La pausa

Il Posto y Papers, Please

En la película Il Posto, de Ermanno Olmi, no pasa casi nada. Un joven consigue su primer trabajo en una empresa enorme y opaca. Viaja en tranvía, rinde exámenes, espera. Come en un comedor. Se sienta en escritorios que no entiende del todo. Nadie grita, nadie explica, nadie revela un secreto. Y sin embargo, cuando termina la película, sentimos que algo fue visto.

En el videojuego Papers, Please, de Lucas Pope, pasa algo parecido. No hay exploración, no hay mundo abierto, no hay cinemáticas. Un trabajador de migraciones. Un escritorio. Documentos y sellos. El juego reduce la experiencia a una interfaz casi ofensiva de lo simple. Y sin embargo, al cabo de unas horas, ese rectángulo de píxeles pesa como una novela rusa.

Ambas obras engañan a los ojos. No porque mientan, sino porque redefinen qué significa ver.

Durante mucho tiempo, el engaño visual fue entendido como exceso. El truco del mago: el castillo, el humo, el aparato. Si quiero que creas en la magia, construyo la magia. Si quiero que dudes de la realidad, lleno la pantalla de dragones, naves o hechizos. El ojo queda desbordado; la suspensión de la incredulidad se logra por saturación.

Hay otro desplazamiento, más sutil: no mostrar la magia, sino mostrar a alguien afectado por ella. Ahí aparece lo espeluznante: algo no encaja, algo insiste, algo se siente real aunque no se vea. Lovecraft entendió eso mejor que nadie: el Necronomicón no necesita existir porque alcanza con que aparezca citado, lateralmente, en relatos que fingen no necesitarlo. El libro se vuelve más real que si tuviera tapa.

Pero Il Posto y Papers, Please hacen otra cosa. No introducen lo extraño sino que extrañan lo ordinario.

En Il Posto, los protagonistas no son los personajes sino los ojos del joven en su primer trabajo. Olmi filma como si la cámara todavía no supiera qué es importante. Los planos se quedan un segundo de más. Los encuadres no subrayan. El joven mira, y la película adopta ese mirar: tímido, desfasado, atento pero sin categorías.

No vemos la empresa; vemos lo que él ve de la empresa. Un pasillo interminable. Un escritorio que no sabe si le pertenece. Un jefe que no se presenta como jefe sino como figura. El mundo adulto aparece como una maquinaria que ya estaba andando antes de que él llegara, y que seguirá andando después. No hay revelación porque no hay acceso.

Ese es el engaño: creemos estar viendo una historia objetiva, en un registro casi documental, pero en realidad estamos atrapados en una percepción parcial, impresionable, inexperta. No nos dice “esto es alienante”; nos hace mirar sin saber todavía cómo mirar. Cuando entendemos, ya es tarde.

Papers, Please hace lo mismo, pero al revés. No nos pone en el lugar del que no entiende, sino del que entiende demasiado.

La interfaz es clave. Todo está a la vista: reglas, documentos, fechas, sellos, multas. No hay ambigüedad visual. El ojo ve perfectamente. Y sin embargo, esa claridad produce ceguera. El juego nos entrena y nos desafía para reconocer patrones, errores mínimos, desviaciones. El mundo se reduce a lo que puede ser chequeado.

Ahí ocurre el truco más cruel: empezamos a ver como el sistema necesita que veamos. El hambre de la familia, el frío, el miedo del otro lado del vidrio, todo eso queda fuera de campo. No porque el juego lo oculte, sino porque nuestros ojos ya no lo buscan.

Il Posto engaña al ojo por insuficiencia; Papers, Please, por burocráta. En uno, el mundo es demasiado grande para ser comprendido. En el otro, es demasiado chico para permitir otra cosa.

Lo poético aparece en ese desplazamiento, en el modo en que ambas obras reprograman la atención. Nos enseñan qué mirar, y sobre todo qué dejar de mirar sin darnos cuenta.

Funcionan sin espectacularidad porque el truco no está en lo que muestran, sino en el contrato perceptivo que establecen. Creemos que estamos viendo una película sobre un empleo o jugando a sellar pasaportes. Engañar a los ojos no es mostrar otra cosa. Es lograr que los ojos sigan viendo lo mismo, pero ya no puedan verlo igual.

Rear Window

Hay una tercera forma de engañar a los ojos, distinta de la insuficiencia de Il Posto y de la sobrecarga de Papers, Please. No consiste ni en mirar poco ni en mirar demasiado bien, sino en mirar todo el tiempo.

En Rear Window, de Alfred Hitchcock, el protagonista está condenado a ver. No puede moverse. No puede intervenir. Solo puede mirar, ventana tras ventana, escena tras escena. El dispositivo es explícito: un hombre inmóvil, unos binoculares, un patio interior convertido en teatro.

A diferencia de Il Posto, acá no hay inocencia perceptiva. A diferencia de Papers, Please, tampoco hay una tarea que justifique la mirada. Jeff mira porque puede. Y porque no tiene nada mejor que hacer.

Hitchcock suele ser leído como el gran manipulador del espectador. Pero en Rear Window hace algo más incómodo: nos vuelve cómplices del mirar mismo. No del crimen, eso viene después, sino del hábito. De la pulsión de observar incluso cuando no hay motivo suficiente.

Jeff no trabaja para el sistema. No está aprendiendo a ser adulto. No tiene familia que alimentar ni cuotas que pagar. Sin embargo, su mirada también produce efectos. Interpreta. Supone. Conecta puntos. Construye un relato. El crimen existe, o no, en la medida en que es mirado como tal.

Ahí el film se vuelve inquietante: no hay burocracia, no hay empresa, no hay Estado totalitario. Hay ocio. Hay tiempo. Hay atención flotante. Y aun así, la mirada organiza el mundo.

Gooning

El desplazamiento de estas formas de educar la mirada al presente digital no se agota en el scroll. Hay una forma extrema, y por eso más reveladora, de ese régimen de la mirada: el gooning.

Gooning es el nombre que recibe una práctica de masturbación prolongada y deliberadamente ininterrumpida, sostenida por un flujo continuo de estímulos visuales digitales. No apunta al orgasmo como fin, sino a la extensión indefinida del estado de excitación.

No importa acá sexo ni el contenido, sino la duración. No se trata de buscar una imagen, ni siquiera de obtener placer rápido, sino de permanecer. El cuerpo queda inmóvil; la mirada trabaja. El dedo ya no decide: administra la continuidad. Como en Rear Window, hay un sujeto fijo y una escena que no se termina nunca. Pero a diferencia de Hitchcock, donde el deseo se desplaza hacia afuera (el patio, los otros), acá el circuito se cierra sobre sí mismo.

El gooning es la versión corporal del scroll infinito: no interrumpe, no culmina, no resuelve. El objetivo no es llegar, sino seguir. La mirada no conduce a la acción sino que la suspende. La excitación funciona como soporte de la atención.

Si Rear Window hacía del espectador un voyeur culposo, alguien que mira demasiado y por eso se implica, el gooning produce un voyeur absuelto. No hay secreto: todo se ofrece. No hay interpretación: la pornografía ordena y expone. No hay crimen: hay disponibilidad.

En un caso, el peligro es confundir mirar con conocer. En el otro, confundir mirar con sentir.

Ahí reaparece, desplazada, una vieja intuición del cine temprano. El cine de atracciones, concepto formulado por Tom Gunning, nombra un régimen del cine temprano, anterior al cine narrativo clásico, basado no en contar historias sino en exhibir imágenes como eventos. Más que relatar, estas películas se presentaban al espectador de forma directa: mostraban, interpelaban, asombraban. No pedían seguimiento, sino atención inmediata. El cine de atracciones nombraba imágenes que no contaban historias, sino que se presentaban como estímulos. El gooning es su heredero corporal: una sucesión de atracciones sin relato y sin memoria, sostenida en el tiempo.

La diferencia es notoria. El cine de atracciones duraba minutos; el gooning puede durar horas. El asombro era un evento; ahora es un estado. En este régimen, engañar a los ojos ya no requiere ocultar nada. Todo está a la vista. Lo que se pierde no es información, sino espesor temporal. Ese mismo tiempo excesivo, redundante, que nos hace ver con los ojos del joven en Il Posto. No hay fuera de campo, como en Papers, Please, porque no hay campo: solo continuidad.

La pregunta entonces se afina. No es solo qué vemos, ni cuánto vemos, sino qué pasa con el cuerpo cuando la mirada no tiene corte.

Quizás el gesto no sea mostrar otra cosa, sino introducir un final. Reponer el corte, el límite. No como censura, sino como condición de experiencia y como forma de ver. Quizás sea un gesto: cuando todo corre hacia un punto, hacer la pausa.