En el espejo de lo insondable

«Dice que la muerte es miedo es amor» 

Aproximaciones sobre lo insondable 

La condesa sangrienta 

Este artículo propone meterse de lleno en las dos versiones de La condesa sangrienta: la primera, de la surrealista francesa Valentine Penrose (1962), y la segunda, de la poeta argentina Alejandra Pizarnik (1966). En el diálogo entre ambas obras se evidencia cómo funcionan como dispositivo literario y simbólico donde convergen deseo, erotismo, muerte, melancolía y violencia, entendidos no como temas aislados sino como fuerzas que estructuran una experiencia límite. 

La mirada está puesta sobre el deseo, apoyándose en el pensamiento de Jacques Lacan y en aportes de Anne Carson, Georges Bataille, Julia Kristeva y María Negroni. Desde esta perspectiva, el deseo se entiende como una falta estructural, siempre insatisfecha, que se articula con el goce, la melancolía y la pulsión de muerte. La violencia y el exceso que atraviesan ambos textos aparecen como respuestas extremas ante la imposibilidad de simbolizar la pérdida, tanto en Erzsébet Báthory como en la propia Pizarnik. 

La versión de Pizarnik, publicada primero en la revista mexicana Diálogos, es difícil de clasificar: oscila entre la novela, el ensayo y la autobiografía simulada. La autora se desmarca de la poesía breve y onírica a la que había habituado a sus lectores y propone una prosa poética donde la sexualidad explora límites oscuros y transgresores vinculados a la vampirización, la homosexualidad, la violencia y el cuerpo como territorio de deseo y muerte. Su texto se sostiene en la investigación biográfica que Penrose había realizado sobre la condesa húngara Erzsébet Báthory, acusada de asesinar a más de seiscientas adolescentes para usar su sangre en busca de rejuvenecimiento y placer sexual. 

Alejandra Pizarnik usó los espejos como símbolo central de su obra de distintas maneras: para mostrar la fragmentación que puede haber en una misma, la multiplicidad de alejandras que habitaban en ella, pero también como una puerta hacia otro mundo con características de irrealidad, el espejo como la puerta hacia lo que no tiene fin ni fondo. Para Pizarnik, asomarse al espejo implicaba un juego peligroso. Los espejos abisman al yo al fondo de un interior letal, como el reflejo donde Narciso muere. 

Sobre esta obsesión, Virginia Cosin sostiene que Pizarnik estaba convencida de que existía otro rostro oculto detrás del que se reflejaba. «Es que mirarse es mirar y ser mirado», escribió en su diario. No hay mirada más inclemente y letal que la del yo que no alcanza su ideal. Dicho esto, no resulta sorprendente que haya un juego de espejos donde Erzsébet Báthory actúa como alter ego de la propia Alejandra. 

Son varios los puntos en común que se observan en las profundidades de ambas. Gracias a sus diarios, la poeta argentina nos hizo saber cuán disconforme estaba con su imagen: tomaba anfetaminas para adelgazar, tenía acné y se sometía a tratamientos, aseguraba que la buena literatura era para los «feos» (donde ella se situaba). De algún modo, esta forma de despreciar su propia imagen estuvo en consonancia con la condesa, quien renegó de su edad y siempre estuvo en una búsqueda de más: más sangre, más belleza, más mujeres a quienes torturar. En ambas se observa una obsesión por el erotismo del cuerpo femenino, un espacio de transgresión y deseo que remite a lo homoerótico y a la disidencia sexual, además de una fuerte obsesión con la muerte más escabrosa. 

Pizarnik proponía una nueva forma de hacer frente a aquello que psicoanalíticamente se podría presentar como lo real imposible de ser tramitado: la muerte y la sexualidad. Este libro podría pensarse entonces como reflejo y metáfora de la propia poeta. 

Carolina Depetris afirma que en La condesa sangrienta la vivencia erótica de la muerte es tan intensa que Pizarnik consigue no solo que la muerte ilustre el significado absoluto del erotismo, sino que el erotismo apuntale la carga significativa de la muerte. Las palabras de la escritora argentina narran la belleza de lo horroroso sin caer en dramatismos, en el cliché de lo diabólico o en lugares comunes. El texto va más allá. Tanto Penrose como Pizarnik juegan con los valores estéticos de una narración horrorosa donde no hay juicios de valor ni valoraciones éticas. Hay un intento de comprensión, de traspasar las puertas del mal donde se mezclaron amor, erotismo, goce, exotismo, nobleza, astrología y brujería. 

En sus diarios, Pizarnik escribió sobre la condesa: «La bella condesa B., silenciosa, vestida con un hábito blanco, inmediatamente mojado de sangre. Ella corre a cambiárselo por otro. Ese correr. Ese silencio de ella sentada, contemplando, recibiendo la sangre». En este relato se evidencia una marcada fascinación por la escritura de Penrose. En ella encuentra sus propias fantasías encarnadas, que reproduce en su versión como un modo de estrechar un vínculo con el universo bathoryano, aunque la autora afirmara que La condesa sangrienta constituía una prueba más de que «la libertad humana absoluta es horrible». 

Sobre el deseo 

Una de las ideas más influyentes de Jacques Lacan fue considerar que el deseo es una experiencia clave en la constitución subjetiva. Lacan insistió en que no hay una relación directa entre deseo y objeto: el deseo nunca se satisface plenamente, se desplaza de un objeto a otro a través de la cadena del lenguaje, quedando siempre en falta y convirtiéndose en una búsqueda infinita de lo perdido. El deseo se elude, se transforma en objetos sustitutos, mientras el sujeto se mantiene en un movimiento constante de búsqueda. El deseo es la consecuencia del vacío que constituye al ser humano. 

Anne Carson retoma a Sócrates y dice que el eros es la falta, y que esa falta crea una contradicción y una paradoja: el amante, imposibilitado de acceder al amado, ama y odia. Ama porque el amado existe, odia porque está fuera de su alcance. El amante anhela hacer presente lo ausente, pero en cuanto el objeto erótico deseado se materializa, ya no lo quiere. El deseo solo puede ser lo que no está a mano, lo no presente, lo que no se posee. 

Simone Weil hace una analogía con la comida: todos nuestros deseos son contradictorios, como el deseo de comida. Quiero que la persona que amo me ame. Sin embargo, si siente una devoción total por mí, él ya no existe y dejo de amarlo. Y en la medida en que no siente una devoción total por mí, no me ama lo suficiente. Hambre y saciedad. 

Para Lacan, afirmar haber encontrado el objeto de deseo es en realidad un deseo muerto, es decir, la represión del verdadero deseo. Porque en su naturaleza está el continuo movimiento: es un círculo permanente de satisfacción, cambio, insatisfacción y nueva satisfacción. Carson afirma que uno quiere que el hielo sea hielo y que sin embargo no se derrita entre las manos. Como lector, uno quiere que el conocimiento sea conocimiento y que quede fijo en una página escrita, pero eso que queremos no puede sino causarnos dolor, porque nos coloca en un punto ciego desde el que observamos nuestro objeto de deseo desaparecer dentro de sí. 

El linaje familiar 

Surge la pregunta por los antecedentes que habitan este texto. Podemos ver al Marqués de Sade, quien desarrolló la idea de que si la naturaleza es un principio rector y en ella se observa destrucción y violencia como algo constante, entonces el mal no podría ser una aberración sino parte del orden natural. También hay una relación obvia con Gilles de Rais, el mariscal francés acusado de asesinar niños para su satisfacción sexual, figura retomada por Georges Bataille. Otro conde, el de Lautréamont, llevó al extremo la escritura de los bordes del mal en Los cantos de Maldoror, obra reivindicada por los surrealistas franceses admirados por Pizarnik. 

Cuando encontraron el cadáver de Pizarnik, también hallaron versos escritos en tiza en una pizarra, un último poema dedicado a Isidore Ducasse (Lautréamont): «Criatura en plegaria / rabia contra la niebla / escrito en el crepúsculo / contra la opacidad / no quiero ir / nada más que hasta el fondo / oh vida oh lenguaje / oh Isidoro». 

Estas figuras, unas ficticias y otras reales, confluyen en la literatura y en autores que decidieron problematizar, investigar y entrar en esas almas oscuras. 

Mecanismos de obsesión 

En La condesa sangrienta, Pizarnik recae en las torturas y hace hincapié en narrarlas en presente. Es un mecanismo ingenioso, teniendo en cuenta que uno de los mayores temores de Erzsébet era permanecer joven y hermosa, detener el tiempo. La condesa no se detiene a contemplar la belleza de sus prisioneras, sino que se esmera en anularla de la manera más violenta: cosiendo sus bocas, punzando sus pezones o reduciéndolas a llagas irreconocibles. 

En la versión de Penrose, quien dedicó diez años a investigar a la condesa, se observa una oscilación entre narrativa y poesía. No se regodea en el morbo de las torturas, sino que invita al lector a bucear en las profundidades de esa mente humana: oscura, incomprensible, insaciable y perversa, en una época donde la brujería y el abuso de poder eran moneda corriente. 

La lucha de Erzsébet contra el envejecimiento —su deseo— se trasladó hacia una fascinación por provocar la muerte en la belleza ajena. El espacio donde cometía los crímenes era contradictorio: ella casi nunca los ejecutaba, sino que era una voyeur sádica. Fría como una piedra, participaba en las ceremonias de placer mientras sus cómplices torturaban. A veces observaba a las sirvientas desnudas que, bajo su mirada avasallante, continuaban con las tareas domésticas. Lo peor sucedía en los sótanos del castillo, donde no traspasaban los gritos ni entraba la luz. Siempre fue de noche, esa gran noche que embruja, el país imaginario donde todo se permite, el lugar adorado por Pizarnik: «Tal vez la noche sea la vida y el sol la muerte». 

Por eso el castigo de Báthory fue el peor concebible: morir encerrada en su castillo, con las ventanas tapiadas, aislada del mundo. Un castigo perfecto que privaba a su belleza de la mirada que la confirmaba. 

La sexualidad y la muerte 

María Negroni, en su artículo sobre La condesa sangrienta, retoma a Cesare Pavese para explicar el mecanismo pizarnikiano: nos impresionan las palabras de otros que resuenan en una zona ya nuestra y que, al hacerla vibrar, nos permiten apresar nuevos atisbos en nuestro interior. La frontera difusa entre Penrose y Pizarnik proviene del vínculo obsesivo con la muerte, el deseo furioso de inmovilizar la belleza para que sea eterna. Negroni también retoma la idea de lo obsceno como goce, eso que está más allá del principio del placer, donde sexo y muerte se alían para producir fantasías prohibidas y destructivas. 

Según Bataille, el sentido del erotismo no es otro que la muerte como instancia de recuperación de una continuidad perdida. La ecuación entre sexualidad y muerte se da en el punto más álgido de un goce perverso. El sexo, aunque latente en ambos relatos, se mantiene por debajo, no aparece representado explícitamente. 

Lacan nombra el goce como «jouissance»: un goce que trasciende el placer, que es placer y displacer al unísono, vinculado a lo traumático, lo doloroso o lo sexual. Algo que bordea los límites y que no es simplemente agradable sino una experiencia intensa del cuerpo. 

Erzsébet Báthory nunca pudo tener lo que quería, entonces redirigió ese deseo que por siempre permanecería insatisfecho. Del mismo modo, Pizarnik también padeció la insatisfacción; en su diario se percibe la frustración que le producían sus fracasos sentimentales. El aspecto erótico la marcaba a tal punto que, a pesar de percibir lo absurdo de la vida, se mantenía en pie gracias a sus ganas desesperadas de hacer el amor. Sus relaciones la agotaban, pero igual sentía la necesidad de sufrir, su deseo insatisfecho llevado al extremo. 

¿Qué hubiera sucedido si Erzsébet alcanzaba su ideal de belleza? ¿Qué hubiera sucedido si Alejandra hubiera satisfecho su deseo sexual? Nunca lo sabremos. El deseo es inalcanzable y escurridizo. 

Sobre la melancolía 

Uno de los apartados de La condesa sangrienta se titula «El espejo de la melancolía», lo que permite asumir que además del Eros y la muerte, está presente la melancolía, descrita por Pizarnik como el mal del siglo XVI. La melancolía era asociada al genio creativo, al incomprendido, una crisis de la época manifestada como tristeza profunda. A diferencia de la Edad Media, donde el melancólico era considerado pecador, el Renacimiento lo reivindicó como un ser intelectual, contemplativo, capaz de grandes obras pero enormemente propenso a la tristeza. 

Pizarnik describe al melancólico: su interior es un espacio de color de luto, nada pasa allí. Es una escena sin decorados donde el yo inerte es asistido por el yo que sufre por esa inercia. Hay remedios fugitivos: los placeres sexuales, por ejemplo, pueden borrar por un breve tiempo la silenciosa galería de ecos y espejos que es el alma melancólica. 

Negroni retoma a Kristeva para explicar que en la melancolía hay una doble negativa: una oposición a dar por perdida la Cosa y a reemplazarla por palabras. Hay una pérdida fundamental en la base del ser que habla. La poesía sería una suerte de mimesis de resurrección, un fetiche provisorio tejido alrededor del vacío. Los crímenes de la condesa pueden verse como un acto de guerra camuflado, una masacre del otro instalado en el yo. En su base hay una herida narcisística no simbolizable. Matar, morir y escribir se vuelven modos de reunión con la tristeza y, a través de ella, con ese imposible amor jamás tocado. 

Sobre lo sádico 

¿De qué manera se vincula el deseo con lo sádico que vemos en Erzsébet, De Rais, Lautréamont, Sade y Pizarnik? Para Lacan, Kant desprecia el deseo por dos razones: porque conlleva insatisfacción permanente y porque su objeto es inconstante. Kant propone situar en lugar del deseo las leyes morales para evitar dudas. Pero para Lacan, si se logra ese estado sin falta, se obtiene una situación de parálisis, una vida sin interés parecida a la muerte. 

Lacan le atribuyó a Sade el mismo desprecio al deseo que a Kant. Para Blanchot, al sujeto sádico no le importa el sufrimiento que inflige, sino que se entrega a la destrucción pura, dejando de lado toda pasión. Para Klossowski, Sade defiende un deseo que destruye cualquier objeto en el que se deposita, destruyéndose a sí mismo. El sistema sadeano desemboca en una sociedad secreta con reglas compartidas, donde el deseo se somete a una ley superior. 

El verdadero sádico deja de lado cualquier placer; las víctimas son instrumentos para satisfacer su moral. Cierta apatía necesita disciplina. Por eso Lacan ve en Sade a un moralista del mal, alguien que termina convirtiendo su obra en un sermón. 

Penrose introdujo detalles del erotismo que las prácticas sádicas provocaban en Báthory: durante sus crisis eróticas, de sus labios escapaban palabras provocantes destinadas a las supliciadas. Pero también menciona el tema directamente: si el acto sexual implica una suerte de muerte, Báthory necesitaba de la muerte visible para poder morir de esa muerte figurada que es el orgasmo. 

Conclusión: el deseo en el espejo de lo insondable 

A lo largo de este artículo se intentaron pensar algunas cuestiones: las dos versiones de La condesa sangrienta como dispositivos donde convergen deseo, muerte, sexo, erotismo y melancolía como fuerzas estructurantes. La reescritura de Pizarnik en diálogo con la versión de Penrose no es únicamente apropiación literaria sino un reconocimiento encubierto: un juego de espejos donde Erzsébet Báthory funciona como figura desplazada del propio conflicto subjetivo de la autora. La condesa no interesa como personaje histórico, sino como superficie de proyección de una experiencia límite del deseo.

También se exploró cómo la escritura se abisma ante los vacíos fundamentales de la existencia. Las figuras de Báthory y Pizarnik, junto a su linaje de escritores transgresores, representan el intento desesperado de articular —a través de la violencia, el erotismo y la escritura— aquello que escapa a la simbolización: la muerte, la sexualidad y la naturaleza infinita del deseo. La literatura se convierte en el espejo definitivo, capaz de reflejar, aunque sea fragmentariamente, estas verdades paradójicas. 

En La condesa sangrienta, el goce se desplaza del placer hacia un espacio donde el exceso disuelve al objeto y al sujeto. El sadismo trasciende la perversión individual para configurar una ética radical. La figura de Báthory se vincula con un linaje transgresor, pero se distingue por una violencia dirigida no hacia el otro, sino hacia la imposibilidad de dar sentido simbólico a la pérdida. 

En la lógica lacaniana, el deseo es un abismo que estructura nuestro ser. Este abismo recorre el castillo de Báthory y los cuadernos de Pizarnik. Lo que no se puede poseer —la juventud eterna, el amor total— se persigue con una compulsión que devora lo real. Sangre y metáfora son síntomas de la misma herida: la imposibilidad de colmar la falta. El deseo es el motor secreto que une el horror de Báthory y el vértigo de Pizarnik. 

La exploración de lo insondable fue, para Pizarnik, un mandato existencial y artístico, una compulsión que la acompañó hasta su final, como escribió en Extracción de la piedra de la locura: «y que de mí no quede más que la alegría / de quien pidió entrar y le fue concedido».