Cuando parece más cerca…

“Yo avanzo como si fuera un anfibio, desbordando mi propio río”

María Negroni 

I

Este articulo es un desprendimiento del proyecto de investigación-creación que vengo desarrollando en espacios como la Maestría en artes electrónicas, el doctorado en Artes y Tecnoesteticas (ambos de UNTreF), el Instituto Milieux de Arte y Tecnología (Montreal) y La Gran Paternal – Estudios Abiertos de modo mutante. Este orbita alrededor de la pregunta “¿qué podemos hacer con la colonialidad?”. Me refiero a cómo podemos expurgar esa parte colona que ya ha sido incorporada y que se desplaza por el interior de nuestros cuerpos y habita en nuestra mirada. En mi experiencia, ese exorcismo puede darse (aunque nunca por terminado) a través de la práctica artística que propongo llamar artécnica¹. Con esto me refiero a un modo de trabajo que no escinda la dimensión artística de la técnica, sosteniendo que la zona en la que estas se tocan conllevan un carácter político, del mismo modo que es política la intención de separarlas. En tal sentido, la hipótesis del presente proyecto sostiene que nuestro hacer artístico puede ser entendido como una interfaz que posee el potencial de suspender e invertir ciertas configuraciones que organizan lo existente en función de binarismos. Estos suelen expresarse tanto en la división que hacemos entre cuerpo y mente como en la división entre conquistador y conquistado, amo y esclavo, empresa y cliente, humano y animal, arte y técnica o artista y obra (pensada como objetual e inerte). Estos binomios no son equivalentes y poseen particularidades de tiempo y espacio que los diferencias, pero comparten la escisión como tecnología. Por mi parte, creo que aquello que produzco es inseparable de mi propio modelado: Nací en la década del setenta, vi parapoliciales llevarse a mis vecinos Irene Inés Bellocchio y Rolando Víctor Pisoni, la maestra me obligo a escribirle una carta al General Galtieri en 1982, leía los manuales Kapelusz en la escuela y a escondidas, los libros que mi viejo escondía en el estante de atrás. Me entrenaron en el Club Ferrocarril, junto a miles de asistentes a la colonia de vacaciones para formar figuras colectivas monumentales en la cancha, durante la Fiesta del Color. Vi el nacimiento de internet y de la telefonía celular. Aprendí (poco) lenguaje Cobol en la secundaria. Gracias a un número de trapecismo que vi de chico en el Fantástico Circo Tihanny, empecé a hacer una performance en la que colgaba de una baranda cabeza abajo, entendiendo con el cuerpo que todo podía invertirse. Estoy hecho de todo eso y más: del rigor, lo parapolicial, lo clandestino, la domesticación del cuerpo, la inversión. Desde siempre creo que puede haber algo mejor a lo dado. Hoy me pregunto si la práctica artécnica tiene el potencial de generar nuevos imaginarios colectivos y contagiarlos, es decir, si puede dinamitar los actuales, que son los que -acordemos con ellos o no-, nos modelan. Me pregunto cómo me desclasifico y desmarco de mi yo colonial, humanista e ilustrado, no como algo que solamente habita el afuera, sino que me embebe.

En este ensayo propongo la práctica que llamare artécnica (y que incluye a la suspensión² como su core³) como un modo de desclasificar matrices de control que nos modelan y modulan. Es una práctica inocente (me refiero a que no empezó teniendo aspiraciones “de obra”) que me acompaña desde muy chico y que consiste en invertir el cuerpo de modos diversos y atravesar esa experiencia. Nunca fue parte de un plan -al menos no al principio-, pero sin proponérselo me introdujo de modo radical en el arte de plantear preguntas y problemas: primero me hizo dudar sobre las nociones de arriba y abajo, luego, en determinado momento, comenzó a hacerme dudar –específicamente- del supuesto comando del cerebro sobre el resto del cuerpo. En ese momento aún estaba a kilómetros de plantearme que era un modo de cuestionar lo que Boris Groys llama el “diseño de sí”, es decir, de nosotros. Aunque algo intuía, estaba lejos de pensar en concepto que me tocarían más tarde como el foucaultiano “tecnologías del yo”, la idea de el “suspender” el estado de naturaleza o la dinamización del espacio euclidiano. Pero junto al resplandor ilustrado que me embebía, también acechaba otra cosa: mi propio cuerpo (que no me pertenece), el barro, el rencor. Mejor aún, adentro acechaba -parafraseando a Dussel- el otro encubierto, aunque ahora haría un proceso inverso: Era el salvaje-perro, el jabalí que mato y me mata (siempre), el criollo-cómplice (amable pero siempre traicionero). Dice Dussel:

Es el modo como “desapareció” el Otro, el “indio”, no fue descubierto como Otro, sino como “lo Mismo” ya conocido (el asiático) y sólo re-conocido (negado entonces como Otro): “en-cubierto”.

Dussel agrega “no hay modernidad sin colonialidad”. Alucinante manera de plantearlo al deshacer la idea de lo certero (la modernidad) como algo dependiente de aquello que (supuestamente) domina. Nunca dejan de sorprenderme esas herramientas conceptuales que corren un velo sobre aquello que experimentamos. Pareciera que alguien nos conoce, que quiere sacarnos a ese diablo blanco (¿o marrón claro?) de encima. El aporte de ese planteo es fenomenal, lo experimento de un modo cercano al hecho de invertirse y desincorporar una verdad invetada. Es impresionante el efecto-Dussel, una suerte de exorcismo al que ciertos agentes son impermeables: recordemos que el 9 de julio de 2016, el entonces presidente Mauricio Macri le pidió disculpas al Rey emérito de España por la declaración de la independencia de 1816, reactualizando la figura del entreguista.

II

Este no es un ensayo acerca de un objeto (de estudio), sino de un proceso y sus errores, arriesgando que estos son básicamente su constitución. Este sí es un ensayo autorreferencial sobre una práctica, la suspensión⁴, que, en su precariedad intrínseca genera un pensar-otro, un ver-otro y un cuerpo que, antes de ejecutarla, no existía. En el devenir artista, esta práctica embebió en la carne las cuestiones kuscheanas de la gravitación del suelo sobre el pensamiento y del estar-siendo, antes aun de haber leído a Rodolfo Kusch. Afirmo que las insertó, pero tal vez sea un error plantearlos así, y esas nociones ya estaban ahí, inadvertidas, en nuestra carne cómplice.

Antes de comenzar estas prácticas, me creía europeo, súper blanco: Era el heredero universal de dos familias venidas del sur de Italia en un barco lleno de ratas⁵. Al llegar a la Argentina fotografiaron a uno de mis abuelos (tendría 8 años) con sus miles de hermanos y hermanas, todos recién rapados en el puerto, para eliminar la tremenda invasión de piojos. Esa europeidad marginal y pobreta fue luego pulida hasta ser expurgada de animales rastreros y hacinamientos varios. Sin embargo, ya muy grande, mi abuelo (el de la foto), explicaba que odiaba Italia porque su padre lo obligaba a trabajar de canillita. Un domingo, delante de toda la familia, contó que, en Potenza, mientras vendía diarios, el frio era tal que se meaba las manos para calentarlas. El resto de la familia resoplo con vergüenza: era lógico, ya no éramos eso. Mágicamente, de modo insólito, todo (es decir, las ratas, los piojos, el hacinamiento, el frio y la miseria) se había volatilizado. Ahora éramos súper blancos, de plata: argentinos.

Me siento empujado a remarcar que este texto forma parte de este grupo de obras, aun cuando parezca salir o desprenderse de él, al igual que el anfibio del que habla Negroni en la cita inicial, que lleva el rio del que sale en el cuerpo. La suspensión me lleva a plantear una serie de problemas que van de la inasibilidad de la obra a su potencial para desclasificar matrices de control (como la perspectiva monocular y la noción de ser europeos, que están muy cerca una de la otra), mediado por la noción de artécnica. Hay en ella algo de lo que Rodolfo Kusch llama fagocitación de lo pulcro por lo hediento cuando dice “se trata de la absorción de las cosas pulcras de Occidente por las cosas (hedientas) de América”.

Al suspenderme, me configuro a partir y a través del movimiento pendular que describe mi cuerpo mientras oscila entre lo amorfo latinoamericano, la forma consolidada Imperial⁶ y la miríada de posibilidades que hay entre ellos. Lo entiendo como una figura de la simultaneidad y la polaridad, que excede lo binario y que convoca a lo amorfo, es decir al monstruo en términos latinoamericanos. Rodolfo Kusch sostiene que “Un acercamiento a lo monstruoso implicaría por lo tanto, la negación de nuestra existencia, porque es lo absolutamente opuesto al sentir ciudadano”.

Cruzando líneas de pensamiento con acciones y obviamente pensando cuando estoy colgado, propongo la suspensión como posibilidad de perder la forma, capaz de experimentar los órganos en un estado anterior al de acomodarse en sus posiciones “organizadas”, erectas. Dussel me lleva a pensar que invertirme voluntariamente es un modo de renunciar al ego-fálico y de hacer aparecer al otro encubierto (volveré sobre esto), es decir mi versión precaria enterrada, oculta por la construcción occidental-Argentina, pendular entre una americanidad estafada y una europeidad de rapiña. No pretendo plantear esto como una resolución del problema, sino como ensayo desde la generación de obra. Nada se resuelve en esa tensión: la suspensión no garantiza desclasificar la perspectiva monocular vertical, pero hace aparecer el potencial de que eso ocurra y que –como efecto secundario-, el suelo gravite sobre el pensamiento. Eso no es menor: a partir de esta práctica se disolvió -junto al espacio euclidiano- la blancura europea y me experimenté por primera vez corporalmente latinoamericano. Claro que nada de esto es proyectual, por eso, puede fallar siempre (aunque lo proyectual también falle). Mientras la matriz racional, insiste en postular la moral atada a una esencia que determina valores fijos a los que hay que tender, Deleuze y Guattari proponen que los existentes no dejamos de ser nunca un huevo, un embrión, potencia de cambio, es decir, organismo aún no expresado. La mano está en él, pero de un modo latente, intensivo. Eso experimento al suspenderme: vinculo nuestra identidad -siempre en formación- con algo que es simultáneamente sumergirse y emerger, que me hace experimentar -sin dramatismo- que es posible deshacernos, aunque sea momentáneamente de lo que Silvia Rivero Cusicanqui llama “colonialismo interno”. No hay tal vez un sentido sino –como dice Kusch- un cierto “reptar de charco en charco como la ameba, arrastrando este terrible estar pegado a la vida”.

III

Me interesa ahondar en los efectos (y afectos) producidos por el proceso de escritura. Parto de la sugerencia de Adrian Cangi de tomar como referencia Un género culpable de Eduardo Grüner. Este libro de 1996 agotado, pero reeditado en 2013 por Godot, abriría sentidos diversos. Buscando el PDF en línea (que encontraría incompleto), di con la entrevista “Patear el tablero teórico” que le hicieran a Grüner, Yanina Mennelli y Laura Luciani. Este material sería un gran hallazgo. La primera pregunta que le hacen me lleva –de vuelta- a Kusch. Es acerca de la relación entre pensamiento situado y pensamiento crítico latinoamericano. Contesta Grüner:

Ahora, efectivamente, todo pensamiento es inevitablemente situado, lo cual no quiere decir que sea crítico. Están situados de diferentes maneras, con situado, yo lo que quiero decir es que no podemos evitar mirar desde donde estamos parados.

Grüner va directo al núcleo afectivo del proceso acerca del que voy a ensayar (y probablemente fallar): el pensamiento situado, los puntos de vista y la posibilidad de invertir perspectivas como algo inseparable de nuestro cuerpo (de obra). La perspectiva moderna nos da independencia respecto del suelo a través de una técnica, pero ¿la máquina de perspectiva renacentista funciona igual en todos lados? Es claro que construye –antes que nada- la idea de una mirada objetiva y la noción de correspondencia lógica entre lo que miro y lo que represento (si es que efectivamente es mera representación).

Es ese el punto que invierte la suspensión: no hay mirada objetiva más que como aspiración ni correspondencia que no sea construida. También propone estar parados en un lugar sin apoyar los pies, desclasificando la categoría bípeda, quintaesencial de lo humano. Me pregunto cómo separar la perspectiva monocular renacentista, -un elemento que excede el arte moderno y se expande sobre toda la visión, las ciencias y el ordenamiento de datos en Occidente- de la idea misma de antropocentrismo.

Es el momento de repetir que –aun cuando no me lo haya propuesto- colgarme cabeza abajo me llevo a desincorporar dicha máquina de visión, experiencia que luego compartimos en grupos suspensionistas. La primera vez que lo hice sentí que se desinstalaba el programa que escinde sujeto de objeto (y los funda). La bailarina y filosofa Marie Bardet sostiene que a partir de dicha escisión, “se efectúa una concatenación de tres operaciones distintas: diferenciar, oponer, jerarquizar en un abrir y cerrar de ojos”. Me interesa el potencial de nuestra obra para invertir esas tres operaciones y ver como se tocan entre sí, formando una materialidad extraña conformada por nuestras prácticas-cuerpo, matrices de control, tecnología y carne. De algún modo, en el proceso de investigación-creación, la suspensión ya no es solo la acción de suspenderse e invertirse, sino una metodología de trabajo, que intenta también suspenderse a sí misma, interpelando los sentidos que va cristalizando.

Vuelvo al proceso de búsqueda de Un género culpable. El crecimiento de este texto se da en paralelo con él, entre PDFs fallidos e incompletos, fotocopias y la aparición de parentescos varios. El primero fue descubrir que el prólogo del libro de Grüner lo había escrito Sebastián Russo. Con el habíamos hecho dos colaboraciones que fueron clave en mi devenir: por un lado, me había invitado a compartir mi charla-performática⁷ la Estafa de la Forma⁸ (LEF) en la Facultad de Filosofía y Letras y a publicarla luego en formato ensayo en Sombras Terribles. Apología de la Negrada (Relámpagos. Ensayos Crónicos en un Instante de Peligro/ Negra Mala Testa, 2017). Por otro, en 2024, me había convocado junto a Alejandro Taliano a la residencia Barrosa en el Delta del Paraná, coordinada por él y Sebastián Linardo. En ese invierno pelado a la orilla del rio, volví a hacer la suspensión luego de años de no haberla hecho y comprendí que lo que había conceptualizado al respecto, se había vuelto otra cosa. Me refiero a la obra, a la imposibilidad de asirla, a su no-objetualidad evanescente. Nada nuevo que no hubiera propuesto la estrofa de Yupanqui y que le da nombre a este ensayo y a su continuación: “cuando parece más cerca es cuando se aleja más”. Debo confesar que, inicialmente, pensé que el libro de Gruner sería una referencia formal para la escritura de este trabajo, pero de a poco esa idea se fue suspendiendo. Recurrí a Raquel Masci, artista y archivista de hecho, para ver si tenía la versión completa porque la de treinta paginas no había hecho más que dejarme con ganas de más. Raquel me dijo que no, pero que si tenía un ejemplar de la revista SITIO (Nº 4-5, de mayo de 1985) en la que aparecían unas páginas del libro de Grüner con dos renglones subrayados:

“¿Cómo se podría encontrar una huella sin dejar estampada la propia?”

Repentinamente lo que había comenzado como referencia “para escribir un ensayo”, se transformó en una pista que habría sentidos inesperados. Si los colonizadores nos habían dejado huellas (claro que lo hicieron), debajo de ellas, podríamos encontrar rastros de las nuestras.

IV

Me voy al principio. Vuelvo al texto que escribí en 2011 para la videoinstalación La Suspension:

Mientras tramaba está instalación, me pregunté si existía un modo de separar la obra del cuerpo. Entonces tuve una necesidad: hacer atravesar mi carne por la experiencia de mis esculturas colgantes, es decir, suspenderme, habitar la zona que no es ni arriba ni abajo. Descubrí que, en esa postura, podía prescindir de hacer obra para (hac)/ser obra. Y en la verticalidad extrema, en la inversión y en lo suspendido, destilé del puro estar-siendo-cuerpo un sinfín de posibilidades.

Ahora, cada vez que lo deseo, puedo lanzarme a la tierra y suspenderme entre mis dos esferas de existencia:

soy el que mata al jabalí.

Y soy el jabalí.

Pero, más allá de la nota al pie que pretende definirla, ¿Que es la suspensión⁹?

Depende.

Es que toda la sangre se vaya a la cabeza,

es habitar la gravedad, atravesando la experiencia de mis esculturas colgantes,

es refundar el cuerpo invertido de modo colectivo,

es una performance que hago junto a Diego Makedonsky tocando el cello, colgando sobre el rio Grande de Maimará.¹⁰

Es una performance a la que me invita Leim Ensamble que considera los sonidos del cuerpo mientras pendula, como experimento sonoro.

Es la alteración de la percepción: Cuando cuelgo de un árbol en un bosque, si me miro fijo el pie un rato, el cielo detrás de él, se transforma en un lago.

Es un formato caduco, un fósil que ahora sale del cuerpo.

Es adorar al cráneo animal no con un afán mortuorio, sino para decir: acá hubo vida.
Pero más que nada, es un punto de encuentro; no solo con otra gente, sino también con los otros que nos habitan, a los que podemos unirnos a través de ese lazo que sostiene.

Entonces, primer sentido múltiple: carne colgando, animal de sacrificio, chancho drenándose (morcilla), indio ajusticiado, hueso seco; sentir la experiencia de mis esculturas colgantes en el cuerpo (¿).

Luego I: se volatiliza la máquina de mirar renacentista (mientras cuelgo). Experimento una felicidad inexplicable en la inversión (la llamaré corporal). Me reconozco de acá y de allá simultáneamente, modulado en la FADU y adiestrado por los piojos que venían en el barco aquel. Desaparezco en una montaña de cintas VHS.

Luego II: aparece la idea de que el cuerpo colgando es apología del resto. Esto empieza a expandirse como un virus. ¿Trabajamos con descartes porque no hay más remedio o los elegimos? Me reconozco en una práctica colectiva que desarrollamos con algunes colegas artistas como recolectores de una llanura llena de restos.

Expansión: se arma el club suspensionista y descubrimos que no es lo mismo cómo gravita sobre nuestro pensamiento el suelo de la Salina Grande¹¹ en Jujuy que el de Córdoba capital¹².
Por fin: Entiendo la suspensión como una práctica que destila pensamiento (y viceversa)