Ruido Criollo #13: Sylvia Saítta

—¿Cómo empezás a investigar el radioteatro? 

En realidad, empecé investigando el periodismo escrito, hice mi tesis de doctorado sobre el diario Crítica. Entonces, sobre todo periodismo popular y, más precisamente, el modo de circulación de la literatura argentina por fuera del formato libro; la literatura argentina en diarios y en revistas. Ese era el gran tema en general y después, de una manera bastante más específica, uno de los grandes géneros que vinculaba bien lo popular y la literatura alta y el periodismo y los diferentes circuitos de circulación de literatura: el género policial. 

Siguiendo al relato policial, lo que descubrí es que las dos primeras novelas policiales argentinas se publican por entregas en dos grandes diarios sensacionalistas y muy populares como fueron el diario Crítica, donde se publica la primera novela policial en 1933, y en el diario Noticias Gráficas, al año siguiente. La novela policial que se publica en Noticias Gráficas está firmada por un tal Jacinto Amenábar. Empiezo a buscar quién es este Jacinto Amenábar, nadie sabía quién era, en algunos textos sobre la literatura policial argentina se decía que era el director de Noticias Gráficas, Alberto Cordone. Yo descubro que no era Alberto Cordone, sino su hermano, Salvador Cordone, y descubro que este Jacinto Amenábar es el que escribió el primer radioteatro policial.

Cuando me meto a ver de qué se trataba este radioteatro policial y empiezo a mirar revistas vinculadas a una radio, esto más a comienzos de los años 30, la radio recién estaba saliendo del mundo de los aficionados para ser un medio de comunicación masivo, veo que este género se sumaba a otras dos grandes vertientes. Una es el radioteatro criollista, lleno de gauchos y paisanas, y lo que denominé del radioteatro histórico, que es en realidad el radioteatro principalmente federal de Blomberg, donde aparece la figura de Rosas y el mundo popular urbano de la Buenos Aires del rosismo.

Entonces, de la mano de Amenábar, siguiendo el género policial y pensando cómo circula la literatura argentina por fuera de las bibliotecas y el libro, es que descubro este universo. La verdad es que me captó, me coptó, usemos el verbo que queramos. En primer lugar, la radio como fenómeno; también el darme cuenta de que sabíamos muy poco de los comienzos de la radio. Y en tercer lugar, lo que en realidad me complicó bastante la investigación, que es el comienzo de la radio y las reglas no están claras y creo que son los momentos de mayor creatividad porque después se normalizan las cosas. Ni siquiera había leyes todavía, el Estado no intervenía. Es un poco, si venimos al presente, lo que pasó con las redes sociales, que al día de hoy no se sabe hasta dónde se penaliza o no.

Ese momento para mí es el más creativo no porque lo que después viniera no fuese creativo o imaginativo, sino porque es el momento de que se está inventando todo y es a prueba y error.

Había otros modos de circulación de los universos ficcionales y también de la literatura que había encontrado este otro ámbito en el que nacen nuevas figuras. Y el gran debate de quiénes escribían los radioteatros, si son considerados autores o no, son escritores o no ¿qué género es? Está entre el teatro y una narración pero lo que predomina, y es lo que tiene de maravilloso, es la voz. Radioteatro incluso tarda un tiempo en encontrar su nombre, pasa por fotonovelas, novelas que se oían.

Lo radicalmente nuevo del radioteatro, en relación a la literatura en prosa o a los poemas, es la gran pregunta de cómo transmitir, cómo generar climas, personajes, situaciones, solamente a través del sonido. 

En esos comienzos los radioteatros necesitaron de la imagen. Es decir, en una novela hay una descripción que te ubica en tiempo y espacio, en una obra de teatro hay una escenografía, atuendos de época y luces. En la radio son voces. Hubo un primer momento intermedio donde se utilizaban imágenes y puesta en escena que circulaban en revistas dedicadas al mundo del espectáculo. A través de fotografías, mostraban a los protagonistas con sus atuendos, le ponían cara y vestimenta, ambientaban esto que los recién llegados al mundo de la radio solo recibían a través de las voces.

Esto también se complementó con el teatro porque las compañías radioteatrales salían de gira y convertían en una obra de teatro la saga por entregas. El director del equipo armaba una pieza teatral y salían de gira por la ciudad de Buenos Aires y después por todas las ciudades del país.

—Curiosamente, ese también es el modelo Cris Morena.

¿Cuál es el modelo Cris Morena?

—Hacer una novela en setecientos capítulos y después presentarla en un musical en teatros.

Yo lo había pensado desde otro lugar pero lo que vos me decís me resulta maravilloso. Había pensado en que es un momento tan incipiente en el que no solo se necesita ponerle una cara, una vestimenta y una escenografía a eso que solo se transmite a través de las voces, los ruidos, la música, sino que también se necesita acortar la mediación. El medio justamente se llama medio porque está entre el que produce y el que recibe. Por eso muchos actores y actrices dicen que la experiencia del teatro es única porque quienes están presenciando están en el aquí, ahora, mientras que el cine se filma en un tiempo y se mira en otro. Después existe la utopía de que ese vínculo se restablece con la firma de autógrafos, ir a un programa televisivo en vivo, los músicos lanzándose sobre el público, la gran cantidad de cosas que hay. 

La gran invención de Alejandro Dolina, que creo que fue uno de los primeros, fue esto de llevar a muchos de los radioescuchas a la radio a estar presentes en el momento que se hacía su programa.

—¿Dónde se escuchaba ese radioteatro? ¿Cómo era ese contexto de escucha?

La radio tuvo un crecimiento rapidísimo, vertiginoso. Es una cosa espectacular, de un radioteatro pasamos a tener veinte, de una estación de radio a tener cien, el efecto dominó de algo que funciona. En la historia de la radio hay un gran momento que divide el modo en que se escucha. Durante muchísimos años, la radio es ese aparato gigante que ocupa el centro de la escena. En el modo de representación de las publicidades, sobre todo, está en el centro del living y la familia está alrededor de esa nueva reina de la casa. Pude ver bastante y reconstruir algo el modo en que se escuchaba en el cine de los años 30 y 40. En el cine argentino no solo hay muchas películas que transcurren en las emisoras radiales o que tienen un sistema de personajes que está fuertemente ligado al mundo de la radio, sino que también muestra lo que sucede con la radio en las casas. Entonces, un poco entre las películas, las publicidades, lo que se ve en las revistas, se pueden pensar los modos en que esta escucha sucedía en las casas. Eso tiene un antes y un después cuando se inventa la radio de transistores. 

Con la invención de la radio de transistores, la radio pasa a ser un elemento de uso privado y personal. Por eso también cambian las reglamentaciones en la radio, hay horarios. Lo que preocupa mucho en los años 30, hasta que en el 43 el Estado interviene fuertemente poniendo leyes, es que la radio se escuchaba en las casas. Se escuchaba desde la casa, se escuchaba hacia afuera y lo escuchaban las niñas, los niños, los jóvenes, los adultos. El sonido es el único sentido que no podemos elegir, no podemos sino oír. 

Entonces, la radio es un problema para quienes comienzan a preocuparse de cómo se está hablando en la radio y cómo se debe hablar en la radio, dado que la radio puede ser escuchada por cualquiera. No hay control sobre esas voces. Si había una sola radio, en ámbitos de sectores populares, se reunían y se producía un ámbito de encuentro. Eso está muy representado en la literatura y en el cine.

Para mí es un mundo totalmente ajeno, pero no deja de emocionarme el que, sobre todo los hombres, vayan a un bar a ver un partido de fútbol. Lo pueden ver donde quieran y necesitan ir a un bar a verlo al mismo tiempo en un mismo espacio. Esto que solo el fútbol, creo yo, lo logra hoy era lo que producía la radio en el interior de las casas y también en ámbitos compartidos. 

Es lo que más extraño, yo que soy del siglo XX, que creo que mantienen los partidos de fútbol. Lo producen también los días que hay elecciones nacionales, el estar escuchando todas, todos lo mismo en el mismo momento. Ahora cada uno está viendo la serie que quiere.

—Esa es la disputa que el streaming le está queriendo dar a la tele. La transmisión en vivo de lo que está aconteciendo.

Es cierto. El streaming no lo estudié como fenómeno pero creo que, como todo lo nuevo, todavía no estabilizó su modo. Creo que lo nuevo del streaming es juntar tradiciones que vienen de diferentes lugares. Digo, hay una zona que toma fuertemente de la radio, obviamente, pero requiere de la imagen y entonces toma de la televisión. Y después, cómo intervienen los oyentes. No sé si se llaman oyentes porque participan también, van escribiendo al mismo tiempo y entonces tiene algo de las redes sociales.

Entonces es una especie de mezcla de redes sociales, televisión, radio y todo eso junto en un vivo, aunque queda grabado en YouTube también. Hay algunos programas que los puedo escuchar como si fuese radio y hay otros que si no estoy viendo me pierdo lo que está pasando. 

—Es que algunos se parecen más a Radio Bangkok y otros a Intratables. Me parece muy loco como, por ejemplo la Negra Vernaci, tiene una postura muy anti imagen y es esa misma cosa que estaban tratando de suplir en ese período inicial del radioteatro.

Creo que hay un comienzo donde la imagen era necesario porque están creando una audiencia.

—¿Están educando?

No diría educando porque están aprendiendo todos al mismo tiempo, los que están del otro lado también. Están inventando algo y nadie sabe lo que significa lo que están haciendo. Más que educar es una nueva audiencia que hay que crear. El gran objetivo de los medios masivos es lograr mayores audiencias. Las salidas son varias, la música no tiene ese problema, el que quiere escuchar tango va a escuchar tango, el deporte tampoco tiene que crear audiencias. El radioteatro tiene otras preguntas que hacerse que son un poco más complejas ¿por qué es ficción? Porque continúa, porque crea un sistema de personajes y, sobre todo en los años 30 que es lo que a mí más me divierte, quienes escribían los radioteatros, los escribían como si fuesen obras de teatro. Es decir, están escritas, publicadas, después se vendían, una vez que se transmitían. Cuando el radioteatro se hace bastante más popular, y esto aparece en un relato sobre Abel Santa Cruz o Alberto Migré en los comienzos, se terminaba de leer el radioteatro y se tiraba. En estos primeros momentos no, están muy bien escritos. Están pensados, en el modo en que se escriben, como una obra de teatro. Se conserva el texto, tienen paratexto, tienen las didascalias de cuándo entran los sonidos, cuándo entra la música. Ahora, para eso no existía una audiencia, había que crearla. Comienzan a diseñarse diferentes maneras de crear el suspenso, de cómo hacer para que el que escuchó hoy quiera seguir escuchando mañana.

Creo que cuando ya son solo voces, siguiendo con lo que dice la Negra Vernaci, la radio es magia. Sobre todo si pienso en la ficción en la radio, no un programa de una entrevista o un programa político. En la ficción en la radio la imaginación del que escucha es la que está en primer lugar. A la Negra Vernaci la escucho hace treinta y cinco años pero pasaron muchos años hasta que le conocí la cara. Lo mismo Bobby Flores, lo mismo Lalo Mir. Ellos mismos tienen la idea de que la magia radica en la imaginación de construir un mundo solo a partir de voces.

En la literatura hay muchos ejemplos de eso. Lo que sucede cuando una novela se transforma en una película: hoy es difícil para algún niño o niña leer Harry Potter sin ponerle la cara del actor, inclusive aparece ya en la tapa de los libros. Antes de que existiera la película, cada niño, cada niña le puso a Harry Potter la cara que quiso.

Creo que ese pacto de no conocerle ni siquiera la cara a la persona que escuchás todos los días, genera un vínculo tan fuerte que no va a generar el streaming. Creo que es el medio que generó, y creo que se podría hacer una prueba, más fidelidad. Personas que se despiertan todas las mañanas con la misma voz, sea la de quien sea, escuchan el mismo programa cuando se van a dormir. Sabemos el poder de seducción, en el sentido más amplio de la palabra, que tienen las voces. Hay periodistas que son excelentes y tienen un tono de voz que para algunas personas puede ser intolerable. Hay algo de la memoria, las voces que vienen de la más remota infancia y quedaron. 

Hay algo infantil también en la repetición. Algo maravilloso de ser madre, en mi caso y supongo que a los padres les pasa lo mismo, que es ver cómo los niños piden siempre el mismo cuento. Aún siendo gente grande nos gusta la repetición. Vemos una película más de una vez, vemos series con narraciones de género como los policiales donde la estructura es exactamente la misma. El secreto está en saber combinar la repetición y la variación. Series como Dr House o CSI que tienen 26 temporadas donde se reitera una estructura.

La radio, para quienes tienen un vínculo fuerte, marca momentos fundamentales del día. A mí me encanta, por ejemplo, que al día de hoy en la radio se diga la temperatura y la hora. Tenemos un celular en la mano, sabemos cuál es la hora y la temperatura, pero la radio dice, cada determinada cantidad de tiempo, ambas cosas. Hay algo de la compañía, hay algo de lo íntimo, que la imagen creo que interrumpe.

—Pensaba en cómo esta figura de la radio como el gran instrumento de la demagogia que enamora las masas pone al oyente en un lugar muy pasivo. Hay algo en esta descripción de la relación con la voz que donde el oyente tiene que proponer mucho, tiene que ser muy activo con su imaginación.

Esa teoría, que es muy de los años 70, que pone al oyente o al espectador o al lector en un lugar de pura pasividad no la creo para nada. En la radio el oyente tenía que armar todo el sistema de personajes, imaginarles caras, casas, las calles a las que salen. Es cierto que se apoya en los escenarios sonoros que se arman pero el que está escuchando tiene que poder imaginarlos. La música incidental es fundamental para entender si es un lugar peligroso o no, cosas así. Pero inclusive, al comienzo, porque es nuevo, hay una voz en off que ubica a la acción y a los personajes. Después no. Las voces cumplen un rol fundamental porque también nos ubican en términos de clase, de género y de lugar de enunciación.

Porque la radio, esto también es importante señalarlo, de la ciudad de Buenos Aires se va al resto del país. La radio fue el primer medio masivo de alcance nacional que impone un modo de hablar. En Inglaterra los locutores en la radio hablan en lo que se llama el inglés de la reina. Acá la decisión fue otra. Eso generó muchas discusiones bien interesantes porque la voz que se escucha en el resto del país es la porteña. Se nacionaliza un modo de hablar, términos y modulaciones del habla que son porteñas y que de ahí salen hacia otras ciudades del país. Después rápidamente la tecnología avanza y permite que las ciudades más importantes tengan sus propias radios y esto cambia.

Que las voces salieran de Buenos Aires hacia todo el país fue todo un tema, sobre todo porque uno de los géneros más populares era el criollista y empezaron algunos debates de cómo estaban hablando estas paisanas o estos gauchos que a veces eran correntinos, que a veces eran riojanos y hablaban entonces en un riojano o en un correntino aporteñado. Pero la otra cuestión era que a través de las voces se tiene que poder caracterizar a un personaje, si habla bien, si habla mal. Digo, si habla de acuerdo al diccionario de la Real Academia Española, o no, se come las eses, como se decía antes. De cómo se habla quiénes escuchaba podían saber a qué sector social pertenecía ese personaje.

—¿Qué lugar tenía el lunfardo? 

Importantísimo. Sobre eso después cae la ley porque había mucho humor, muchos programas de humor. Entonces había muchas voces coloquiales, mucha voz de la calle, mucho lunfardo y el humor era muy popular. Sobre eso se reglamenta cuáles son los límites del humor. Ahora está muy pautado el humor y por eso cada vez nos reímos menos.  

Trajo muchos debates y mucho querer domesticar hasta dónde se podía decir o no que cosas. Quienes escuchaban radio eran sectores populares por lo tanto el humor era muy popular, así que la presencia de la voz de la calle y de la voz coloquial era muy fuerte. Fíjate que hasta a Roberto Arlt, considerado el escritor que escribe mal y que nadie lo leía y que era el desplazado, lo invitaron a tener un programa de radio. Y no duró nada, tuvo tres programas y escribió después una nota indignado en el diario El Mundo diciendo que él estaba acostumbrado a recibir cartas maravillosas de sus lectores y de sus lectoras que sabían escribir y que las cartas que había recibido mientras estuvo en la radio eran de burros. Creo que lo que capta es que la ampliación brutal de la radio es que no se necesita saber leer y escribir para acceder a la ficción.

Por primera vez, había tramas ficcionales que duraban, que estaban todos los días en el interior de las casas y para las que no se requería saber leer y escribir. Esto produjo entonces una ampliación muy grande y por eso los escritores pasan a la radio. Enrique González Tuñón, Nicolás Olivari, Ulises Petit de Murat. También una incorporación fuerte en el ámbito rural del habla urbana. En un ranchito perdido en la mitad del campo se está escuchando un radioteatro que transcurre en el centro de la ciudad de Buenos Aires donde está el vértigo de la ciudad, se escuchan las bocinas, los autos que pasan, la música, las voces, los pasos. Ese programa se está escuchando en el medio de un campo solitario. Bueno, eso es totalmente nuevo. Así como en Buenos Aires irrumpe el mundo rural porque la radio se llena de gauchos y paisanas y folklore y mucho humor vinculado al mundo campestre rural.

—Sobre esto de los escritores que los van a buscar, pensaba que es un período donde ese cruce entre géneros era muy frecuente. Digo, Le Pera escribió tangos y películas de Gardel. 

Es que son casi los mismos. Es un mercado muy chico acá en Buenos Aires y el pasaje va de la literatura al periodismo escrito, del periodismo escrito a la radio en sus diversos formatos. Dan conferencias por radio, hacen ciclos de lectura de poemas. Es breve, porque muy rápidamente pasan al cine y se convierten en guionistas. 

Hacen esta figura que no se sabe dónde ubicarla, con qué nombre, qué son los que adaptan las grandes novelas de la literatura universal y las convierten en radioteatro. Lo mismo después va a pasar con el cine, la adaptación de los clásicos de la literatura una y otra vez. Al día de la fecha siguen las adaptaciones. 

Esto que Steimberg llama la transposición de los géneros, pasan de un género a otro. Estos, lo que podríamos llamar, autores, productores de la industria cultural masiva del mundo del espectáculo, donde efectivamente se pasa de un medio a otro, aún cuando el cine se convierte en arte, siempre hay un cine popular. Después todo se diversifica, se estratifica.

Al principio es todo un igual, pero después están ciertos horarios de la radio o directamente de ciertas radios: las radios más populares, las radios más para un público más culto. Se transmitía directamente desde el Teatro Colón, por ejemplo. 

Antes del peronismo todas y todos están en la radio están en la radio, hay programas religiosos, de cultura, de historia, de humor. Todas y todos desde Victoria Ocampo a Eva Duarte. Después el peronismo sí, arma un antes y un después. No solo porque interviene mucho en los medios sino porque coincide, le tocó a Perón y le podría haber tocado a otro, con la masificación absoluta de la radio. 

Para la Segunda Guerra Mundial la radio es fundamental porque es la primera vez que no hay que esperar la noticia, hay una transmisión de lo que está sucediendo allá. Se aceleran los tiempos, ya sea de la industria de matar o la industria tecnológica.

Perón entiende rápidamente por dónde pasa el poder de la radio, además de que Eva Duarte sale de ahí, pero esto mismo lo hubiese visto cualquier presidente, lo vieron todos. Agustín P. Justo iba a muchos programas de radio, no era tan masiva pero iba. Le toca a Perón y queda vinculado al ruido de la radio, esta idea de Cortázar diciendo que se fue porque lo aturdía el ruido de los parlantes gritando “viva Perón”. Porque la radio es invasiva, se escucha mucho. 

Entonces quedó vinculada ahí la radio y el peronismo de un modo que después cuesta pensar como procesos que son diferentes.

—Con esto que decías de los tiempos, me preguntaba cómo la diferencia entre la crisis de 1890 y el crack del 29 es también la diferencia entre el telégrafo y la radio.

Es que claro, es espectacular. Lila Caimari está estudiando la historia del cable, la llegada de las noticias y las diferentes temporalidades. Más allá de lo que sucede con las guerras en relación a Argentina, que estábamos allá lejos y abajo del planeta, la gran diferencia entre las guerras es la invención tecnológica en los modos de comunicarnos. Con el cable se aceleran mucho los tiempos y para la Segunda Guerra ya sucede en el aquí y ahora. 

Al día de hoy me sigue pareciendo mágico que acá sea de noche y en otro lugar al mismo tiempo sea de día, o que vivamos en días distintos, pero nos enteramos al mismo tiempo de las cosas. Eso sí, empieza con la radio.

—¿Quién era Héctor Blomberg? ¿Qué lugar tiene el rosismo y el rumor?

Él tiene una formación muy fuerte en sus estudios sobre historia en general, pero particularmente sobre el rosismo. De hecho, escribió el primer cancionero federal. Lo que le interesa sobre todo es qué pasaba en las calles de Buenos Aires durante el rosismo. Él comienza siendo un escritor, escribe de todo, poemas, obras de teatro, letras de muchas canciones, cuentos, notas de divulgación. Además hacía mucha investigación histórica. Avanzaba sobre estos dos registros poniendo particular énfasis en los personajes urbanos, los personajes de los bajos fondos, la vida en la calle.

Es un momento en el que están todos revisitando el rosismo, no es que esto se le ocurre a Blomberg. De hecho, lo que se está discutiendo es la repatriación de Rosas para Argentina. Él comienza con estas ficciones que primero son obras de teatro y cuentos que transcurren durante el rosismo y arma un gran sistema de personajes. A partir de esto que ya venía haciendo es que produce este salto al radioteatro. Empieza con Viale, al comienzo, la Santa Federación. Fue un éxito espectacular pero porque los textos son espectaculares. Reconstruye ese momento de la ciudad pero también ese momento histórico con todo. Pone a todos los actores en juego. En la oralidad se diferencian los personajes y aparecen los unitarios, los federales, los mazorqueros, pero también las negras, los negros, las mulatas que están en las ferias, los intelectuales, los escritores. Convierte a, por ejemplo, Echeverría, a José Mármol, en personajes del radioteatro.

Por momentos pareciera que son radioteatros anti federales. No unitarios pero diría anti federales. Pero comienzan con el “mueran los salvajes unitarios, viva la santa federación” y en la reiteración de ese grito salvaje de aquel tiempo Blomberg es inteligente y no se ubica ni de un lado ni del otro. No es la figura de Rosas que predominaba hasta ese momento, que es el Rosas sangriento que anda con las cabezas de los unitarios colgadas como si los unitarios no hubiesen degollado también a los federales. Introduce, por ejemplo, a Echeverría diciendo “estuve escribiendo esto ayer” y recita el poema La cautiva. Entran los temas bien literarios y la literatura misma. En el medio de esto, porque es un folletín, los amores imposibles. Siempre es una unitaria enamorándose de un federal o al revés, amores imposibles que muchas veces terminan en tragedia. 

Argentina siempre se define en civilización o barbarie y creo que Blomberg lo evita. Aparece un Juan Manuel de Rosas que está leyendo poemas, hay muchos libros en su casa. Del otro lado pasa lo mismo. Hay letras del lado de la barbarie, hay barbarie del lado de los unitarios. Creo que es necesario hacer eso para que se enamoren dos que pertenecen a mundos opuestos. Los mundos se acercan.

Si uno después imaginariamente arma una línea que va de los años 30 a los 40, si hay algo que tiene el discurso del peronismo es precisamente acercar. Es un discurso en el que las clases no están enfrentadas sino más bien todo lo contrario.

—Además hoy es casi evidente esa línea de interpretación de San Martín, Rosas, Perón, pero no me parece que Rosas entre tan claramente en esa ecuación si no hubiese existido previamente un trabajo sobre su figura.

Es que esa figura en realidad tiene un escalón en el medio que es Yrigoyen, en algunos casos. Sobre todo en la versión de Jauretche. Basta asomarse a los diarios cuando gana Yrigoyen, lo mismo que se decía de Perón se decía de Yrigoyen. Con lugares complicados, también era esa chusma plebeya la que sigue a Yrigoyen. Siendo Yrigoyen un personaje que pertenecía a “la gente bien” y Perón un señor militar, no es que es un obrero que llega y gana el poder. Entonces, depende de cómo uno quiera contar la historia se ven distintas líneas. A mí precisamente lo que me interesa es ver cuando las cosas no cierran. 

Nada que ver con esto pero a Adolfo Bioy Casares siempre lo critican por ser el escritor que era dueño de estancias y él dejó firmado en su testamento que sus libros y todos sus archivos no podían salir del país. Y por eso la biblioteca de Bioy Casares está en la Biblioteca Nacional. 

A mí me gustan, me divierten esos grises y no cuando hay esos personajes que son tan poco interesantes por obvios. 

—Sobre el rumor en el rosismo y en el radioteatro de Blomberg, quería traer una idea. Entiendo que la operación mediática existía antes de la radio pero me preguntaba si, viendo como además coinciden estas obras con la masificación del medio, no ingresó en ese mundo como ficción antes que como herramienta para operar.

La idea es maravillosa. Es que yo acá capaz que peco de creo que casi todo entra primero por la ficción. Este es un problema que tengo, digamos, yo puedo entender la realidad a través de la ficción, puedo decodificar la realidad a través de la ficción y porque leí ficción entiendo o puedo intentar entender algo. Todo en mi caso está procesado a través de la ficción. No sé si le sucede al resto de las personas. Creo que sí, más de lo que pueden ser conscientes de, pero me parece que casi todo pasó antes en la ficción y que, a diferencia de lo que se dice de que “la ficción imita la vida”, para mí la imaginación siempre es más poderosa que lo real. Así que es muy probable que esto haya entrado primero bajo las formas ficcionales.

Es pensar por qué el género que más rápido envejece es el de la ciencia ficción: porque es el que nace para producir un efecto y cuando eso sucede, envejece. Salvo en los grandes libros, los grandes escritores van más allá del género. Hay otras cosas, mucho de lo que miramos con terror en series como Black Mirror después sucedió.

De todas formas, volviendo a lo del rumor, eso estaba ya en el periodismo también, “se dice que…”. Pasa todavía que lo que se dijo en la televisión es verdad, los jóvenes no ven televisión pero te lo dicen a partir de internet.

Es muy buena tu pregunta porque en Blomberg, también en otros radioteatros, hay un período en el que hay clandestinidad, hay operaciones políticas que no se tienen que saber, hay alguien que lleva y trae, y la creación de eso que sucede en la calle para crear un clima está muy presente. Y produce efectos. Es probable que Blomberg esté pensando en ese siglo XIX porque está viviendo el XX y sabe el efecto que tiene la creación de un rumor. No hay nada que produzca más efecto de verdad que una buena ficción. A veces porque la realidad es más desordenada, es contradictoria, no cierra. La realidad acontece y lo hace de una manera que ni siquiera sabemos cuál es, lo que está sucediendo ahora vos lo vas a contar de una manera y yo de otra.

En el momento mismo que contamos algo no es que haya ficción pero hay construcción de personajes, de espacios, procedimientos narrativos, figuras retóricas, metáforas.

—Pensaba en ese recurso que usa Carlos Pagni: enumerar una serie de hechos y calificaciones sobre una persona, hacer una pausa y decir “habladurías”. Ese es el timing de verdad de la tele. Él va a decir una serie de cosas que se van a leer como una verdad, va a frenar y desacreditarse pero ya van a estar dichas.

Bueno, el uso del potencial. Ahora es bastante más complicado diferenciar los géneros en la tele, es muy difícil diferenciar un programa político de un programa de espectáculos o de uno de paneles. Como proliferan las cartas documento, hablan todos en condicional. Lo más genial es que hay gente que no sabe por qué se usa el condicional y cuenta lo que escuchó en condicional. El que lo dijo en condicional lo hizo para evitar un juicio y el que cuenta lo que escuchó no lo necesita, porque no está en la tele, pero lo repite. Es maravilloso. Ya los periodistas hablan con el “hubieron”, ni hablar del uso del subjuntivo.

Se ha hablado de la posverdad tanto que hay un momento en que no importa. Puedo creer fervientemente en el discurso científico, en el discurso historiográfico. Es decir, en aquellos que hablan porque investigaron lo que sea. Investigaron y tienen un modo de exposición de lo que dicen basado en los presupuestos compartidos del saber científico.

—¿Por quiénes sonamos como sonamos? 

Primero, no podría decir los argentinos, las argentinas en su conjunto. En Buenos Aires no sonamos igual que quienes viven en Jujuy o Córdoba o en el sur del país. Sí sé que pertenecemos a Argentina y hay algo, ciertos personajes, ciertos símbolos, en los que nos reconocemos como argentinos. Pero no sé si en la voz. El vínculo que puede tener un porteño con el tango no es el mismo que un santiagueño, un tucumano, imagino que tiene con el folclore.

Siempre tengo muy presente que somos muchos países en América Latina que hablamos español pero en Argentina somos los únicos que hablamos castellano. Dejo a Brasil. Coincidimos en esto con España y sin embargo las modulaciones de la misma lengua son tan distintas, marca diferencias muy grandes, y entonces me cuesta pensar en términos de oralidad y de voces. Puedo pensar en sonidos.

El tango seguro. La queja y la melancolía al mismo tiempo. El llanto por aquello que se perdió, que por lo general es una mujer amada, pero al mismo tiempo el no pelearla demasiado. Me parece que hay algo que es muy nuestro.

Pienso que el rock nacional cumplió un lugar fundamental en momentos en que nos volvimos a pensar como una comunidad, después de que nos habían destrozado como comunidad. El gran momento del rock posdictadura, en que nos dio una lengua para comunicarnos.

Soy ajena totalmente a la cultura del fútbol pero imagino que sonamos con algo, que viene del rock, que es lo que se canta en la cancha. Sumaría la cumbia. Entró más tarde pero creo que logró atravesar formaciones culturales diferentes y clases sociales diferentes. Hubo un momento que a mí me enojó bastante cuando las clases medias de la ciudad de Buenos Aires invadieron la salsera, estaba de moda eso. Pero después de eso me parece que algo se fusionó y que Los Palmeras son tan voz nacional como Spinetta o Charly García.

Sonamos como sonamos por el humor también. En la caricatura del otro, de las milipilis, del bruto, se arman ciertas voces. Porque el humor exagera y por eso muestra, la caricatura exagera para ver lo que no se ve. Creo que el humor siempre nos caracterizó y que ahora está bastante sofrenado. Sonamos como sonamos para burlarnos del otro pero también en la burla del otro está la comprensión del otro, si yo puedo imitrar la voz del otro es que por lo menos lo puedo escuchar. El problema es cuando no puedo imitarlo porque no lo escucho. En la imitación del humor, pasando por cualquiera desde Catita hasta Olmedo o Pinti o Les Luthiers, hay una voz muy nuestra.