Un encuentro fortuito y desafortunado con las herramientas de la época

Vamos a empezar por el principio: nadie sabe bien qué hacer con la época. Es rara, y mucha gente dijo muchas cosas pero que todavía no logramos entender del todo o que parecen delirios de gente que toma mucha falopa y lee muchos manuales de la CIA. ¿Guerras psicológicas? ¿Hiperrealidad? ¿Representaciones intencionales que operan vectorialmente? Un embrollo rarísimo, un canon europeo y extraño y una realidad que parece constantemente ajena. Vamos a intentar, ahora, resolver algunos de esos problemas.

El canon filosófico nacional para la época que nos toca

Les tengo que pedir mil disculpas. Cada vez que intento ser serio y honesto para escribir me pasa lo mismo. Les mentí: el canon no es exclusivamente nacional. Lo curioso, sin embargo, es que su historia al parecer sólo nos pertenece a nosotros.

Luego de la muerte de mi abuelo, revisando celosamente su biblioteca, encontré una caja llena de VHS. Estaba seguro de que serían videos de la infancia, quizás de mi madre o de la mía, y el único reproductor al que podía acceder estaba ahí mismo. Vi, primero, unos videos caseros en los que aparecía mi abuela quejándose del calor, sospecho que en Tafí del Valle, donde a veces veraneaban. Apareció también un Ferro – River, del Metropolitano del 82, y que no me preocupé en ver más de cinco minutos. El quinto elemento, ya más abajo de la cajita, tenía escrito con fibra “Borges – UBA, FMed – 1973”. Sabía que mi abuelo lo había leído mucho, pero nunca me habló de él. Parecía tenerle una especie de respeto rencoroso.

El vídeo empezaba de lleno con una clase magistral de Borges, en un Aula Magna que no conozco. La imagen era paupérrima: apenas se lograba distinguir alguna luz entre el ruido gris que cubría la pantalla. El audio no era mejor, pero algo se podía escuchar. No tengo idea, todavía, con qué se habrá grabado ni si mi abuelo fue el que asistió. La viuda no tenía idea de qué le hablaba. Borges daba ese día, por alguna razón extraña, una clase magistral sobre un filósofo alemán al que entendía como sucesor de Berkeley: Ernst Goldhauer. Decía que era un precursor de la época en la que estábamos viviendo, por numerosas razones, pero que por capricho del azar su obra había quedado sepultada para siempre en el olvido. Se había cruzado con unos manuscritos en su alemán original en ocasión de un viaje a Hamburgo, en la biblioteca privada de una señora que no se preocupa por nombrar. 

Vi la clase fascinado: son pocas las ocasiones en las que Borges hizo afirmaciones firmes sobre lo que piensa filosóficamente. Sus clases y ensayos tienen como marca clarísima una distancia estética e intelectual. O bien aclara que lo que dice es tan solo una reproducción, o juega con los conceptos como ejercicio casi narrativo. Bueno, este no era el caso. Borges explicó muy brevemente lo que entendió de lo que leyó de Goldhauer para después dar una clase magistral de gnoseología y estética, ya sólo usando algunos de sus conceptos. 

Después de ver la clase, le pedí a mi abuela que cuide esa caja y me fui a mi casa porque era tarde. A la semana, ella se mudó a un departamento muy apurada: la ausencia de mi abuelo en la casa donde vivieron toda la vida, decía, se le hacía demasiado pesada. Me contó que después de que me vaya no pudo dormir, y que hasta que no se fue sintió una pesadez extraña, una especie de sombra fantasmagórica. Las cosas de la casa la miraban, decía. Con la mudanza y el apuro, lamentablemente, la caja con VHS se perdió. Hice todo lo posible por recuperar esa clase, o encontrar al menos un documento que avale lo que había visto. Fue imposible. El único documento disponible en internet es este compilado de un simposio realizado en Buenos Aires en 1997, titulado Presencia de Ernst Goldhauer, en el que los participantes se arrogan el descubrimiento del autor. O bien eligieron no revelar la influencia borgeana, o quizás simplemente no vieron la misma clase que yo. Habiendo leído el compilado que mencioné, debo decir que o Borges o Caimi y compañía hicieron una interpretación muy libre del pensamiento del alemán. Sus explicaciones comparten sólo algunos puntos en común. En el caso del escritor de Ficciones, dado el año en el que estaba fechada la clase, su desarrollo es por lo menos vanguardista.

A continuación, voy a intentar reproducir el esquema gnoseológico explicado por el finado en aquella clase magistral. La ví hace años; el vocabulario será impreciso y las conexiones intuitivas.

Goldhauer según Borges

La modernidad filosófica buscó conceptos idénticos a sí mismos, estables (el sujeto, el Estado-nación). La postmodernidad, relaciones que den cuenta del dinamismo y la no identidad de los conceptos (el rizoma, las redes, la no-verdad, la negatividad). Este nuevo período se caracteriza por el análisis de representaciones que tienen como valor de verdad su realidad efectiva, su peso material o su capacidad operativa: vivimos en una época de, digamos, meta-representaciones. No es que las cosas del mundo tengan imágenes que surgen a partir de ellas: la imagen y la cosa son lo mismo. La distinción que podemos plantear no es entonces entre cosa e imagen, sino entre imagen y representación.

La representación es una imagen producida intencionalmente para crear cierto marco de acción, es decir, un futuro: la dirigís hacia un receptor y seleccionás a qué hay que prestarle atención, o sea, cómo se presenta. La intencionalidad es como un vector que dirige la consciencia a cosas, y que al hacerlo la deforma. Por eso, la cosa representada no es neutral: viene aparejada de una forma de aparecer, como sujeto y predicado. Estén cimentadas o no en algo real, con o sin un pasado y una historia comprobables, gozan de efectos reales. No importa si la cosa existió antes de ser representada, importa que una vez representada —y mientras opere— la cosa existe. No es que haya algo performativo y que su contrario sea algo “más real”: lo real opera a la manera de la ficción. Hoy, el valor de verdad de las imágenes es el peso gravitacional que ejercen sobre lo que tienen alrededor. Hay representaciones que tienen como su centro un predicado: su foco es la manera en la que aparece más que lo que aparece. Esta conjunción entre qué y cómo genera, proyectado, un marco de referencia que limita el campo de acción de la representación.

Una representación es también la presencia intencional de algo ausente, su sentido, que es una línea comunicante entre tiempos presentes separados por la sucesión, recuperados (pasados) o anticipados (futuros). Es entender al tiempo como simultáneo: el que pasado y futuro están siempre latentes, estratificados, y el presente los actualiza en cada caso. Teniendo en cuenta el campo al que es proyectada, podemos adivinar su recepción y un grado posible de operatividad: su futuro. Saber, más o menos, a quién apunta, cómo y por qué. Pero lo que decide la operatividad de estas representaciones es, digamos, su profundidad de campo. Esta se define en su relación con todo lo que queda por fuera de las imágenes, con la vida no reconocida o no reflexionada. El hábito, la costumbre, el estilo o lo que algunos se empecinan en llamar la “vida real”. Todo aquello que queda por fuera del reconocimiento consciente funciona como fondo común, como origen, sobre el que luego aparecen las imágenes y se producen las representaciones. Esto se añade a la representación como una estela que le da fuerza, un impulso propulsor. Cuantos mejores lazos tenga la representación con factores fuera de ella, mayor será su estela, que a pesar de consistir de hechos pasados, los trae al presente como si todavía estuviesen sucediendo; es una fuerza actualizadora. Una vez que entra en relación con el mundo, a la representación le quedan impresas huellas que dan cuenta de su historicidad: marcas de su contacto con la vida práctica.

Esta vida práctica es el principio y el fin de la práctica representativa. Ambos planos están el uno en el otro. Cuando se habla de performatividad vacía, sólo se quiere mentar que hay técnicas de individuación más y menos virtuosas, que crean tipos humanos más o menos potentes, y que crearán representaciones más o menos operativas. Las representaciones son efectivas porque la relación del hombre nuevo que imaginaba Goldhauer, capaz de alcanzar el conocimiento absoluto, tenía mucho más que ver con la recepción estética kantiana explicada en detalle en la Crítica para la facultad de juzgar. O sea, los sujetos responden a su encuentro con las cosas con un juicio de gusto: les divierte o los aburre, les parece lindo o feo, o, frente a cualquier cosa medianamente intensa, evocan el sentimiento de lo sublime. De esta manera, lo importante de una representación no es ni siquiera su verosimilitud, sino su coincidencia con un ideal eterno e incognoscible pero intuible, de carácter ético-estético, que tiene algo que ver con el espíritu de la época. Quien lo entienda, decía Borges, podrá tener una gran ventaja sobre el resto. Antes de cerrar, Georgie leyó una cita sin autor aparente, totalmente impropia para él, que recuerdo hasta el día de hoy: toda teoría que explique un fenómeno de forma acabada —aún aparentemente— es la marca indeleble del ocaso de su capacidad operativa.

Lo más sorprendente de la clase es que pareciera ser una fundamentación filosófica de los temas de varios de sus cuentos. Lo mío es sólo un boceto, sin dudas, pero me parece tan revelador como vago. Sea como sea, la teoría borgeana-goldhaueriana parecía adelantar algo de lo que nos íbamos a encontrar luego: psyops, imagenes hechas con IA, la irrelevancia total de los criterios de verdad modernos y científicos y el derecho y obligación de diseñar el mundo y a nosotros mismos a través de técnicas representativas de diseño. La obra literaria de Borges era, parece, un manual de uso.

Breve y arbitraria propuesta para la época goldhaueriana

Dado que soy parte de la infinita Revista Soja y que estoy planificando el ya clásico y flamante Diario La Bolsa, me toca hacer lo que acostumbramos hacer los que escribimos ensayos de crítica cultural acá y en todo el mundo: elegir dos ejemplos totalmente desconectados entre sí, sólo porque me los encontré hace poco, para trazar una relación arbitraria que me permita hacer una reflexión tímida sobre la coyuntura a modo de diagnóstico y una pequeña y mala propuesta política a partir de ella.

Los espantos

Hace poco terminé de leer Los espantos, de Silvia Schwarzböck. Si bien el libro hace una reconstrucción detallada de su argumento, éste se resume bastante bien en el último párrafo del tercer apartado que cito a continuación:

“La imagen explícita, como no permite discernir si el placer y el dolor extremos son actuados o auténticos, obliga a sospechar de la apariencia y a tratarla como si fuera un telón que oculta otro telón que, de poder correrlo, ocultaría a su vez otro. Pero es la sola expectativa de llegar al escenario (al lugar de la ficción como lugar de la puesta en escena) lo que crea el sentimiento de que la verdad del ismo (la verdad de su no verdad) sólo es cognoscible a través de sus representaciones. De este modo la estética, por ocuparse de la apariencia, se convierte, a los fines de la interpretación, en lo mismo que la política.”

Esta es la apuesta más fuerte del libro. En la post-dictadura, explica, la que ganó fue la vida de derecha, que impone a partir del menemismo un régimen cosmético en el que la clandestinidad se vuelve explícita. Como ésta no necesita ser desocultada, ya que está a la vista de todos, la manera de introducirse a su crítica y análisis es prestándole atención a su apariencia, ósea, por la estética. Desconozco si Schwarzböck tuvo algún contacto con las dos interpretaciones de Goldhauer que intenté presentar arriba, pero, pareciera, su esquema perceptivo es bastante compatible con este diagnóstico. ¿Quién debe ser entonces el que se encargue de desenmascarar la vida falsa, o, al menos, de crear las condiciones estético-políticas para el surgimiento de una vida verdadera?

Catch me if you can

Tom Hanks y DiCaprio dirigidos por Spielberg en una película que vive perpetuamente en el catálogo de las grandes plataformas de streaming. Si no la viste, andá ahora que llegás tarde.

Al final, el personaje de Hanks, Carl, le ofrece a Frank, el protagonista, una manera de salir de la cárcel: trabajar para el FBI descubriendo estafas bancarias para aprovechar todo su conocimiento sobre cheques falsificados. El éxito de Frank no dependía tan sólo de su talento con las falsificaciones, claro. De hecho, sin su capacidad para cambiar de identidad como de ropa, todo hubiera sido imposible. De hecho, si hubiera podido desligarse más rápidamente de su pasado, su profundidad de campo en los términos reproducidos arriba, su plan hubiese sido probablemente infranqueable. Más allá de las explicaciones militaristas que pueden entenderlo como una elegía a la contrainteligencia, me parece más interesante otra relación distinta.

¿O sea?

En La carta robada, de Edgar Allan Poe, Dupin descubre el secreto porque elige pensar como un artista, sabiendo que el sospechoso era medio poeta. En este caso, podemos hacer un ejercicio parecido: para entrar a operar en la época de la estética explícita y la ficción, la de Goldhauer, Borges y Schwarzböck, necesitamos de artistas y estetas que cumplan la tarea. Acá, sin embargo, hay una discrepancia grande con las propuestas de inteligencia y contrainteligencia, e incluso con la película de Spielberg y el cuento de Poe. Schwarzböck, para afirmar esta estética explícita, la contrapone a la teoría del complot que adjudica principalmente al cine clásico de Hollywood además de al obvio Piglia. Si confiamos en su diagnóstico y nos paramos sobre sus bases, por más oscuras que parezcan, debemos negar el axioma que reza que para combatir a una sociedad secreta hace falta otra sociedad secreta, tan repetido por la Compañía de Jesús laica y esteticista llamada contemporáneamente faretteanismo.

En una época de política cosmética y pornográfica fundamentada en una estética explícita, lo que necesitamos son contra-representaciones con mayor peso operativo. Esto no es hacer arte con mensajes políticos y trascendentes para luchar una batalla cultural y espiritual: es todo lo contrario. La ofensiva debe hacerse a través del arte degenerado en insumo de mercado y herramienta política, arte que ya quizás no deba llamarse arte sino otra cosa, para consumar de una vez por todas la muerte lenta y esperadísima de la momia; y en contra de todo concepto museístico y anticuado de un arte trascendente y pre-vanguardista, que de tan indescriptible y eterno ya parece confundirse con Dios mismo. Imagenes con IA, fake news, campañas descaradas de operaciones mediáticas e inventos deshonestos que sean simplemente mejores que sus inventos deshonestos. Ejercicios teóricos hipotéticos con estructura de ciencia ficción y cuento fantástico que se traducen luego en poder real, bancas en el Congreso y el sillón de Rivadavia.

Esta, quizás, sea una buena enseñanza del experimento libertario. Al mismo tiempo, el diagnóstico es horrible y comprenderlo me da ganas de morirme: las mismas ganas que aguantó mi abuelo durante años antes del íntimo estruendo.