Ruido Criollo #12: Guido Berenblum

—¿Cómo empezaste a trabajar con sonido?

Empecé a interesarme en el mundo del sonido porque venía de estudiar música, percusión. Se me dieron dos situaciones muy casuales. Una es que tenía un muy amigo que dejó su laburo con Leo Sujatovich de cadete y me propuso a mí reemplazarlo, yo estaba buscando laburo así que fui. El estudio era espectacular, muy avanzado para lo que era la Argentina en ese momento. Un estudio híbrido: tenía una parte totalmente de secuencer y digital, y tenía tenía sincronizado una parte análoga donde metía instrumentos. Con eso podía darle a los jingles, a las músicas, un tinte un poco más análogo, por decirlo, de cosa tocada. Yo vi eso y me volví loco, dije, “che, quiero empezar a meter mano en los fierros.” Finalmente, no metí mano en un solo fierro, laburé de cadete. Pero el técnico del estudio, el que operaba mientras él estaba tocando en la cabina, era un personaje alucinante y, a medida que me empecé a hacer amigo, se ofreció a darme clases. Se vino con unos bodoques gigantes, tipo viejas guías de teléfono, que eran el programa de una universidad para ingenieros de sonido de Estados Unidos. Estamos hablando de que no existía internet, no existía nada, cuando conseguías papeles era espectacular. Y seguimos el programa.

A partir de ahí, sucede una situación totalmente ridícula. Un amigo mío había estudiado en el taller de cine de Vicente López y tenía un corto en Super-8 que era la tesis con la que se recibía. Él me dice “vos que estás estudiando sonido ¿no querés hacer el sonido?”. Y fui. Tenía un conocimiento muy precario y ninguno que tuviera que ver con lo audiovisual pero me voló la cabeza, era todo otro planeta. Quiero decir, había que meter el proyector dentro de una caja porque se grababa dentro del propio proyector, mezclábamos las pistas a través de una portaestudio en vivo y poníamos a alguien a hacer foley al mismo tiempo. Todas cosas absolutamente intuitivas porque nadie me enseñó nada. Después vino un profesor de él y nos explicó algunas cosas sobre la respuesta de las pistas, todo el rollo, y dije “esto me encanta.”

Con el tiempo me empecé a dar cuenta que yo venía con un universo muy del sonido, me siguen diciendo que cuenta las anécdotas con detalles de sonido, muchos años después tengo recuerdos de ese tipo de cosas. Hay una nota en el diario El País que habla del sonido de las canicas que rebotan en los edificios y la relación con cuestiones estructurales. Yo vivía en el último piso de un edificio de catorce pisos y estaba preguntándome todo el tiempo que era eso, le preguntaba a mi viejo que era ingeniero.

Después de esa experiencia con la tesis, empecé a buscar como entrar en el mundo audiovisual que para mí era el cine. Yo quería trabajar en cine. Y soy contemporáneo de lo que se dio en llamar, para mí mal llamado, el Nuevo Cine Argentino.

—No te gusta nada esa etiqueta, vi que siempre la rechazás.

La rechazo porque no sé si es tan nuevo en muchas cosas. Hay muchas cosas que sí, hay una nueva generación que intentó y consiguió un nuevo lenguaje. Pero también hay una parte que se olvida de muchas cosas anteriores. El cine del 70, Los superagentes, películas de éxito, comedias, en términos técnicos por ahí no eran muy buenas pero había gente que tenía como otra búsqueda. Eso coincidió, no tanto en ese momento pero sí después, con que se empezó a democratizar la tecnología, el acceso a eso y a las escuelas de cine. Cuando yo quise estudiar no había, la ENERC había cerrado ese año y había abierto la FUC pero no tenía Sonido. Pero bueno, lo suplí con este mentor que tuve, Carlos Andreoni.

Empecé a trabajar en los cortos de Julia Solomonoff, Paula Hernández, Flavio Nardini. También porque nadie quería hacer sonido, era como ir al arco. Se suceden situaciones también casuales, gracias a que me avisó Paula Hernández, que éramos novios en ese momento, encontré una búsqueda de técnico de grabación y convencí a Carlos para que entre a laburar ahí, él de a poco me empezó a meter. Empiezo a hacer piso, poner inalámbricos, sonido como de televisión porque eran producidos para canales de cable pero se hacían como si fueran vivos. Tenía que tirar la música, abrir micrófonos, una cosa entre radio y televisión. Mucha de la gente que laburaba ahí eran pendejos queriendo entrar y que después fueron directores de fotografía, ese tipo de cosas.

Un día Carlos me dice, “che, vení al estudio que te quiero presentar al jefe de doblajes.” Se hacían muchas cosas bajadas de Estados Unidos, venían unos paquetes enormes de trabajo que eran, ponele, una capacitación de una hora para bomberos. Carlos me presenta a Adolfo Duncan, el jefe de doblaje de la sala y una persona adorable, y me dice “che, me voy un segundito al baño y vengo.” Empieza a pasar el tiempo, no vuelve, no vuelve, no vuelve, y Duncan me dice “sentate vos.” No tenía ni idea, una consola de veinticuatro canales, grabador de dieciséis, hoy me parece una boludez pero en aquel momento cero.

—Dan mucho miedo las consolas grandes.

¡Pánico! Aparte no sabía bien, me habían indicado un poco. Pero estaba todo armado, los actores sabían y no me dijeron, transpire horrores y tuve que salir andando. Carlos después vuelve y Adolfo le dice “andate, ya está, dejate de joder que se queda él.” Entonces ¿qué pasó? Vos tenías un corto, mangueábamos y conseguíamos para hacer el directo y nos íbamos a hacer la postproducción al estudio. Entrabamos una noche y nos quedábamos cuatro porque a nadie le importaba, el tipo de seguridad era buena onda y nos firmaba que estábamos el primer día y después no firmaba más. Hacíamos turnos loquísimos, desde las doce de la noche hasta las ocho de la mañana, y metíamos cortos. Fue una escuela re grosa, había que salir andando sin nadie que te indicara.

A través de David Mantecón, con quien había trabajado en algunos de esos cortos, entré a trabajar con Abate y Díaz. Eran el top del sonido para cine en la Argentina, súper meticulosos, súper creativos, súper didácticos. Esa fue otra escuela recontra grosa, ya en la industria. Había hecho meritorios y otras cosas, había sido meritorio de sonido en Gatica de Favio. Fue una experiencia tremenda, era un set heavy y aparte está toda doblada la película.

—¿Todo doblaje?

En todas las películas de Favio porque él hablaba en todas las tomas. Todas las tomas. Pasaba las escenas con Edgardo Nieva, actuaba, marcaba el tono. Ahora que te lo estoy diciendo termino de certificar que es una cosa que a mí se me da bastante bien y que absorbí ahí como una esponja. Se me da bastante fácil la situación con los actores de los doblajes donde el sonidista tiene que conseguir un ámbito de laburo que permita que el otro se anime.

En el 97, Eduardo Milewicz estaba con una película que se llamó La vida según Muriel y llamó para todas las cabezas de equipo personas que estuviesen también con su ópera prima. Eternamente agradecidos todos porque fue una puerta de entrada. Hice el directo, la postproducción y después me quede boyando, empecé a hacer películas.

—Mencionaste muchas cosas que quiero charlar. Sobre esto de rechazar la etiqueta del Nuevo Cine Argentino, hay una característica en plantearse que los sistemas de producción posibles acá van a tener un efecto en el estilo y que hay que desarrollar un lenguaje para ese sistema.

Sobre todo en las temáticas, en ese punto no hay discusión. Con las temáticas y el tipo de acercamiento es muy distinto Pizza, birra, faso que La Ciénaga, que fue producida por una productora emblemática del cine argentino que es Lita Stantic. En ese punto está enmarcada dentro de los sistemas de producción tradicionales, si querés. Creo que el gran hito lo marca Historias breves. Todos pasaron por Historias breves, está Caetano, Martel, Stagnaro, con cortos que son buenísimos. Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala es un corto espectacular. Eso les dió una posibilidad de tener una vidriera, aparte dentro del aparato estatal, producido por el INCAA. Creo que sí podemos decir que es nuevo y es que entran nuevas generaciones, gente mucho más joven y casi toda al mismo tiempo.

—En una charla que tuviste con Paulo Gama, él dice, con gracia, que los rusos habrían dicho que estudiar con los manuales yanquis era como estudiar con el manual del enemigo. Que ellos no respetan sus propios manuales mientras nosotros estamos estudiandolos, y que además plantean un tipo de estética que es muy difícil para la plata y los tiempos de producción que había acá ¿qué es esa estética “higienista” de la que hablan? ¿qué implica a nivel sonido?

Es como para un mes de charla pero lo vamos a tratar de resumir. Pensá que esa conversación es de la pandemia, en el momento pre pandémico había plataformas, por supuesto, pero Netflix no era el Netflix que conocemos hoy. La pandemia catapultó la cantidad de producciones, las hizo crecer exponencialmente y todo empezó a virar hacia ese lado. Entonces, esta parte de lo higienista, esta pasteurización que de alguna forma produce, tiene que ver con los sistemas de distribución, por cómo es la comercialización de un producto. Digo un producto porque una serie completamente es un producto y una película, una de autor que nosotros podamos hacer, ojalá se pueda convertir en un producto y tenga éxito comercial. Estas pautas de distribución incluyen que vos entregues una banda, que ellos llaman M&E (Music and Effects) y nosotros banda internacional, que tenga todo menos los diálogos y ellos puedan hacer ese doblaje. Hoy por hoy, cualquier plataforma va a hacer un lanzamiento en X cantidad de países. No importa si la serie es chica o es grande, si son más o menos cantidad de países, van a salir el mismo día en todos lados. Eso implica una parte de producción gigante. ¿Por qué?

Sin hablar de cuestiones técnicas que tienen su especificación, tenés un estudio de doblaje que tiene que hacer casting de actores, tiene que buscar voces con un timbre parecido al idioma original y tiene que hacer la traducción a todos los idiomas en los que va a salir, más los subtítulos. Para eso tenés que producir un sonido que sea lo más fácil de trasladar como para que cuando termines de mezclar, apagues los diálogos y la serie siga corriendo con todo lo que tiene que tener. Esto quiere decir que si yo estoy hablando y apoyo un vaso al mismo tiempo, es probable que en la versión original vaya el vaso original porque tiene el mismo sello acústico, está grabado en el mismo lugar, pero va a sonar distinto que en la banda internacional donde seguramente sumen voces grabadas en una sala con una acústica distinta a la del directo. Por otro lado, te van a pedir que no se escuchen en la versión para doblaje palabras en el idioma original: que no aparezcan cosas que no se entienden. Empezamos a sacar todos los regionalismos y entonces vamos a una cosa de la globalización absoluta.

Ahí empezamos a mezclar cuestiones que ya son estéticas. En realidad, la banda internacional existe desde hace mucho tiempo. Cuando Estados Unidos empieza a ser un monstruo en el cine, necesita ampliar los mercados y para ampliar los mercados hay países donde no hablan inglés, y la gente no quiere subtítulos, y hay que doblar las películas. Para doblarlas inventan el M&E y eso genera un crecimiento exponencial en un sistema industrial de lo que es el foley o lo que los españoles llaman “efectos de sala”. O sea, alguien en una sala haciendo y siguiendo los ruidos que hace un actor. Todo eso para que cuando saques los diálogos todo pueda seguir corriendo y aparte para alimentar la versión original porque, cuando la grabación era en algunos sentidos más rudimentaria, desaparecen cosas en el directo. Al día de hoy veo series grosas, yanquis, que las pones y cuando entran a un bar ya no tienen ni un murmullo. Es como que ya da lo mismo, es más fácil hacerlo así, es más fácil transpolarlo a cualquier idioma.

Yo no hago ese tipo de cine, no me llaman para hacer ese cine. Porque digo, si hago una película de Lucrecia Martel y transcurre en Salta, las voces tienen que ser salteñas. Quiero decir, tienen que tener acento y, más allá de lo cultural, es parte de una cuestión que creo que hay que seguir defendiendo y es que no somos todos iguales y está bien que no seamos iguales. Está bien que haya diversidad o el término con que lo quieras llamar. No hablamos igual en Córdoba que en Buenos Aires que en Misiones o Salta. Si bien todos nos entendemos, en cualquier lugar hay modismos, frases, formas de construir y acentos. 

Entonces, enganchando con lo que decía Paulo Gama, no son iguales las historias que nosotros filmamos a las que filma Estados Unidos en Hollywood o en su cine independiente. Así como tenes distintos lugares como Francia, Italia, Gran Bretaña, que tienen industrias muy pesadas, muy consolidadas, que alimentaron su propio mercado antes de que se globalizara todo. En ese punto empieza a ser higienista, cuando vos necesitás todo esto que te estoy diciendo: un tipo de edición de diálogos, de sonido directo y demás. Implica un nivel de neurosis muy importante desarmar todo para correr los ruidos por otra banda, decirles a los actores que no apoyen nada o que lo hagan sobre un plástico para después ir poner el ruido, poner los pasos por separado, los pájaros, los autos. 

Y si querés vamos a los autos. El parque automotor argentino está destruido al lado de lo que podrían ser las librerías de sonido grabadas en otros países. Y yo amo un ruido asqueroso, las motos todas destruidas. Asqueroso en términos de que si pasan por la puerta de mi casa me da ganas de matarlos (risas). Incluso si salís de CABA, empieza a cambiar el paisaje sonoro. Tiene que ver con una cuestión social, con cuánta plata hay ¿qué hace la gente que vive ahí? ¿en qué se mueve? En Francia viene el colectivo y para con muy poco ruido y los que tenemos nosotros hacen un ruido infernal. En muchas ciudades europeas haces dos, tres cuadras y hay un bolsón de silencio absoluto donde pasa alguien caminando y se escuchan los tacos perfecto rebotando, aunque las calles son muchísimos más angostas y tienen edificios de los dos lados y todo rebota. Hay un silencio que es de otro planeta, si te hablo en una calle de esas a cien metros, sin gritar, me vas a escuchar. Hay un tipo de acústica completamente diferente. Hay toda una cuestión cultural, regional, que para mí hay que defenderla y que en gran parte tiene que ver con un sistema de producción que nos obliga a ser menos regionalistas para que sea más fácil trasplantar las cosas.

—Un concepto que te escuché usar para varias cosas es el de “memoria sonora” ¿qué es?

Sí, como lo que te decía antes de mi recuerdo de las canicas cuando era chico. Creo que todos tenemos un bagaje de memoria sonora o de cosas relacionadas con el sonido y no es que esté olvidada o tapada pero la cultura está más referida a lo visual que a lo sonoro. El poder evocativo del sonido es a veces mucho más fuerte que el de la imagen y cada vez más estamos bombardeados por imágenes. Cuando estamos scrolleando, estamos entrando por las imágenes, no hay nada que no tenga un subtítulo o algo escrito. Volviendo a lo anterior, ponele que nosotros nos ponemos a hablar para laburar una idea audiovisual que vos trajiste y no pensaste el sonido así que te ponés en las manos de alguien que maneja el sonido como herramienta, ¿cómo sé lo que queres? Yo quizás tengo una idea pero tal vez no es la tuya y cualquier sonidista necesita ese ida y vuelta con el realizador porque no es que abro un cajón y pongo el sonido justo de, no sé, la puerta. Hay once millones de puertas y, para mí, en una película tienen que tener carácter porque las puertas en tu casa tienen carácter. Podes reconocer quién está llegando a tu casa por la forma de los pasos, por la forma en que sube la escalera. Cuando eras más chico y eras más permeable, estabas con esa curiosidad, por ahí por cómo ponían la llave, o como tintineaba el llavero, o como se abría la puerta, por cómo eran los ruidos intermedios, los gestos, podías decir “está entrando mi vieja, mi hermana” e inclusive “va a terminar en el baño, se está meando”. Son un montón de gestos que necesitamos recuperar para contar las cosas que pasan fuera de cuadro, que el artista de foley necesita para recrear muchas cosas que son completamente aleatorias. Tenemos que tratar de que parezca aleatorio a la vez que entre en un tiempo para que sea narrativo y cuente lo que tiene que contar. Escuchamos veinte millones de pasos en la vida y cuando ponemos unos en una escena X y están mal es lo primero que nos damos cuenta. Por ahí no coinciden con el peso de la persona, con la forma de caminar, no es porque no estén en sincro. El problema es que no son sincrónicos a la forma, no tienen el gesto. Y el gesto, si querés, lo podés llevar para todo.

Muchas de estas cosas en general las doy vuelta y pregunto: ¿tenés algún recuerdo sonoro que te haya marcado? Es una tontería pero es un poco para perderle el respeto. Es decir, viene un director y tiene como miedo de que no sé, nos separa mucha distancia. Y para nada, vos te dedicaste a una cosa, tenés más sensibilidad para la luz y para escribir, y yo tengo más sensibilidad para otra cosa. Chau. Vamos a tener que poner de alguna forma en palabras algo que es inmaterial y lo más probable es que especies a tomar decisiones por las cosas que no te gusten, está genial. Eso nos empieza a achicar las posibilidades aunque tenemos poco lenguaje para hablar particularmente de cosas de sonido. Bueno, vamos a la onomatopeya. ¿Jugaste con cochecitos cuando eras chico? ¿Qué hacías con el auto? (Respuesta imitando el sonido del motor). Entonces por ahí ni sabías hablar, no tenías lenguaje articulado, y estabas imitando algo que nadie te dijo. Por ahí lo estabas viendo en la tele y escuchaste un auto en una película o una serie y lo copiaste. Hay una memoria ahí, que ni siquiera es una vivencia, y hacemos los ruidos por imitación. Aprendemos a hablar por imitar. Nadie te explica cómo se conjugan los verbos, cómo se pronuncia una ese acá o en España o en Colombia.

Después hay una cosa que dice Walter Murch en relación a por qué el bebé llora cuando sale del mundo líquido al gaseoso.

—Es la forma más alienígena que escuché para referirse a la panza de la madre.

Lo pasaste de un medio líquido a uno gaseoso, son dos transferencias de sonido totalmente distintas. Es un delirio, lo mismo que estás viviendo vos es lo que viví (risas). El primer sentido que desarrolla el bebé es el oído, aún cuando falta un montón de tiempo para salir del útero. Escucha una máquina bestial, está el corazón, un montón de ruidos líquidos que se mueven y todo el exterior filtrado por el líquido, como en una pileta. Es un mundo donde el silencio no existe nunca. Y un día sale. Pasa a un mundo donde la voz de la madre, que la escuchaba desde adentro, es completamente distinta. Como nos pasaría a nosotros si escuchamos esta grabación, es lo que le pasa a todo el mundo con su voz. Entonces, dice Murch, vas caminando en puntitas de pie para que el bebé no se despierte y pisas un juguete. El bebé se despierta y lo primero que percibe es silencio. Ese silencio es lo más aterrador del mundo.

Aunque a ese recuerdo sea muy difícil llegar, a lo que voy es a lo evocativo. Tengo el recuerdo del miedo que me daba la canción de La Momia del disco de Titanes en el Ring y como mis hermanos me asustaban poniéndolo en una habitación a oscuras de mi casa. Era un lugar cotidiano, en el que con la luz apagada relativamente podía moverme, y me veía encerrado sin que nadie me toque.

Por lo general en las clases hablo de esto y les pido que escriban un recuerdo sonoro. Muchas cosas son relativas al miedo y en general son graciosas porque terminan en absurdos. Un pibe de Jujuy que se había quedado un rato solo en su casa a los nueve años jugando a la play, al GTA. El juego tiene sus propios ruidos, tiros, música, no sé qué, y momentos de cierto silencio. En uno de esos, escucha en su espalda el ruido de un juguete del hermano menor que se activa solo, ¿qué es lo que hace alguien en esta situación? Esa cosa de que no sé si sonó, si ya pasó, si no está más. Viene y deja un mundo de incertidumbres. Entonces, empezás a hacer todo hiper silencioso porque no sabés si hay alguien dentro de la casa. Te convertís en una cosa rarísima que haces todo como si estuvieran filmando y no se puede hacer nada de ruido, te empezás a hacer la cabeza y te terminás yendo de la casa, que es lo que terminó haciendo este pibe.

¿Cómo sembramos en una narración puntos que generen al espectador incertidumbres? No necesariamente miedos. Cosas que no te das cuenta por qué están en un nivel que no son claras, cosas que no entendés por qué están de forma recurrente. Otras cosas que están en un lugar determinado y son usados en todos lados, son un ancla, una bandera sonora.

¿Cómo funciona esto en el lenguaje coloquial? Vos conocés a, qué sé yo, tu pareja. De pronto, hay algo cuando te está hablando que no te cierra. El lenguaje corporal está todo bien pero hay una vibración inexplicable que no te cierra y terminás preguntando: “che, ¿te pasa algo?”. Y por ahí, aparecen cosas y te terminás separando. Por decir cualquier cosa. ¿Dónde estaba eso? ¿En qué parte de lo que dijo?

—Para mí todo esto que estás diciendo tiene que ver con que tenemos muchísima más capacidad de interpretación del material sonoro de la que consideramos. Percibimos mucho en la cadencia, el timbre, ese tipo de cosas.

Absolutamente. Y son cosas que se aprenden sin que nadie te enseñe. Es en un punto muchísimo más animal que mirar. Hablo con vos y hay partículas que te llegan y si ponemos mucho volumen te va a vibrar el cuerpo. Si te pongo delante un farol gigantesco probablemente te voy a quemar pero no hay una cuestión de percepción de las ondas que también puede ser a través de la piel. Es más primitivo, en un punto. Y exige muchas cosas que el cerebro hace sin que lo podamos manejar como el hecho de que el oído siga toda la noche y el cerebro filtre todo hasta que haya algo que sea una cuestión de supervivencia. Es un delirio.

—También, una buena parte del laburo que hacés opera sobre el inconsciente del espectador. Pensaba en El Prófugo que se trabaja mucho con la ambigüedad. Hay muchas escenas donde el audio cambia varias veces y no es tan clara la intención. Me parece muy loco, como forma de trabajar, apuntar al inconsciente, a la capacidad de interpretación, de sostener la ambigüedad ¿cómo funciona eso?

Hay una parte que es una búsqueda y otra parte no es tan consciente. Hay gente que analiza las películas, para una crítica o para una monografía, y aparecen con unas teorías loquisimas de trabajos que vos mismo hiciste que cuando las lees decís “nada que ver”. Pero también es “nada que ver” porque funciona eso que están diciendo pero no sé cómo se llegó a eso. Hay una parte muy pensada y otra que termina siendo del material, de lo que pudiste conseguir con él. Está claro, puede ser muy intencional buscar una ambigüedad, pero tal vez tenemos que partir al revés ¿dónde tiene que estar la atención en lo que se está narrando? ¿Dónde no podemos distraer? ¿Qué es lo importante de una escena? Es complejo, hay que desprenderse del ego de lo que uno hace. Hacés una escena, la llenas por todas partes de sonido y viene el director y dice “está buenísimo, pero no entiendo nada. Apaguen esto, esto, y lo otro.” Y lo que habías hecho, de una forma más despojada de repente está buenísimo.

A través de esa situación, de poner la base de lo que se está contando, empiezan a funcionar más aisladas o más chicas otras cosas y funcionan en otro plano. No sé si es subconsciente porque es difícil pensar para mí que lo que estamos editando funciona en ese orden porque nosotros lo hacemos desde el absoluto consciente. No quiero decir que todo lo pienses. Al contrario, muchas veces las cosas terminan funcionando distintas a lo que habías pensado y no te diste cuenta y lo viste y escuchaste un montón de veces.

Aprendí una cosa de Emmanuel Croset, el mezclador de las películas de Lucrecia con el que ya trabajamos cuatro veces. Cuando fuimos con Zama, era una película muy compleja de realizar porque no la entendíamos, no entendíamos qué es lo que había que hacer. Son películas que hay que encontrar. La directora la encuentra de alguna forma en el rodaje, pero la termina de encontrar en el montaje y después hay que encontrar la forma del sonido. Bien o mal, te puede gustar la película o no, son películas que no son narraciones clásicas donde no tenes ni idea de qué poner. Éramos tres personas trabajando desde el minuto cero, todos a la par sin un norte de lo que íbamos a hacer. Es muy angustiante porque tenés un tiempo para entregar, un presupuesto que respetar, no tenés nada para mostrar y tenés que manejar la angustia de los directores, los productores, y tu propia angustia. Ese proceso creativo, si existe como tal, no aparece, probás cosas y no hay nada, estás cada vez más perdido y tenés que aprender a superar esa cuestión. Aprender a manejarse en la no certeza. En esa nebulosa que se está moviendo, un día aparece algo y todo se ordena. Empiezan a ordenarse todas las cosas que estuvimos hablando muchísimo antes del rodaje, cosas que hablamos durante años porque ya son procesos muy largos. Cosas como la sonoridad de tal instrumento que buscaste en un momento, el sonido de las tinajas precolombinas que hacen un ruido con agua, el sonido eléctrico que queda si filtras esos audios de mar para dormir. Cosas que ni yo sé cómo llegué a eso. Entonces, llegás a la mezcla con una película que tiene como doce mil ochocientas piezas de LEGO que fueron manipuladas, ordenadas: vino un sonido directo, fue cortado, limpiado, puesto a nivel, fueron reemplazadas algunas respiraciones por otras más expresivas, pusiste ambientes, los cortaste, nivelaste otras cosas. Muchísima cabeza, muchísimo tiempo, mucha gente trabajando. Si lo pensáramos como una obra musical, en vez de estar viendo la obra entera estás agarrando con una pinza cada semicorchea y poniéndola en el lugar que va. Hasta ahí todo bien, pero es muy mental.

Viene la persona que es de afuera, que es el mezclador, y propone que el primer día lo dedicamos en ir a una sala y ver la película. Ya es una cosa distinta por el lugar, porque no podés hablar y te vas a dedicar a ver lo que hay ahí. Terminamos de verla y yo pienso “bueno, hay una película”. Lo cual está buenísimo: en esos diez días de mezcla, con lo que tenemos, vamos a tratar de no cagarla y hacer algo mejor con la base que ya hay. Vamos a tomar un café y el mezclador nos dice: “para empezar, está buenísima. Están buenísimos los ruidos, está bien cómo está contada la película. Creo que mi trabajo de los próximos días es desarmar todo lo que hicieron. Cuando digo desarmar me refiero a que no parezca tan ordenado, está todo tan ordenado que no vive. Hay que meterle toda la locura que tiene Zama en la cabeza.” No entendí bien lo que nos estaba diciendo. Cuando fuimos a trabajar al día siguiente y poníamos las escenas, lo que escuchaba era que alguien había puesto todo desde un lugar absolutamente racional. Está buenísimo pero la historia tiene que ser loca porque este tipo está cada vez más alienado y el sonido se aliena también, pero se aliena ordenado. En la mezcla que terminó haciendo, por ejemplo, las ranas que suenan cuando Zama está enfermo eran del fondo y el tipo las puso en al recontra palo en un primerísimo, primer plano sonoro. Era como decirle “tenés que poner orégano en una receta” y el tipo te puso el óregano directamente en la cara. Si te lo podés tragar, está buenísimo. 

Viene alguien, le pone su punto de escucha y cambia completamente la cuestión, pero para eso necesitás de otra persona que entienda lo que está pasando y que haga parecer que eso es dislocado. Ese dislocamiento también es de alguna manera intelectual pero todo lo que hace que eso parezca que es así es pura y absoluta sensibilidad. 

Eso cambió mi forma de encarar las mezclas y redundó en que la película que acabamos de terminar con Lucrecia y el mismo mezclado fue el proceso más extraño de mezcla.

—Escuché en la conferencia que dió ella que recuperaron mucho material de archivo de los teléfonos de las personas y que aparecían mucho.

Hay muchas cosas que están directamente grabadas por ellos, sobre todo la música. El material original de la película es super trash. La película se hizo a lo largo de muchos años, muchas de las cosas que están contadas son parte de grabaciones que no son filmadas sino que son de cuando Lucrecia estaba haciendo la investigación. Esas situaciones, por lo general, son de ir ahí con teléfono que quizás no graba tan bien, con unas circunstancias acústicas horribles y un sonido super deficiente. Pero es espectacular lo que están diciendo. Imposible de recrear para un documental. Después tenés un juicio que está grabado con un micrófono directamente hacia el parlante porque no te dejan poner micrófonos para cada uno de los que van a hablar. Ellos ponen sus propios micrófonos y hay un parlante para que la gente escuche. Lucrecia dice que tienen su propia puesta en escena. Hubo que salir a grabar así, de un día para el otro, y la equivocación nuestra en este punto fue que no había una especie de segunda unidad muy básica que grabara a la gente, igual no sé si lo podríamos haber usado. Tenés entonces ese parlante, por momentos distorsionado, con un montón de ruido. Tenés un montón de entrevistas super ruidosas de cuatro épocas distintas que saltan de una a la otra con continuidad. Tienen continuidad porque es la misma persona pero no tienen continuidad desde lo técnico porque son situaciones distintas. Eso te puede sacar de la película así que la primera cuestión fue atacarlo. Probamos con la inteligencia artificial, con sintetizar la voz, era muy difícil que funcione y además era complejo conseguir las autorizaciones. Fuimos mucho para adelante y para atrás con esos procesamientos. 

Después, los teléfonos están todos trasheados y van como están. Esto es documental, está bien, es así. El sonido de la cámara que grabó el asesinato, aunque no se vea, y que grabaron los propios implicados, es muy contradictorio. Es hermoso porque funciona muy bien, porque es hiperagresivo como suena, porque es un desastre en términos técnicos. Es un micrófono de cámara que se cae al piso, con muchísimo manipuleo de cámara, todos ruidos. Si los querés hacer, los podés hacer pero están ahí y hay que aprovecharlos.

Entonces empezamos a usar mucho de lo que es el sonido hiper low fi, super trasheado, que viene de la cámara y que en algunos casos está aislado. En la película, hay mucho sonido en lugares con pisos de laja y lo que suena es un concierto de medios y medios agudos súper lacerante. El tema está en ponerlo en un volumen que no te espante de la película pero que suene agresivo. En algunas imágenes que están híper pixeladas, pero dónde está pixelada porque está muy ampliada la imagen, lo que subyace por debajo es un sonido que parece casi sintético y es una aislación de frecuencias de ese propio ruido. Como sacar un pedazo de las capas de la multicapa de ese sonido. Entonces ya no es tan agresivo sino que parece casi subacuático.

Por ahí, es la búsqueda de lo que opere sobre la parte más subjetiva, tratando de ir a lo que decías antes, porque en realidad ya lo escuchaste. Tal vez, alguien pueda hacer la relación de que porque es el mismo lugar, porque la imagen está hiper ampliada, yo te estoy también mostrando un extracto sonoro de todo eso. Es intelectual en un punto pero tenés que contrastarlo, ponerle play y funciona o no funciona.

—¿Por quiénes sonamos como sonamos? 

Supongo que por un montón de cuestiones al mismo tiempo. En el habla, no sé por qué en Córdoba, por ejemplo, tendrán el acento que tienen. En Capital tenemos esa cosa de acento tan italiano y otras como el yeísmo que creo que viene de Galicia. Supongo que estamos influenciados también por las lenguas que hablaron o que hablan los pueblos originarios.

Creo que debe tener que ver con cuestiones económicas también. Antes hablé del parque automotor y su sonido, eso está directamente relacionado con cuánta plata se mueve en el mercado. Si hubiese mucha más plata puesta en el Estado, sonarían distintas las rutas, las autopistas, el asfalto. 

Culturalmente somos quilomberos, nos gusta ser quilomberos. Cuando digo eso me refiero a que somos como una cosa muy a tierra ¿no? (marca un bombo en negras). Bombo, todo a tierra y todos a los gritos. 

Creo que somos ruidosos. Creo que vivimos en una sociedad ruidosa que, de alguna manera, siempre se expresó a los gritos por alguna cosa a reivindicar. Siempre hubo algún quilombo que implicó que alguien tenía que gritar o que fue silenciado. No sé si eso habla de la materia, tal vez habla de la materia como sonido en sí mismo, pero sí de algo que debe estar dando vueltas en la cultura. ¿Por quién? No sé. No es por Hernández Arregui y el “ser nacional” pero es nuestro propio quilombo.