transformarse, y eso nos enfrenta a nuevos problemas y a más preguntas.

Estética del olvido

Además de la explicación antropológica, también aparece una explicación estética. Porque paso días pensando en ese olvido como concepto abstracto hasta que entiendo que ahí también puede operar otra cosa. Algo que tiene que ver con la función narrativa de los finales en las historias.

Desde que empecé a leer literatura me fascinaron siempre las historias que terminan más o menos mal. Como si existiera una suerte de estética pesimista capaz de hacer las cosas más «verdaderas». Un modo de contar que intenta hacer match con el dolor y sostenerlo hasta el final. Porque si hay esperanza, parafraseando a Kafka, esa esperanza no es para nosotros.

Todo esto me llevó a revisar una entrevista a David Foster Wallace. Una entrevista que tiene un nombre muy original: «Una entrevista con David Foster Wallace». Ahí (en 1992) el escritor estadounidense reflexiona sobre la ficción contemporánea y dice algo que puede sintetizar esa estética pesimista que creo, también se apropió de los finales. Dice Wallace: «Gran parte del propósito de la ficción seria es la de otorgar al lector, que como todos nosotros se encuentra aislado en su propio cráneo, un acceso imaginativo a otros seres. Ya que una parte ineluctable del ser humano es el sufrimiento, parte de la razón por la que nosotros los humanos acudimos al arte es para una experiencia de sufrimiento, necesariamente una experiencia vicaria, más como una suerte de «generalización» del sufrimiento. ¿Tiene sentido esto? Todos sufrimos solos en el mundo real; la verdadera empatía es imposible. Pero si una pieza de ficción puede permitirnos identificarnos imaginativamente con el dolor de un personaje, podemos entonces más fácilmente concebir a otros que se identifican con el nuestro. Esto es sustantivo, redentor; nos sentimos menos solos en nuestro interior».

Como alguien encantado desde siempre con Schopenhauer y con toda la tradición pesimista posterior, el análisis de Wallace tiene sentido, aunque me parece que no termina de explicar el asunto. Coincido en plantear al sufrimiento como lo más propio del ser humano. Eso explicaría su potencia estética, la capacidad que tiene para identificarnos con personajes que sufren en una novela o en una película, para identificarnos más con esas historias que terminan cargadas de pesimismo. Todos somos iguales ante el sufrimiento, todos sufrimos. Ahora mismo me duelen las piernas, un dolor físico sí, pero un dolor al fin y al cabo. Tengo una contractura tremenda en la espalda por haber estado todo el día levantando cajas de vino, contractura a la que se le suman dos horas afuera del spa con frío y hambre, esperando a que alguien nos lleve al pueblo después de cumplir el turno de la tarde. Porque el lugar de trabajo está a diez kilómetros de la casa que nos dan para vivir y sin auto, uno está preso de toda la belleza toscana del Valle de Orcia. Nadie puede negar que el dolor existe y que es una experiencia humana poderosa. Ahora bien, frente a esta evidencia incuestionable, ¿qué lugar le queda a la esperanza?

Según el pesimismo estético las historias que terminan alrededor de la esperanza no resultan interesantes. Porque justamente eso es lo que hace, en el cine por ejemplo, Hollywood: apagar todo fuego revolucionario, adormecer, tranquilizar como una religión. Y además de esta cuestión política, sería poco creíble y convincente que un protagonista, el de Keegan en este caso, solo tenga una o dos contradicciones, se muestre casi siempre bueno y amable, atormentado cada tanto con un pasado que lo perturba, y no mucho más que eso. Pasa lo mismo con algunos protagonistas en las películas de Aki Kaurismäki, a quienes solo vemos hacer el bien: el señor que ayuda a un migrante a escapar de la policía mientras su esposa se debate entre la vida y la muerte en el hospital; otro señor que ayuda a un refugiado a encontrar a su hermana y se arriesga a tener problemas con la justicia. Personajes secundarios que son la representación permanente de la solidaridad y la esperanza. Todo lo cual sería un déficit en la narración para esta tradición pesimista: es imposible que existan personas así en la realidad, no son verosímiles estas historias, por tanto, no pueden funcionar en la ficción.

Okey, de vuelta, y sin entrar en la vieja discusión entre literatura y realismo, supongamos que estamos de acuerdo con la definición negativa sobre la naturaleza humana de la que se apropian los detractores de la esperanza en los finales. Pero, entonces, ¿qué pasa con las historias que se corren de ese esquema narrativo dónde el sufrimiento es lo más importante? ¿Qué pasa cuando las cosas terminan más o menos bien, como en la novela de Keegan?

Intimidad y final

Siguiendo el planteo de Knausgård, es posible pensar que tanto en la novela de Keegan, como en el cine de Kaurismäki, el artificio funciona por las sensaciones potentes que provoca en el momento exacto de la experiencia. Y poco importa que se desvanezcan rápido y resulten efímeras, esas sensaciones sean de dolor o de esperanza, tienen la capacidad de modificar algo en nuestra forma de ver el mundo. Operan en nosotros de una manera instantánea y bastante imprecisa que hace que todo intento por racionalizarlas, todo esfuerzo por tratar de entenderlas desde las supuestas reglas de algo más, elimine el misterio mismo que las sostiene. Porque las sensaciones que esos artificios nos generan, son todo lo opuesto a una racionalización lógica. Se trata de conectar con algo muy íntimo del personaje, algo que ni siquiera el personaje puede reconocer del todo, porque justamente no estamos frente a una categoría, estamos frente a una intimidad, se trata de una dimensión existencial, y de nuevo, puede ser un aspecto bueno o malo, más relacionado con el pesimismo que con la esperanza, da igual. Lo importante es que tiene la fuerza de una verdad y por eso mismo, nos compromete con ella. Y eso es lo que pasa, según Knausgård, con el concepto de bondad que encuentra en el protagonista de Keegan. ¿Cómo aparece?, se pregunta, ¿qué es, en concreto, esa «llama» que representa el protagonista en el final?: «Esa «llama» es tan frágil que el mero hecho de hablar de ella, como estoy haciendo yo ahora, basta para apagarla. Cuando aparezco yo acá con mi charla sobre «la bondad», se vuelve banal, estúpida y evidente. Nadie habla de la bondad en la novela de Keegan: es solo algo que está ahí, como si nunca se hubiera conceptualizado, algo común, que sencillamente ocurre y no tiene nombre».

Y esa llama puede ser de bondad, de felicidad, de dolor, de lo que sea. Es una intimidad, y como toda intimidad, requiere y exige de una determinada disposición de nuestra sensibilidad cada vez más saturada de ruidos y de conexiones, de interferencias. Requiere de un compromiso que es, también, un esfuerzo. Porque para acercarnos a la verdad siempre algo tenemos que perder. No se puede andar pesado entre intimidades.

Por último, me gustaría pensar la dimensión política que se desprende de cada una de las explicaciones que intentaron acercarse al olvido, y que a esta altura, podríamos aceptar como complementarias. Y esto hace que surjan más preguntas.

Es lo que hay.

La primera: ¿qué otra cosa podría decirnos esa falsa dicotomía entre los finales esperanzadores y «débiles», y los finales pesimistas «políticamente más fuertes»? Y la segunda: ¿es posible tener hoy una experiencia estética más erótica, más entregada al momento, capaz de resistir los ruidos de la época?

En estas preguntas estamos. En tierra de cipreses y vinos nobiles, conversando con M., inventando rutinas. Preguntas todas que son, al mismo tiempo, una manera de terminar, y de volver a empezar.