Ruido Criollo es una serie de entrevistas que intentan cartografiar el sonido nacional hablando con sus trabajadores. ¿Por quiénes sonamos como sonamos? ¿Tenemos una tradición sonora?

—¿Cómo empieza tu relación con la música?

Justo es un día muy especial hoy y tiene mucho que ver eso. Hoy mi papá hubiese cumplido 75 años y creo que en gran parte mi approach a la música arranca por él. En mi casa siempre había mucha música. Hoy, por ejemplo, a la mañana estaba hablando con Fermín [Ugarte, productor y DJ] y él me estaba mostrando un vinilo de Alan Parson Project, Pirámide, que mi viejo lo tenía. 

Y me acuerdo de eso, me acordé de esa canción, me acordé de mi papá y nos pusimos a hablar un poco de eso. Siempre que me acuerdo de mi viejo, me acuerdo especialmente de esas cuestiones de la música. Siempre había mucha música en mi casa y era como un entorno natural, había música de fondo, había música para escuchar música. Había quizás más música que tele.

Pero cuando me apropié de la música, cuando dije «esto es mío», fue a los 11 años. Fui a una colonia de vacaciones, donde conocí amigos de toda la vida que los sigo teniendo hasta ahora, y había salido Use Your Illusion I y II de Guns N’ Roses. De golpe, había aparecido el video de Don’t Cry y eran los Guns N’ Roses y era esa cuestión de rebeldía rock que me fascinó. Y al toque descubrí Nevermind de Nirvana. Ese mismo año, el 92, fue el tributo a Freddie Mercury que había fallecido. Conocí Queen en retrospectiva, el Grandes Hits 1 que acá se había editado con el Love of My Life en vivo y toda esa bola. Cuando sale el tributo veo a Metallica, que había salido el álbum negro con Enter Sandman entonces entré con esa, y apareció MTV también en ese momento, y salió Blood Sugar Sex Magik de los Red Hot Chilli Peppers.

Entonces tuve como esos cuatro discos a los 11 años, muy canalizado con Guns N’ Roses y con Nirvana. Después estaba volcado directamente a Nirvana y todo lo que fue Kurt Cobain y el grunge. Ahí me lo apropié, me armé una batería y jugaba a tocar encima. Ese era mi juego favorito.

Siempre fui un pibe muy introvertido, hasta el día de hoy con ciertas cosas sigo siendo introvertido, y la música me dejó expresarme y salir para afuera. A los 14 empecé a tocar en bandas, tocando la batería. Después me compré una guitarra criolla, me compré una guitarra eléctrica, y de golpe mi actividad los fines de semana era esa. Ir a ensayos y tocar, y tocar con gente. Siento que hacía gimnasia, volvía todo chivado. Era como un show ir a ensayar. Y los fines de semana eran mi momento de ir a tocar con las bandas.

No tocábamos tanto en vivo, pero sí ir a las salas y ensayar y hacer temas, y entender de qué se trataba todo eso.

—¿Qué estabas yendo a ver acá? 

No fui a ver muchas bandas en los 90 porque no salía mucho, era muy introvertido. Mis viejos tampoco me dejaban hacer muchas cosas y yo tampoco era tan rebelde, tipo “uy, me voy a escapar”. Siempre escucho mucha gente que te contaba que a los 14 se escapaba a Cemento. Yo nunca lo hice, la primera vez que fui a Cemento fue a tocar. 

Escuchaba radio todo el día, sabía qué hacían todas las bandas de acá. Me hice muy fanático, mi actividad favorita era entender qué estaban haciendo y quién era quién en cada en cada banda. Después con el tiempo empecé a ver quién estaba haciendo qué de cada disco, de cada banda, empezaron a aparecer ciertos nombres propios. Escuchar la Rock & Pop y escuchar el nombre de Adrián Taverna. ¿Quién era Adrián Taverna? No había muchas cosas para investigar, pero de golpe decían «sí, era el sonidista Soda Stereo”, y de golpe Catupecu Machu estaba tocando “Y lo que quiero es que pises sin el suelo” en Rosario y decían: «esta es para Adrián Taverna que le gustó.» 

Y vuelve ese «¿Quién carajo es Adrián Taverna?». Y ahora sabés quién es.

Empecé a ver bandas mucho más de grande, más a los 16, 17. No es que curtí los 90 y salí a ver qué pasaba fuera. A los 14 era muy chico, a los 16 empecé a salir más de noche, pero a veces escucho gente que sí estaba en esa. Por ejemplo, a mi esposa, Romi, que a los 14 estaba en el Gran Omi curtiendo hip hop. Re salvaje. Son cosas que me atraen hasta el día de hoy de mi esposa.

—Llegamos hasta empezar a circular, tocar ¿Cuándo empezas a decidir moverte hacia la mezcla?

Eso fue mucho más grande. Cuando empecé a tocar en bandas y a armar un circuito, siempre fue para mí mucho más importante sonar bien y tener un audio tremendo más que las canciones. Me chupaban un huevo las canciones. Quería sonar y que sonara increíble. Ahí me empezó a picar mucho más el bicho, más después de los veinte. Quién estaba detrás de cada cosa, el productor, el mixer, había un masterizador, bueno, ¿qué estaban haciendo en cada cosa? Y había nombres que se empezaban a repetir por todos lados. 

También eso coincide con la aparición de internet. Conocí la vida pre internet, cambió todo.

Los 18, 19 años, que fueron en el 98 y 99, fueron cuando empezó a haber internet en todas las casas, con dial-up. Empezamos a tener mucho más acceso a esa información. A descargar discos, a ver los créditos de los discos, quién estaba haciendo qué cosa, a ver entrevistas de afuera o archivos de entrevistas de un portal de Radiohead que una fanática en Dinamarca había hecho. Ahí entendí quién era Nigel Godrich.

Ahí fueron madrugadas y noches enteras en mi habitación leyendo, leyendo, leyendo, leyendo, investigando, y empezando a entender qué era lo que estaba pasando.

Y con un cambio musical de los 90 a los 2000 que afectó todo rotundamente. El rock que venía evolucionando de lo alternativo, lo sensible, lo emo que tenían Cobain y Radiohead a que aparezca el nu metal y toda esa furia. Otro quiebre, boy bands, revival rock, garage rock y de golpe habían aparecido The Strokes, The White Stripes, Yeah Yeah Yeahs, etcétera. Se puso re interesante el rock en ese momento. ¿Cómo que los Strokes pusieron dos micrófonos y la voz de Julian Casablanca por un Marshall? No había una superproducción y empezaron a haber distintas maneras de hacer audio.

Al mismo tiempo, con mucho más acceso a la música vino descubrir la música electrónica, descubrir que había otra manera de hacer música totalmente distinta. House francés, french touch, loops.

Mi cabeza estaba criada con una manera muy conserva de hacer las cosas y la música empezó a destrabar eso: hay otra manera de hacer, hay otra forma de ver el mundo, hay otra forma de hablar, hay otra forma de conectarse, hay otra forma de hacer discos, hay otra forma de todo. Hay otra forma de hacer un montón de cosas y está todo bien. Eso para mí fue muy importante, la música me enseñó eso. Hay un montón de cosas en la vida y un montón de opiniones y forma de hacer las cosas y todas están bien. No hay una sola manera y el resto está mal. Siento que las cosas están mal cuando no están hechas sinceramente. 

—¿Cuándo escuchas que algo no es sincero? 

Cuando no le creo. Hay artistas o bandas que escuchás un disco y no te creo. Es como cuando un actor actúa mal, me pasa lo mismo con la música. ¿Cómo? No sé, lo detecto, lo huelo, lo siento, lo veo. Te das cuenta cuando algo es real y cuando no es real en la música.

—Para mí re. También creo que existen ciertos gestos que son una forma de expresar una emoción, como con la actuación: mover las manos de determinada manera, decir algo de cierta forma. Y que en la música también hay veces que los escuchas y decís «yo no te creo. Estás cantando este tango sobre estar roto y siento que no estás re roto». Más allá de que hiciste bien el gesto, me está costando.

También puede pasar con respecto al sonido: a veces querés hacer un disco más autóctono, y no se termina de traducir bien lo que querías hacer. Voy a dar un ejemplo. Eso no quiere decir que esté mal, pero es lo que me pasa a mí con el último disco de Bad Bunny contra el último disco de Rauw Alejandro. Si los volvés a escuchar, los dos vuelven a lugares más autóctonos, pero hay uno que lo comes entero y el otro que está un toque más fakeado. Cada uno saca su conclusión. El disco de Rauw Alejandro tiene unos temones que yo los pongo en repeat, pero escucho “NUEVAYoL”, y estoy en Nueva York y soy boricua, ¿entendés? Te lo hacen sentir, el audio te envuelve de esa manera, es mucho más real la sensación de lo que me quiere transmitir. Lo otro siento que es más impuesto. No quiere decir que esté bien o mal, solamente que te creo o no te creo. No te la terminé de comprar esa que te hiciste el autóctono.

—Ahí también se juega que es una tendencia la de volver a la música regional, entonces cuando un artista del mainstream lo hace la pregunta es: ¿vos estás siguiendo la tendencia o volviste a conectar con la salsa de tu país?

A Bad Bunny le creo, me pasa eso. Y creo que toda la gente le creyó también. También cómo se manifestó él post lanzamiento de disco, diciendo «muchachos, no voy a hacer una gira por Estados Unidos, voy a hacer shows en Puerto Rico porque quiero fomentar el turismo de mi país. Si quieren verme, tienen que venir acá.» Corta.

Habla también de otro capítulo super importante que es el poder real que tiene un artista con su mensaje. También eso va en la credibilidad en el audio, en su obra, etcétera. Yo creo que el audio igualmente es como un componente casi secundario del artista, es algo que acompaña. Quiero pintar esto, bueno, el audio es la paleta de colores que usás. 

—¿Cuánto de creativo tiene el trabajo con audio? 

Depende. Depende de cuánto te dejan ser creativo. Cada proyecto es distinto y puedo tener un grado de diferenciación con respecto a qué te estoy proponiendo, porque te estoy leyendo. Entonces, cuando veo que el proyecto en ciertas cosas está haciendo agua, te propongo ir a resolver esas cosas. Ese escenario es muy distinto a cuando lo quiero mezclar de cierta manera, porque me parece que hay que ir por ahí, y me devuelven 28.500 correcciones y a la MIX.03 todavía estamos haciendo correcciones básicas del delay. Ahí no servimos para hacer este laburo. Aprendí cada vez más que si no va, no va, y está todo bien.

Pero la respuesta es depende. Depende del proyecto, del artista con el que estés, el momento en que estés en el proyecto. Todos los proyectos tienen vaivenes, momentos negativos, devoluciones en las que está todo bien.

Para mí es súper creativa la mezcla. No estás puliendo, estás mejorando o ampliando lo que ya está. Eso de por sí es creativo. Después hay otros mixers que tienen más necesidad de aparecer y dicen cosas como “nuestro aporte es casi de producción”. No, estás mezclando y si no serías productor. Eso me parece importante rescatarlo.

No quiere decir que muchas veces cuando estemos mezclando hagamos aportes sobre cuestiones de producción, pero hay un productor que estuvo laburando quizás tres, cuatro meses en un proyecto. Y después vos como mixer, proponés ciertas cosas, se te ocurre cambiar los kicks del tema porque te parece mejor, y te crees productor por eso. Y no, estás mezclando. Si no, anda a producir.

Me parece que depende y que está bueno que cada uno entienda cuál es su rol en lo que está haciendo.

—De todas formas, hoy existe una especie de hibridación de roles, es todo medio mixto ¿no? Por ejemplo, “productor” antes se le decía a alguien que era técnico de grabación y hoy en general es una persona que se dedica a la composición electrónica, que hace cosas de mezcla.

Sí, a veces el productor también es el creador de la canción y antes era el que arreglaba o el que gestionaba una canción. Creo que en la producción musical moderna los roles están totalmente solapados. Muchas veces donde termina la producción se pasan veinte estaciones y están dentro de la mezcla. A veces la mezcla arranca desde antes y está produciendo, a veces como mixer estás masterizando y el masterizador está aplastado contra la pared. Hace un porcentaje mega significativo, pero cada vez le dejan menos resto.

¿Eso está bien o mal? No sé si está bien o mal, es lo que pasa hoy en día y es como el audio suena hoy en día.

Los masterizadores a veces prefieren laburar con algo con más dinámica. Sí, pero la música moderna no tiene dinámica. Tiene sensación de dinámica pero no tiene dinámica porque tiene que sonar fuerte. No está ni bien ni mal, es la foto de lo que pasa hoy en día. Ahora, ¿Es significativo el aporte de cada uno el día de hoy? Totalmente. Te pongo un disco que está hecho de esa manera donde quizás la producción hizo el 93%, la mezcla hizo el 5% y el master hizo el 2% y te saco ese último 7% y se recontra nota. Ponés la mezcla y se nota, ponés el máster y decís «boludo…». 

Antes quizás era más una proporción más un 60/20/20, con respecto a volúmenes o a niveles, etcétera. Hoy en día a mí me llegan producciones y ya vienen a -8 LUFS de volumen. 

Es fuertísimo y es parte de la expresividad de la canción. Y está bueno eso. Entonces, mi rol es: te voy a devolver -8 LUFS y te lo voy a mejorar, vamos a cambiar, o a potenciar lo que haya que hacer en este laburo. También pasa, y está bueno, que me mandan mezclas de producciones que están chicas y yo tengo que hacer todo el build up del audio.

Hay ciertos productores que al día de hoy siguen tirando todo para tipo “no, hacelo en la mezcla» y yo me mal acostumbré a que el productor tiene que tomar ciertas decisiones y yo tengo que laburar mucho más suelto. Por ejemplo, me mandás una batería, mándame todo el leveleado como realmente lo querés y mi punto cero, de inicio, es 100% como está la producción del día de hoy. Pero laburemos desde lo último que vos escuchaste y desde lo último que el artista aprobó y escuchó, eso es lo más importante de todo. En la producción moderna pasa eso y hay ciertos procedimientos que creo que ya están estandarizados o están tendiendo a estandarizarse.

Antes una banda escuchaba en el estudio y le encantaba, lo ponían en el auto y sonaba como el orto, lo ponían en su casa y se deprimía, porque sonaba bien en el estudio al palo y armado de esa manera. Se iban con ese material, tenían que editarlo, tenían que ir al mixer, después tenían que ir al masterizador y eso era un montón de tiempo y un montón de gente en el medio. Para mucha gente de la vieja escuela es la manera correcta de hacer un disco, pero hoy en día la producción moderna te exige otra cosa y tenés que laburar de otra manera.

—¿Cómo afectan las plataformas al audio y cómo se escucha música hoy? 

La gente escucha música en YouTube, en Spotify, en las plataformas. Es lo que es. Antes la gente podía comprarse un disco, un vinilo, un cassette, un CD y lo escuchaba de esa manera. La gran mayoría, cuando tenía, escuchaba la radio y se hacían mezclas para la radio o televisión con distintos niveles. Los artistas mainstream, cuando hay presupuesto, siguen haciendo mezclas diferenciadas para plataformas o para vinilo. No es la normalidad, en general se hace una sola mezcla y va para todos lados por igual.

Pero es lo que es, hay gente que dice “no, pero antes con el disco…”. Sí, pero ¿dónde escuchabas el disco? Quizás tenías dos parlantes que estaban desconados y por más que la base tuviera calidad se escuchaba como el orto. Hoy la gente escucha quizás escucha en Spotify pero con el teléfono en la oreja y no con auriculares. Y si es con auriculares, es con auriculares. Escuchan como están acostumbrados a escuchar.

—Está esa onda de que los auriculares Bluetooth tienen baja calidad en general.

Sí, o sea, hay gente que dice que te pones un auricular con cable comparado con uno con Bluetooth y se nota la diferencia. No sé, yo cuando viajo o cuando duermo me pongo los auriculares Bluetooth porque con el cable me enredo. 

Todo eso a mí me suena a excusas.

—¿Para qué?

Para justificar que a tu banda no la escucha nadie (risas). Cuando dicen ese tipo de cosas, que la gente escucha en cualquier lado, que escuchan cualquier cosa, me suenan a excusas. Vengo de una generación, por todo esto de internet que hablamos pero también por una cosa del punk, que cree que hay que hackear el sistema. Hay que hacer algo, no te podes quedar solo en la crítica. Me acuerdo mucho de ver un documental de The Clash y que eso era lo que le planteaban al resto de las bandas, tipo “está bien, estamos todos de acuerdo que funciona todo mal pero ¿qué están haciendo ustedes?”. Eso me marcó y siempre trato de encararlo por ese lado. También porque creo que el aval te lo da la gente, no la crítica ni nadie. Aunque vos digas “no pero eso no se puede escuchar” la gente va y lo escucha. No sólo lo escucha sino que va, lo banca, pone plata y se compra la entrada y lo va a ver en vivo.

—¿Qué era Galería Río de la Plata?

Antes de que llegaran los shoppings y todo eso, lo normal era ir a galerías a pasear. Dar una vuelta, mirar boludeces, entrar a una casa de música y probar pedales hasta que te echen. Durante los 90, galerías como Churba, en Cabildo y Juramento, donde estuvo Tower Records y ahora creo que un Dexter. A la que iba al principio de los 2000 era Galería Río donde había tatuadores, piercings, cosas de skate, todo en una serpentina que iba descendiendo. Tenía también una disquería muy buena, Euphoria Store, que traía de afuera muchas cosas alternativas que eran difíciles de conseguir y unos equipos muy buenos, unos Audio-Technica, para escuchar música. Así que yo, y mucha gente, estábamos seguido en ese lugar. Por ahí había diez personas en el local tomando un café, mostrándose música, compartiendo cosas. El consumo de música en ese momento era mucho más directo, venía alguien y te decía “tomá, escucha esto”, te acercaba una banda que le copaba, lo que sea. Ahí conocí a Barbi Recanati, a Rodri de Dietrich, a Juan de Pommez Internacional que tendría dieciséis años en ese momento, a un montón de gente. Muchas cosas salieron de ahí también. Te estoy hablando de un momento que era post 2001 y pre Cromañón.

—¿Qué pasó con el circuito post Cromañón?

Fue terrible. Cromañón fue un horror, una tragedia. Y después de Cromañón no había prácticamente lugares para tocar, por lo menos para los músicos que no eran muy grandes era imposible. Imaginate que se planchó la movida del rock barrial que era la más fuerte y la más potente de ese momento, las únicas bandas que podían seguir tocando ya estaban muy establecidas. Eso generó que una camada de pibes jóvenes sólo seguían a bandas de gente bastante más grande que ellos, no había pibes yendo a ver a pibes. Una cosa parecida, aunque sin hacer ningún tipo de paralelismo ni comparación, supongo que pasó con la Time Warp y la escena de la música electrónica. Son dos tragedias. Por eso algo que digo que está muy bueno del último tiempo es que volvieron a haber pibes en los escenarios y toda una movida joven. 

De ese momento se me hace medio una nebulosa el mainstream, no sé bien quienes andaban, supongo que Tan Biónica. También apareció Indie Folks. Por esa época, y tiene que ver con la capacidad económica de la gente, se podían traer bandas alternativas de afuera que no te hacían un estadio pero que estaban buenísimas. Y la gente se las re apropiaba así, eso es lo que pasó con Tame Impala, por ejemplo. Los trajeron para hacer uno, dos Niceto, un Vorterix, y así la gente se los fue apropiando, sintiéndolo suyo, y terminaron en un Lollapalooza. 

Pero también tuve cierta distancia con todo. Estaba con un laburo de oficina por esa época, haciendo algunos laburos con bandas piolas como Las Piñas o Santos Wussies, pero no tan metido. Hasta que en 2016, a dos semanas de que nazca mi hijo, me echaron del laburo. Me acuerdo de volverme antes de la oficina, llegar a casa, que Romi me diga “¿qué haces acá?”, y explicarle, muy angustiado, que me habían echado del laburo. Ella se rió y me dijo “ahora no vas a tener más excusa para no dedicarte al audio”. Y así fue. Tenía motivación, tenía la presión económica de que estaba por ser papá, y era lo que siempre había querido hacer. Empecé a laburar mucho, en general por poca plata pero aceptando de todo para crecer, para darme a conocer un poco más. También me planteé que tenía dos alternativas: podía tratar de sonar como todos y arrancar quinientos puestos abajo en la lista o podía buscar el sonido que a mí me gustaba y estar contento con lo que hacía. Fui por el segundo camino.

También por 2016 aparecieron cuatro nombres propios que los recuerdo como un momento: Marilina Bertoldi, Perras on the Beach, LOUTA y Usted Señálemelo. Podías coincidir más o menos con lo que estaban haciendo pero tenían toda una propuesta laburada, tenían discos que sonaban bien, la gente los iba a ver y eran jóvenes. Me acuerdo porque fue un quiebre respecto a lo que venía del tipo de bandas que llenaban lugares y demás.

—¿Ahí es que haces tu contacto con Fermín Ugarte?

Con Fermín entré en contacto después, en el 2020. Durante la pandemia, quizás por el encierro, por querer expresarse, por el IFE, se hizo mucha música así que laburé bastante. Me contactó un sello de La Plata que quería que les haga los masters de todos sus proyectos y el A&R era Fermín [Artistas y Repertorio, la búsqueda de artistas para una discográfica]. Pegamos onda al toque, mismo sentido del humor, mismos gustos, mismo todo. Hablamos casi todos los días desde ese momento. Un poco después, me pidió tener una reunión aparte para hablarme de un proyecto nuevo, había unos pibes que querían poner un sello, que eran talentosos, que hacían trap (que para el indie todavía era medio mala palabra), y que querían a alguien “con canas”. Esto de las canas me lo acuerdo porque me lo dijo así tal cual. Y aunque existía esa distancia del indie con el trap, a mí siempre me había atraído porque tiene una onda medio punk toda esa distorsión, la actitud, el agite. Fermín me presentó a Dillom y a Muerejoven, pegamos muy buena onda, y al toque empezamos a laburar con ellos y con toda la RIPGANG. Fue loco también conocerlos porque hablaban de cosas como un contacto con tal persona de Spotify, de YouTube, de la distribución de puntos digitales, cosas con las que yo no había entrado nunca en contacto. Sentía que, laburando con artistas así y que además entendían cómo funcionaba la industria, había avanzado veinticinco casilleros de golpe. Hice una mezcla para un tema de K4, uno de ODDMAMI, uno de Quentin y al toque salió “DUDADE”. Esa fue la primera vez que una mezcla mía tenía millones de reproducciones, fue muy loco. Encima después salió “Sauce” que le fue bárbaro también y era french touch, lo mismo que me había partido la cabeza unos años antes. En ese momento empecé a laburar más, a darme a conocer, a entender cómo funciona la industria de verdad.

—En perspectiva, viendo para donde fue el proyecto de Dillom y toda la influencia rockera que tiene, fue muy acertado llamarte a vos que tenías toda esa influencia del grunge y el rock de los 90.

Entiendo a lo que vas pero quiero ser claro con que el artista es él y la dirección del sonido la pone él. Dillom tiene a sus compañeros que se ocupan de decodificarlo como puedo ser yo en sonido, Fermín con la producción y Noduermo con los videos. Pero el artista es él y el que está en el escenario es él y el que que es gracioso y después te clava una mirada asesina es él. 

Sí te digo que fue muy loco cuando lo conocí al Dylan de 20 años porque al toque me dijo que sus bandas favoritas eran los Ramones y AC/DC. Con eso flashee, fue como hablar con el Santi del 92.

—Ahora mismo para Bohemian Groove estás haciendo el sonido en vivo, las mezclas, y de A&R. ¿La tarea no es un poco de “oreja” del sello?

Sí, soy el catalizador de muchas cosas, ese es mi rol. Pero la dirección la ponen los artistas y yo eso lo respeto muchísimo. El departamento de A&R en el que estoy ni en pedo tiene una bajada de línea que le tira a los artistas sino que ellos se acercan con lo que quieren hacer y nosotros les planteamos posibles soluciones de cómo creemos que es la mejor manera de encararlo. 

Con el sonido en vivo de Dylan si coincidimos mucho de entrada sobre que tenía que pasar. Creo que en un show en vivo te tiene que pasar algo, tenes que sentir algo en el cuerpo. Hace poco fui a ver a Justice al Movistar Arena y no me acordaba la última vez que había sentido miedo en un show, la combinación de una música increíble con ese volumen tremendo te hace sentir cosas. Eso es lo que busco y más cuando hay un tipo en el escenario que está cantando “matar, matar, matar”. Cuando se me acerca gente después de un show, a mí lo que me importa es entender si les pasó algo y no si sonó bien o mal. Creeme que el primero que sabe si sonó bien o mal soy yo. Porque puede pasar que haya determinadas características del lugar que te compliquen o que haya habido un error o que sea una de esas veces que no la encontrás y el primero que lo sabe sos vos. Pero a lo que apuntamos es a que suceda esa experiencia, a que puedas sentir esa potencia, a que te vayas nublado.

—¿Cómo se lleva esa vida de gira con la vida de familia? Eso de la vida rockstar y la familiar.

Mira, eso de rockstar me parece que no existe más. O sea, capaz existe en Mamita (risas). Me lo preguntan a veces los padres de otros chicos de la escuela, si no está buenísimo estar de gira y todo eso. La verdad es que tiene un lado bueno, obvio. Siempre fui fanático de los medios de transporte, me encanta poder viajar en avión, que entiendo que puede ser un lujo, y conocer lugares y gente. Recontra. Pero también es muy desgastante hacer un vuelo largo para Ciudad de México, tener una escala de cuatro horas, llegar a las corridas al hotel para tirar todo, ir a armar el sonido, la prueba, que sea el show, levantar todo, volver a hacer un rato de tiempo al hotel y seguir para otro ciudad donde repetís. Además es bastante estresante porque hay muchas cosas fuera de tu control con las que lidias todo el tiempo. Ese desgaste y la intimidad que terminas teniendo te vincula mucho con los equipos de las giras. Pasas muchas horas, hablas de un montón de cosas, compartis horas de sueño, comidas, pedos (risas), tenes ese nivel de estar juntos todo el tiempo. Empezar a laburar en este tipo de giras me hizo valorar más el trabajo que hacen los técnicos, hay mucha vocación en eso. Además se habla mucho durante la gira de lo que viene después y es duro encarar volver y no saber si tenes laburo, si va a haber fechas. 

Después, vuelvo de todo eso, llevo cuarenta y ocho horas sin dormir, y me están esperando mis hijos. Ese balance me sirve. Me encanta mi rutina, llevar a mis hijos a la escuela, buscarlos, bañarlos, me hace muy bien. Siempre me pasa que en ambos momentos extraño lo otro. Porque, ojo, cuando me toca despedirme de mi familia lloro, nos abrazamos, y cada vez es toda una emoción, pero apenas estoy abajo yéndome se me pasa y estoy concentrado con lo que me toca y muy feliz. Todavía no me la puedo creer que me toque todo esto, entiendo que tengo una suerte enorme y me encanta.

—Te quería preguntar sobre dos cosas del trap. La primera es sobre el mainstream, sobre esta idea de que esa camada que creció ahora está buscando entrar en Estados Unidos y se olvidó de Argentina.

Sí creo que están tratando de entrar en Estados Unidos. Que digan de ellos que se olvidaron de Argentina me parece una pelotudez. Obviamente, es normal que los exponentes de una movida vayan creciendo y trasciendan a la movida. Ahora seguramente pase con muchas de las bandas de rock que están moviéndose, y ojalá que sí porque hay cosas muy buenas y en algunas tengo la suerte de laburar.

—Como SÚPER PREMIUM ULTRA.

Sí, lo de Dum Chica, Nenagenix, para mí es increíble. De verdad no tengo palabras, me parece buenísimo. 

Volviendo al trap, no creo que se hayan olvidado de Argentina porque siguen tocando acá, siguen llenando, apostando mucho acá. Todos los artistas grandes de Argentina el año pasado hicieron estadios acá. Duki hizo dos River, fue a hacer un Bernabéu, volvió e hizo no sé cuántos Movistar Arena. Y no hizo veinticinco porque no quiso, porque poder puede. Sí creo que hay cierta confusión porque lo normal era que un artista que hacía estadios era uno que escuchabas vos, yo, tu mamá y mi abuela. Hoy, con la segmentación que hay, no son así de transversales. Cambió mucho el modelo de negocios con la segmentación, ahora no pasa más por ser masivo sino por generar un grupo de gente que te sigue a morir. Te sigue, te banca, te difunde. Pero no es el mismo tipo de masividad que tenía una banda en los 90, ya no se puede apelar a todos los públicos.

—Para reponer la segunda parte de esa idea, creo que el argumento va porque no “suenan argentinos”. El acento con el que cantan y demás.

Siempre sonaron así, en el Quinto Escalón sonaban así y después también. Además creeme que los pones en cualquier lado de Latinoamérica y suenan re argentos. Está esa cosa, que también es muy nuestra y que viene de hace un tiempo ya, de acusarlos de ser de Miami y no de acá. Pero repito, en cualquier lugar te los reconocen como argentinos y no es para nada normal que haya tantos argentinos en el mainstream del habla hispana. Eso creo que deberíamos valorarlo.

—Por lo otro que te quería preguntar es por el plugg. Los Swaggerboyz y todo ese mundo que es presente puro, ¿cómo te resulta?

A los chicos los conocí por Simón Poxyran que me acercó un video de ellos tocando en la explanada de Facultad de Derecho. Un delirio, una banda de gente, todos pibes, muchísimo agite, gente colgándose de lugares, y dos pibes con los micrófonos saturando y unas CDJs. Ahí me puse a escuchar PLUG PARK para ver qué onda. Me reí bastante y cuando llegué a “MÚSICA DE ASCENSOR” entendí que estaba bueno en serio. Después los conocí en España y los ví hacer el tema con Dylan (“EL MOROCHO, EL RUBIO Y EL COLO”), estuvo muy bien. Ellos tienen eso mismo que tiene Dylan de que te hacen reír con las cosas que van diciendo. Agarraron algo de lo irónico que también está en él y lo llevaron al extremo. Y se pueden estar cagando de risa, puede ser gracioso, pero sobre todo está hecho con sentido del humor y está hecho en serio. Entienden cómo y por qué.

—¿Por quiénes sonamos como sonamos?

Creo que fueron pasando varias cosas. Si escuchas “La Balsa”, cualquier tema de Artaud, “Amor Descartable”, “Ella Usó Mi Cabeza Como un Revólver”, “Deléctrico”, “UACHO” y “Cirugía” vas a escuchar un cambio. Antes cantar y hablar eran dos cosas muy separadas que se hacían en un registro muy distinto. Con el tiempo se canta más como se habla. Dillom es más un tono en el que decir las cosas que una manera de cantar. También se fue modificando el acento con los años, con toda la inmigración que fuimos recibiendo de distintos lados. Acá en Buenos Aires, mucha gente con guita se fue yendo a zona norte, a los countries, y abandonando la ciudad. Ese espacio lo fueron ocupando personas de distintos lugares y cambió nuestro acento, las palabras que usamos. Eso de mezclar cosas es re contra nuestro y está buenísimo. Que “La Balsa” y “UACHO” nos suenen distintas entre sí pero super argentas, acá y afuera, es algo muy propio. Hay una esencia que veo que las cruza a todas, no sé qué es pero existe. Esa misma esencia que la vieja guardia reconoce en Dillom, en la forma de hacer discos, de estar en el escenario.

Tenemos mucha apego a nuestras cosas, eso también lo noto. En El Eternauta ¿No te emocionó ver lugares que conocías? ¿Las cosas de las que hablan? ¿La banda sonora? ¿Cuándo sonó Mercedes Sosa? (Señala) Se te puso la piel de gallina, ¿ves? Nos gusta mucho lo nuestro, le tenemos cariño.  Creo que eso es algo que hace a nuestro sonido. También que somos muchas cosas a la vez y que está bien. Como una familia comiendo en Navidad, ¿me voy a pelear con mi tío que piensa como Feinmann? Y, por ahí un rato sí, pero también es mi tío y lo amo y está bien que estemos en lugares distintos. Creo que cuando entremos más en contacto con eso y dejemos de señalarnos tanto vamos a poder apreciar el momento que está viviendo la música argentina en el mundo. 

Es irrepetible.