Ruido Criollo #15: Guadalupe Otheguy

—¿Cómo empezaste a trabajar con sonido?

Es bastante amplio porque es una sumatoria de cosas. Mi primer acercamiento musical fue a partir de la voz. Estudié un montón de canto, doy clases, y mi abordaje siempre tiene mucho que ver con la voz: sea la voz cantada, hablada o utilizada para hacer texturas o foley. Después estudié Diseño de Imagen y Sonido, además de música. Empecé a trabajar desde la carrera, a probar cosas desde ahí. En paralelo, empecé a tocar y componer. Esas dos cosas se me unieron a través del teatro: empecé a hacer música para obras y a estar en ellas, primero con Gustavo Tarrío.

—En las cosas que vi tuyas de música para obras, la propuesta tiene al sonido como un personaje en sí mismo. ¿Cómo sucede ese planteo?

Creo que es por haber estudiado Imagen y Sonido. Para mí no es que está la música separada del relato o la escena, o es que voy a acompañar esto con una idea que se me ocurrió. Siempre intento pensar la música, o lo sonoro, armando una lógica sonora que forme parte de ese relato. Armar un mundo. Y creo que en ese armado del mundo termina pasando eso, siempre busco lógicas compositivas o sonoridades que se terminen impregnando de ambos lados para formar parte de lo mismo.

—En Los Bienes Visibles, pero entiendo que en otras propuestas también, hacés foley en vivo pero de una forma que no está tan planteada desde la lógica del cine. O sea, no tiene una idea de representación, ¿no?

Sí, total. No es un foley que esté basado en lo real, una cosa puede sonar a otra. Hace poco trabajé en una obra peruana que fui a hacer el diseño de foley porque hacen como radioteatro en escena. Era interesante porque hablábamos de cómo construir una lógica de ruidos, sonora, que se entiendan las acciones que están sucediendo pero que sean propias de ese relato. Por ejemplo, cómo hacer que caminen pero que no necesariamente tengan que sonar los zapatos. Cómo generar eso y, que después, siempre que aparezca ese sonido, juegue y se entienda como tal.

Me parece que es eso, que en cada mundo sonoro que creás podés jugar a armar reglas particulares de ese mundo y, entonces, hay sonidos que se van a articular que no necesariamente tienen que ver con lo real. Eso ya admite mundos nuevos y una variedad sonora.

—Hay una cuestión de lo espacial en todo esto. Desde Clandestina, donde estás en escena, o Los Bienes Visibles, donde la música está distribuida en el espacio. ¿Cómo estás pensando eso?

Para mí está bueno que haya capas sonoras. Pienso la espacialidad a través de planos sonoros. Se pueden dar desde la distancia y la ubicación hasta matices o diferentes volúmenes. Puede haber algo de eso. Y después, cada obra es diferente. Por ejemplo, Los Bienes Visibles no es exactamente una cuadrafonía, porque en realidad hay un par estéreo, pero juega mucho con qué sonido sale de cada lado. Pero en Clandestina, todo lo que vendría a ser foley está dado desde la voz, en parte también desde la guitarra, y ahí jugamos con efectos como delays, reverbs más cortas o largas, y eso también genera un espacio.

—La cuestión de los planos, ¿qué tan distinta es de cuando pensás una grabación musical?

No sé si es tan distinta. Cuando hago cosas grabadas o mezclo, no soy una persona que mezcla pero sí lo hago para mis cosas, lo pienso desde capas o desde espacios. Incluso pensándolo cuando compongo desde frecuencias sonoras, desde capas. Como bueno, si esto está acá, le falta esta situación en este otro lugar. Es decir, si hay demasiados graves medios, entonces tengo que pensar en algún agudo, suponete. Algo de eso también va conformando una espacialidad. Cuando lo pienso en escena, lo pienso más traducido al espacio pero sigo teniendo esos parámetros sonoros.

—Me pregunto si en escena te podes permitir más que se pierda información, o que no sea perfectamente claro o audible, que en una grabación.

Eso en Los Bienes Visibles pasa también porque hay sonidos que están hechos para que se escuchen muy bajitos. Y también tiene algo muy interesante en que según donde estés vas a escuchar diferentes cosas. Por ahí no pasa tanto en otras obras.

—¿Cómo lo plantearon?

Creo que eso fue una conjunción de cómo pensaron el espacio en sí y de lo que resultó que pasó sonoramente. Creo que eso fue darnos cuenta de lo que pasaba una vez que ya estaba el dispositivo. Sí había algo coral que pensamos desde el vamos, que tenía que ser muy envolvente. Algo de meterte en la cabeza de este señor que estaba un poco construida, entre otras cosas, por lo sonoro. Para generar eso, por ejemplo, con el coro nos ubicamos en lugares en lugares muy distintos. A veces nos generaba unos grandes líos porque no nos escuchábamos y tuvimos que entrenar mucho estar a la distancia y poder armonizar a distancia.

—Es casi el colmo tener que armonizar con alguien del otro lado de la habitación escucharlo bien,

Años. Realmente, fue una obra que ensayamos y probamos tres años y medio antes de estrenar.

—Buenísimo. Me surgió mientras decías esto de los planos y las capas una duda. En el libro sobre la historia del trap que salió por Caja Negra, plantean que las nuevas camadas hacen música con un criterio de montaje mucho más que de composición en el sentido más clásico. ¿Hay algo de eso que te resuena?

Sí, recontra. Creo que a veces me pasan las dos cosas o según qué compongo. En el momento compositivo pero también en el momento de producción pienso lo que estoy haciendo a través de eso, en el sentido del montaje audiovisual, desde esa lógica. Mi formación no es solo de música, yo de hecho laburé montando, entonces hay algo de que todas esas herramientas las tengo mezcladas.

—¿Qué quiere decir pensarlo desde la lógica del montaje audiovisual?

Pensar en algo de superposición de capas, algo de decir “este elemento está compuesto así, lo puedo poner en otro lado”, hay algo de jugar con esas piezas. Un poco tiene que ver con esto de las capas espaciales que venimos pensando. A veces cuando estoy arreglando algo, no necesariamente con la guitarra o el piano sino con el Live, juego mucho con esto de mover una capa a otro lugar, o mover algo en función de una frecuencia que ya hay. No es tanto “bueno, ahora le pongo la sexta”, eso está en otro lado.

—Bueno, la misma interfaz del Live te propone pensarlo así. Está una cosa encima de la otra.

Claro. Y depende, es diferente para cada cosa. Clandestina se hizo todo con guitarra y voz y ahí sí me pongo a pensar en lógica de arreglos musicales, desde el instrumento. Ahora se me abrieron preguntas a mí (risas). Desde la diferencia de ponerme con la compu a la guitarra, cómo pienso los arreglos desde un instrumento a la interfaz en la que podes poner cualquier cosa.}

—¿Es más difícil limitarte con el Live?

No sé si la palabra es limitarme, pero a veces está bueno tener claro qué querés hacer. Porque realmente podés hacer cualquier cosa, podés usar cualquier sonido. Por eso siempre apelo a tener una idea compositiva clara.

—Pensaba que parte de lo que se busca con la música grabada es lograr que se escuche lo más homogéneo posible en la mayor cantidad de contextos posibles y esto que haces tiene el planteo opuesto: está situado en un espacio particular y busca la máxima expresión posible de esa particularidad.

Recontra, y además situada en un espacio particular. Pensaba que cuando movemos las obras a otras salas también se arman otras lógicas. Clandestina primero la estrenamos en el San Martín en la sala que está en el subsuelo y habíamos armado un dispositivo sonoro de dos parlantes bien alejados en una diagonal. Entonces había muchos sonidos que todo el tiempo iban de un lado al otro y generaban una especie de diagonal sonora que encerraba al personaje. Cuando pasamos a Espacio Callejón, el espacio es absolutamente distinto: tiene unos techos altísimos, es mucho más profundo. Entonces esa sensación se perdía. Al sonidista, Ernesto Fara, se le había ocurrido poner dos parlantes arriba atrás del público y trabajar con eso. Pablo Leal, que también trabajó en Los Bienes Visibles, empezó a sintetizar algunas cosas desde el Live. Con Manon Minetti pensamos muchísimo en la lógica sonora de Clandestina. Con ellos también somos un equipo.

—Siendo un extranjero para el mundo del teatro, vengo escuchando y hablando de que el teatro de alguna forma logra más experimentación que otros medios con menos recursos. ¿Vos qué pensas de esa idea?

Se me abre la pregunta de ¿por qué con menos recursos? Y también habría que pensar por qué no hay experimentación en otros lados. No sé si estoy tan de acuerdo, me gustaría escuchar por qué no hay experimentación en otros lados y por qué se necesitan más recursos en otros lados.

 —Re. Pienso en la música que, con la tragedia de Cromañón y la experiencia de la digitalidad, se rompieron espacios más intermedios entre lo más under y lo mainstream. Ese espacio es muy nutritivo para la experimentación, hay gente con mucho oficio puede efectivamente probar. Y quizás eso en lo teatral sí está.

Sí, total. En lo teatral sí está porque hay una gran movida teatral acá y existen esos espacios intermedios. Pensaba que hay algo que sí puede tener que ver con la experimentación en el sentido de que no necesariamente hay una estructura pautada o un contexto de banda sino que se está más abierto a hacer lo que quiera. En ese sentido, se corre la estructura del formato banda o formato canción. Después, con respecto a lo que se usa técnicamente un despliegue técnico que para una banda es pequeño para una obra es un montón.

Igual es cierto que es algo que hablo bastante con amigues, que hay algo de los lugares intermedios musicales que no están. Ahora post pandemia hay menos. 

Tengo una banda con amigas que estamos tocando y encontrando esos lugares intermedios. A veces nos preguntamos sobre los espacios para tocar.

—¿Qué vas a ver vos cuándo querés tomar cosas para este mundo de la música en obras?

Creo que desde el cine, le doy mucha bola a las bandas sonoras. La utilización de lo sonoro en el cine es mi primera refe. No es que te digo “tal compositor que hace esta música” sino buscar referencias en pelis.

—Hace poco trabajé en la música para una peli y me habían dado un único consejo que era “hace menos, siempre pasa demasiado en la imagen” y terminó siendo bastante verdad. Me pregunto si es el mismo impulso que te permite la atención de la gente en una sala.

Capaz que no es el mismo impulso pero para mí está bueno pensar en hacer menos. La música no está escindida, a veces no se necesita tocar para que funcione lo sonoro en una escena. Puede ser algo mucho más pequeño. 

—¿Por quiénes sonamos como sonamos?

No sé, vayámoslo charlando. Sonamos como sonamos no solo por personas, sino por nuestra cultura sonora. Nuestro idioma, nuestras referencias históricas, por un montón de cosas. Cuando estuve en Lima me flasheó lo caótico que es lo sonoro que pasa allá, hay muchas capas de sonido: hay muchísimo tráfico, bocinas, la gente escucha mucha música, habla re fuerte. Cuando volví, acá me pareció mucho más calmo. Entonces, eso influye en cómo sonamos porque ¿qué significa “cómo sonamos”? ¿Significa lo musical? ¿Nuestro cotidiano? ¿el ambiente sonoro que se arma? Me parece muy amplio eso. 

Después me parece que sí, cada persona tiene su historia y su pasado sonoro que conforma a cómo suena. Más si te dedicas a algo musical. Yo tengo referencias cinematográficas y también a las que considero mis grandes maestras compositivas, musicales, que son Carmen Baliero y Bárbara Togander. Entonces te puedo decir que ellas son parte de mi contexto y después qué sé yo, escuché muchísimo Fito, Chavela Vargas, bolero, tantas cosas tan distintas.

—Devolviendo estas preguntas que hacías. Me parece muy interesante está respuesta que diste porque tiene mucho que ver a la que dio Guido Berenblum, director de sonido de muchas películas argentinas incluyendo las de Martel. Él habló mucho de la materialidad de los objetos, e intuyo que hay una cuestión ahí del cine y de cómo es indivisible pensar la escucha en el cine y la materialidad.

Ellos son una gran referencia. En su momento vi muchas veces las pelis de Martel, fui a charlas donde les escuché y hay algo en pensar la ficción desde lo sonoro que me re flasheó. Creo que fue algo súper importante para mi formación. Hay algo de la lógica sonora de Los Bienes Visibles que es justamente una no-linealidad. Dentro de muchas cosas, habla de un señor que se está quedando senil. Entonces, por un lado, con el foley buscamos sonidos metálicos para remitir a un ambiente médico o de geriátrico, pero también hay algo de lo caótico en lo sonoro de su cerebro que no es lineal,desde saltar de una cosa a la otra o de escuchar una cosa que se reformula después. Es un poco buscada esa no linealidad.

Para mí, siempre está bueno hacerse preguntas y por eso en las entrevistas no paro de hacer preguntas. Todo, y en especial el sonido y cómo se conforma un espacio, se genera a partir de preguntas. No puedo decir “algo es así” porque es algo super subjetivo y super rico según cada quien.