Ruido Criollo #9: Carola Zelaschi

—¿Cómo empieza tu relación con la música?

Tal vez con mi viejo poniendo música en el auto todo el tiempo, él es bastante rockero. Escuchábamos muchos discos de rock nacional pero también Iron Maiden, Pink Floyd, cosas más metaleras y rock más clásico. Después me acuerdo de haberme copado con todo el mundo popstars como Backstreet Boys, Britney Spears, todo eso. Lo primero que hacía era bailar en el espejo las coreos y cantar. Era muy fan de Britney cuando era chica y ahora la reivindico, tiene unos temazos. Más adolescente me fui por el lado del rock y empecé a tocar la batería, un poco me quede ya en ese plan.

—Y de formación, ¿cómo empieza ese recorrido?

Arrancó con la batería, con clases particulares, así re tranqui pero al toque me entusiasmé. En mi fiesta de 15, que no fue una fiesta sino que fue medio en una pizzería y yo tenía una remera de La Naranja Mecánica, pedí una batería. Supe que quería estudiar música cuando empecé con la batería, cuando terminé el secundario así fue: me puse a estudiar en la Escuela de Música Contemporánea. Ahí estudié con los jazzeros más frikis de la época como Juan Pablo Arredondo, con Carto Brandán, con Ernesto Jodos, que me introdujeron  por el camino de la improvisación libre; canto con Bárbara Togander, con Nina Polverino. Ese fue el comienzo de mi gusto por la música un poco más rara, la música experimental o no tan hegemónica. Digamos, dejé de escuchar The Doors todo el día (risas). Me copé en un momento con el jazz pero hasta ahí, ni tanto.

—¿Qué es lo que te trababa ahí?

O sea, igual sí, me gustaba bastante. Me gustaba más cantarlo que tocarlo con la batería. No sé si me gustaba el encare con el que me lo estaban enseñando. A la distancia me voy dando cuenta de que tal vez fue eso, que era todo muy rígido. Una cosa muy exigente y el jazz en realidad eran unos wach tomando heroína todo el día. No sé porqué el estudio del jazz se transformó en una cosa un poco acartonada. Aparte hay cosas que realmente son muy difíciles de enseñar. ¿Cómo te van a enseñar a tocar swing? Pero mis bateristas favoritos siguen siendo los de jazz. 

En toda esa exploración me empecé a interesar por la composición y estudié con Fernando Tarrés en ese momento. Fue un flash porque era como enseñarme a componer, pero desde un lugar super artístico, medio interdisciplinario, hablábamos de pelis, no era una forma de estudiar composición tradicional. También me puse a estudiar en el taller de composición de Capellano, ahí conocí a los Blanco Teta. El taller de composición de Capellano también es una carrera de 3 años super alternativa que se da en el Falla, que solo la daba él, también un encare muy, muy loco para abordar la composición.

Tuve una formación súper ecléctica y super freak y la parte más tradicional pero a nivel intuitivo fui eligiendo un tipo de profesores que me llevaron a hacer desde otro lado.

—Cuando hablaste lo de las películas, a mí me disparó como muy directamente a bueno, Panal, Descargas y Carolo. Tienen una cosa de intertextualidad, de un montón de discursos superpuestos, y hasta de de montaje ¿no? 

Sí, yo compongo full montaje siempre. 

—¿Qué quiere decir eso? 

O sea, hace poco me di cuenta de eso, tampoco es que lo tengo completamente intelectualizado. Capaz que laburo con un punto de partida de una idea como si fuese un guión o una idea que quiero llevar a cabo y la uso como a modo mapa. Después puede pasar otra cosa o no, a veces es bastante fiel a lo que primero pensé, y a medida que voy elaborando eso voy armando cosas pero no es que laburo con un método de decir, «Bueno, voy a hacer una canción que tenga estrofa, estribillo” y me armo esta estructura. Voy probando, voy sacando, voy poniendo, una melodía, una textura, cómo se interconectan entre sí.

No pienso que voy a hacer una armonía y que en base a eso está el resto del tema. Re siento que estoy esculpiendo cuando hago música. O sea, aunque no soy escultora, por supuesto, pero siento que voy despejando o dándole forma con las manos.

—Hay algo de lo tímbrico y de lo material que está muy presente en todas esas cosas ¿Hay algo de lo cooperativo que también funcione por ahí? En el sentido de armar algo y meter a alguien a ver cómo le resuena, qué quiere hacer.

Bueno, siguiendo así la cosa más cronológica de la situación, cuando estaba estudiando música tenía una banda que se llamaba Mamasutra y era una cosa tradicional de componer todas juntas temas de una banda de funk. Perfecto, eso fue siempre colaborativo. Pero después, un poco quise probarme a mí misma que podía componer todo sola y producir todo sola. Tenía 25, 24 años, claramente era un pensamiento para alguien de esa edad. Y ahí compuse Panal, que lo saqué a los 27.

Eso lo hice con ese Arturia Minilab entre medio de giras, sentándome, probando, escribiendo como para quince instrumentos, todas esas texturas, y en realidad yo no sabía realmente lo que estaba haciendo. O sea, sí, había tenido toda esta formación, todos estos inputs de todos estos humanos espectaculares, pero en realidad no es que dije «bueno, vamos a hacer una fuga a cuatro voces o vamos a hacer un disco de canciones.» Más bien, quería aprender a escribir para instrumentos acústicos y hacer música instrumental y qué mejor manera que haciéndolo. En ese proceso me acompañó bastante mi maestro de ese momento que era Alejandro Terán. Él me enseñó bastantes cosas a nivel de orquestación pero no desde un marco teórico o técnico. Era mucha abstracción, escuchar otras cosas, otras músicas. 

Entonces, ese disco super alone total, hoy ya no hago casi más nada sola. Algo que me arrepentí un poco de Panal es haberlo dado todo hecho para que los músicos lo graben. Si hubiese dado el lugar para que ellos tengan un espacio de improvisación o de intercambio de ideas tal vez tenía más vuelo del que tiene.

—Hay algo del juego que siento que está puesto bien en el centro todo el tiempo y que para mí tiene que ver con una cosa que te escuché y que quería preguntar: dijiste que no tenías perfil de sesionista ¿Qué quiere decir eso?

Eso me re trauma. Fuck. Siento que es como un problema mío o que yo me enrosco, no sé si la gente me percibe de esa manera a mí, pero sí siento que no tengo el sonido ni las capacidades de un baterista sesionista estándar. O sea, toqué un montón la batería, estudié un montón y qué sé yo, pero también me dediqué a otras cosas, me dediqué a componer, a estudiar arreglos. Hay un factor de horas-culo del instrumento que de golpe lo invertí en otro lado. Siempre me interesaron muchas cosas a la vez y quise hacerlo, o sea, no soy una persona que solo toca la batería. A veces eso tiene como su cosa porque últimamente me están saliendo trabajos que son bastante demandantes y exigentes. Y bueno, el cuerpo es el cuerpo y vos tenés que sentarte y darle porque si no, no te responde como para para esa demanda y esa exigencia.

—Habías mencionado a la baterista de Lali Espósito, ¿puede ser?

Claro, sí. En un momento tomé clases con ella porque sentía que me podía aportar algo que yo no tenía ni en pedo. Ahora creo que no toca más con Lali, pero ella, por ejemplo, es full sesionista, toda su estética es así y lo que toca también. Está buenísima la data que maneja, hay una sensibilidad con respecto al cuerpo y una precisión con respecto a cómo se mueve el cuerpo para hacer determinadas cosas, que golpe yo no laburé tanto con la bata, fue re interesante. De vez en cuando, tengo encrucijadas más bien técnicas y voy y le quemo la gorra.

—Es que además tocás parada ¿no?

En un momento había armado literal una batería como a la altura para tocar todo el tiempo parada y después me di cuenta que estaba bueno sentarme, pararme, como que esté esa perfo. Pero eso no tiene razón de ser yo, mismo si pido una ayuda con algo técnico es tipo “boluda, ahí ya no te puedo ayudar”. Hay que desarrollar tu propia técnica. 

—En el universo de hacer muchas cosas y de aprender a hacer cosas distintas, ¿no hay algo de que laboralmente tiene sentido para cómo es acá la industria musical? 

No sé, yo siento que me voy un poco al carajo también. No conozco tanta gente que esté en las mil y no lo digo de canchera, lo digo porque un poco de preocupación me da por momentos. Pero sí, obvio, menos mal que yo a algunos profesores de batería no les hice caso y porque me decían «Carola, sos muy caótica, te tenés que concentrar solamente en esto.» Por ejemplo, si yo tomaba ese camino en la pandemia me moría de hambre. Por suerte, pude producir gente, hacerle el arreglo a alguien, dar clases. Re agradezco esa versatilidad. Cada vez más tiene más sentido que los artistas seamos capaces de hacer varias cosas. Al menos acá en Argentina o en Latinoamérica, yo veo que en Europa la gente tal vez sí es un poco más precisa con lo que hace. Acá si no haces la cantidad de cosas que hacés no la llevás, no la sostenés. 

—Tenía ganas de preguntarte qué es tener éxito acá, en nuestra industria. 

Qué pregunta (risas). No sé si yo soy quién para contestar eso.

—Justamente lo decía pensando en que, con los lugares donde se mueve Blanco Teta y el tipo de recorrido que podés hacer vos, sos un caso de éxito. Me preguntaba si quizás, en el terreno de la formación, importar el la forma de pensar sus carreras a través de la super especialización de Europa o de Estados Unidos no generaba cierta confusión.

Claro, a ver. Siento que eso depende del deseo que tenga cada quien, creo que yo no tengo el mismo deseo de cómo llevar adelante mi carrera que el deseo que puede llegar a tener Lali con respecto a cómo puede llevar su carrera. Ahí es donde el método cambia y la percepción de éxito también cambia. Pero sí me doy cuenta y lo veo, que la mayoría estamos en mil a la vez. Tal vez no con multiplicidad de laburos como mi caso, porque tal vez tengo proyectos que son música tal vez un poco más freak o no tienen tanto alcance por H o por B, entonces tengo que hacer varias cosas para subsistir. Pero en el caso de una persona que tiene un proyecto muy grande, de todas maneras tiene 200 pestañas abiertas y sabe hacer varias cosas. Por más que tenga equipo, por más que tenga estructura, por más que tenga guita. 

Yo pensaba cuando no me codeaba con gente que está en esos lugares que tenían la vaca atada y que le solucionaba todo el manager. Ni en pedo, al final no es así. Si querés sostener proyectos tenés que estar en mil. A lo largo de los años cambió mucho la industria en cuanto a las demandas que te piden. Hace diez, quince años, hacías un evento en Facebook, hacías el flyer, pim, pum, pam, tocabas todos los fines de semana, ya está. Ahora te vienen que las redes, que la plataforma, que la pieza del feed, que después para la gira necesitan otra cosa. Es un delirio.

También sí creo que hay algo distinto con cómo laburamos acá que cómo laburan afuera. Acá necesitas hacer una cosa de electricidad, agarras dos alambres y lo hacés. En cambio, tal vez los europeos o los yanquis es como que no, que yo no puedo hacer eso, que no me corresponde, que no lo sé hacer. Tienen un poco más de prejuicio cuando no lo saben hacer. Acá nos mandamos, como si fuésemos esencialmente punks. Eso hace que tengamos un nivel de expertise para resolver que está buenísimo y es valioso, hace una diferencia.

Los yanquis tienen una formación académica muy sacada, tienen un nivel musical muy sacado porque estudian desde chicos, y hay algo de ese expertise a largo plazo y focalizado que les permite llegar a un nivel de profundidad que también está buenísimo.

—¿Crees que trae beneficio realmente todo lo que te demandan las plataformas? ¿Qué hace la diferencia hacer todo eso? 

No sé. Esa es una pregunta que me hago constantemente. Yo ya no sé si tardo tanto en hacerlo, antes me ocupaba muchísimo tiempo eso porque no lo sabía hacer. Pero sí me desgasta y me preocupa que si pienso en mis días, la mayor cantidad de mi día no estoy haciendo música, estoy haciendo otras cosas. Y lo hablé con Marilina, lo hablé con Barbi Recanati, lo hablé Lucy, a todas nos está pasando lo mismo.

También siento que las redes cada vez están menos democratizadas. Lo aprendí ahora con las Pacifica eso, les re pregunté porque me parece fascinante cómo hicieron todo. Y si vos realmente querés sacarle un jugo a las redes zarpado tenés que estar investigando eso a fondo todos los días porque cambia todos los días. Ahora parece que no garpa si publicas historia y que si no te encajonan, parece que tenés que subir tres reels y que si no te encajonan, y así. Es una cosa muy demandante que es imposible sostener con esta vida que te contaba que, en general, todos estamos llevando.

Si no haces eso, realmente no sé si hay tanta diferencia y, sin embargo, no lo podés no hacer porque si no, no se enteró nadie. Es un loco.

—Le trataba de pensar algún rasgo positivo cuando traía la pregunta y me pregunto sí para la música experimental o más de nicho no le facilita cierta circulación el universo plataformas.

¿Te referís a Blanco Teta? 

—Claro, por ejemplo.

No, justo Blanco Teta es full tocar, es full old school, no tiene nada que ver con internet. Es boca en boca y lo sigue siendo. Nos encantaría y lo damos todo para que pase pero no pasa. El KEXP tampoco nos cambió la vida, no fue tan exponencial como les pasó a las Fin del Mundo, por ejemplo. Nosotros ya veníamos girando por Europa y el KEXP les chupa un huevo, sí nos validó acá haber entrado ahí. Ahí terminaron de prestarnos atención y también obvio que éramos la banda más freak del condado. De hecho, de vez en cuando me cruzo chicos o chicas de bandas tipo Dum Chica, pibas que tienen 24 años hoy, y me hablan de que Blanco Teta que lo escuchaban en el 2017, 2018. La mayoría nos dicen que fue una banda fundacional para hacer lo que hacen y no sé si eso tiene que ver con internet. Fue salir a tocar, ser muy particulares y que eso tal vez llamé la atención de alguna manera.

—Ese circuito que mencionas, el de Dum Chica y las Fin del Mundo, explotó mucho una vez que terminó la pandemia ¿Cómo viste todo ese proceso?

Con mucho FOMO porque estaba explotando todo eso y nosotros siempre estuvimos re-solos o tocando en ciclos de música experimental y de golpe aparecieron todas esas bandas y dije «ay, qué ganas de que Blanco Teta esté acá y compartir con todas esta gente, armar un festival”. Como los pibes ya se habían ido a vivir afuera, no se armó. Ahora pienso qué paja porque nos estamos perdiendo todo una escena que está buenísima.

Pero hay algo que hablamos con los pibes siempre y es que sentimos que con la pandemia estuvimos encerrados tanto tiempo que tal vez esa generación se permitió ser lo freak que era porque estaba encerrada. Como que desarrolló una particularidad o una cosa supermostri en esos tiempos de encierro que después salió de la tranquera.

Y después, veo que tienen otra manera de pensar la banda. Nosotros estamos justo en el medio entre la estrategia super old school de las Kumbia Queers o de Lucy (Patané), o Los Rusos Hijos de Puta, y la estrategia un poco más analítica que tienen estas bandas jóvenes. También siento que estas bandas jóvenes tienen un poco menos de problema con la plata, la ven desde un lugar un poco menos tabú. Para nosotros siempre es un tema, siempre está todo trabado.

—Me gustó mucho la palabra “analítica”. Marca mucha distancia entre la idea de un músico bohemio que va a tocar y el que tiene una visión analítica sobre lo que está haciendo. 

Estoy generalizando a full a partir de pocos intercambios que tuve con gente de esa edad pero veo que piensan muy bien cuándo tocan, cómo, con quién, dónde. Yo toqué toda la vida, todo el tiempo e igual me la doy en la pera porque hago eso. No sé si funciona más una cosa que la otra pero siento que si no toco en vivo no hay forma de que el proyecto se distribuya porque, justamente, no tengo al algoritmo de mi lado. La única forma que tengo es tocar, tocar, tocar. Es agotador, a veces hasta gasto guita. Es cero analítico en un punto. Veo que los más pibitos la piensan bien tipo “tenemos tal show en octubre entonces no nos conviene tocar en agosto”.

—Quiero que me cuentes un poco del dúo set con Marilina.

Fui de reemplazo de Edu Giardina en realidad. Él empezó a tocar con Cato y Paco y a Marilina le había salido la posibilidad de abrirle a Lenny Kravitz y me llamó, después salió lo del Buena Vibra. Al principio pensaba que tenía que ser como Edu, por suerte Maru me dió la libertad de ser yo.  Realmente me llamó por cómo tocaba yo en particular, fue a ver un show de Blanco Teta en marzo del año pasado y le gustó mucho.  Eso es re valioso porque a veces cuando sos reemplazo de otro, que encima un baterista es re importante en una banda, te cambia todo. Hay algunos músicos, y con razón, que no están tan abiertos a esa diferencia estética. Para mí fue un re desafío a nivel artístico y en general, entré en un proyecto con mucha habilidad. A nivel musical me pareció super interesante lo despojado que suena todo cuando somos dos. Escuchaba las grabaciones y me daba cuenta que tenía que hacer menos, menos, menos, y que lo que estaba tenía que ser supersólido. Eso me tomó un montón de trabajo y me hizo investigar desde la batería algo re copado. Y me encantó acompañar a semejante mostri, una tremenda laburante, re talentosa, una aplanadora super decidida. Me re gustó compartir eso con ella.

Me gustó la decisión de Maru de que sea un show disruptivo en el contexto del Buena Vibra. Porque las bandas tenían un perfil particular, del que yo no formo parte, y el show fue muy disruptivo, muy rockero, muy picante.

—Hay algo que para mí sucede ahí y en muchas cosas que haces, desde la banda hasta Carolo, que tiene que ver con la violencia, la intensidad, la agresividad ¿Vos lo ves o lo interpretas así?

Yo no quiero estar en esa de tirar veneno pero durante bastante tiempo directamente me empezó a dar bronca la tibieza de algunas propuestas musicales. Todo bien, cada quien con su expresión, pero no puede ser que todo sea tan blandito. También hay algo nato mío de que yo soy así, intensa, y todo lo que voy a hacer va ser incisivo. Es parte de mi existencia, es tan simple como eso. Siempre busco el impacto, no quiero que sea música de fondo, me gusta que sea incisivo. A veces está buenísimo, a veces no gusta nada que sea así.

—¿Por qué crees que se generó ese ecosistema de lo blando o de lo tibio? 

Siento que es bastante generacional. A nivel contexto histórico, hay una cosa medio lobotomizada en un punto, ¿viste? Tal vez está tan jodida la realidad que no queda otra que lobotomizarte un toque. Y también que está todo el mundo pensando en cómo hacer guita. Si hacés cierta música no entrás en las playlists de Spotify, por ejemplo, que te hacen ganar plata. La mayor parte de la gente no quiere escuchar algo que la sacuda. Tienen ganas de estar tranqui, disfrutar, y que sea algo blandito. 

Ya me pondría en analista política o de historia y no sé a qué se debe esto pero que sucede, sucede. También, ese blandengue es fruto de una corrección política muy excesiva. Mucho miedo, mucho miedo a vincularse, a que te juzguen, a qué piensan de vos. Eso hace que no te la juegues en absoluto.

Y es verdad que mucha gente está empezando a dedicarse a la música porque la quiere pegar. También es una salida laboral para gente que está en la lona, yo celebro que alguien pueda haber hecho un beat y que haga un montón de guita y salvado a toda su familia. Buenísimo. Pero no tienen un encare artístico, están haciendo un producto.

—¿Por qué no es lo mismo?

Y, porque no está pensado como estás analizando vos las cosas cuando me preguntás sobre mis proyectos artísticos que lo ves de afuera y me decís «ah, vos buscás como una cosa intensa, una cosa de impacto, apostar que sea música que de golpe no la mayoría de la gente no está acostumbrada a escuchar”. Todos esos pensamientos y esos cuestionamientos tal vez no lo tienen esas personas y piensan solamente en lo que va a ser funcional al mercado. Fin. Ahí hay una brecha, ni mejor ni peor. Son dos propuestas distintas para gente que consume cosas distintas. Yo elijo no putear a la gente que elige hacer productos de entretenimiento, no me parece que haya que darles con un caño. No creo que vaya por ahí. 

—Un poco el fenómeno de pegarle a Emilia decís.

No lo puedo entender. Primero que, si voy a atacar a alguien, voy a atacar a un chabón que sea realmente un pelotudo. No voy a ir a atacar a una piba que es tremenda laburante, que hace lo que puede en una estructura que debe ser imposible, con una exposición que debe ser imposible de soportar para un humano. La piba canta, baila perfecto. ¿Encima le voy a exigir que en una entrevista responda de tal manera? Me parece un montón. No quiero ir por ahí, no quiero ser ese humano. 

Sí hay una diferencia, no es lo mismo lo que hace Emilia que lo que hago yo. Con lo bueno y con lo malo. La chabona tiene un montón de guita, yo no, bueno, mala leche, qué sé yo, pero en algunas cosas yo soy super libre y ella no. No me parece que haya que atacar esa situación porque no es que existís vos o existo yo. La música siempre tuvo productos de entretenimiento y productos más artísticos.

—Tenía una pregunta que me quedó colgando y es si había en vos algún tipo de influencia de la música concreta, de ese universo de experimentación.

Para nada. O sea, conozco algo y me re interesa el concepto, pero no sé si profundice tanto como para decir que me influenció. Siento que recibí esa data muy superficialmente comparada con, por ejemplo, mis compañeros de Blanco Teta. Ellos si profundizaron una bocha porque son más académicos e hicieron carreras más extensas. Yo soy re rolinga, es mucho más intuitivo. Me pude haber influenciado pero no es una investigación consciente. 

—Queda un poco graciosa la definición de rolinga para el tipo de discos que estamos hablando ¿no? 

Pero fíjate que hay algo que toda la vida me obsesionó y es que la música “extraña” o mínimamente no hegemónica salga del nicho de que solo la vayan a ver músicos. Onda ¿por qué subestimamos al público masivo? Está bien, nunca voy a tocar en Vélez pero de alguna manera Blanco Teta pudo abrirse camino en un contexto inesperado. Cuando hago música y cuando la comunico me preocupo especialmente de que sea claro lo que tengo para decir. Hay un montón de gente que le chupa un huevo que se obra se entienda y es super válido. Yo lo necesito. Necesito que sea accesible, que sea clara la propuesta y que la gente que no está acostumbrada a escuchar esa música pueda entrar y que no se sienta un pelotudo. Ahí siento que soy un poco rolinga. Siempre voy a buscar lo popular, más allá de que haga música rara.

Nunca le pude entrar a la cosa de que el concepto sea espectacular pero que lo escuchás y te querés matar si no sos un entendido del tema.

—¿Por quiénes sonamos cómo sonamos?

En mi caso, creo que sueno por las investigaciones personales y vinculares que tengo. Veo cada vez más una relación completamente directa entre cómo hago música y cómo responde mi cuerpo según las reflexiones que estoy teniendo, la investigación que estoy teniendo con mi propio cuerpo, con quién me vínculo. Si me traumo por algo, tocando la batería mi cuerpo va a trabarse también. Siento que, capaz es re falopa, pero siento que sueno por mi cuerpo y mi cerebro. No sé si quiero adjudicarle mi sonido al país o a mis profesores. Mis amigos sí son mis grandes influencias. 

Últimamente estoy muy flasheada con eso, con lo directa que es la relación entre lo que suena y lo que estoy viviendo, sintiendo a nivel muscular, mental. Por eso cuando me preguntan por influencias no sé si le doy tanta bola, en realidad creo que estoy buscando dentro mío a ver qué encuentro. No sé si busco tanto afuera y es una paja eso porque es el doble de largo en un punto. Busco en el cuerpo, las cosas van y pasan. No las racionalizo tanto. Confío en el inconsciente, en el laburo. Sueno como sueno por mi intuición.