La imagen como campo expandido

Introducción 

Los estudios visuales contemporáneos han transformado la manera de pensar el arte y la imagen al cuestionar la noción de originalidad y al desplazar el análisis desde el objeto artístico hacia las visualidades cotidianas. En este campo, la visión se entiende como una construcción cultural aprendida y cultivada, no como un acto natural, como explica Mitchell en Showing Seeing: A Critique of Visual Culture. Este enfoque propone repensar las jerarquías tradicionales de la estética y reconocer las artisticidades que surgen fuera del sistema del arte.

El presente ensayo argumenta que el arte contemporáneo, al integrarse con la cultura visual digital, atraviesa un proceso de hibridación y virtualización donde lo artístico, lo técnico y lo social se entrelazan. La expansión del campo visual permite comprender la imagen no solo como representación, sino como sistema de relaciones mediadas por el error, la interactividad, la viralidad y la estetización. En este sentido, se sostiene que la cultura visual actual encarna un nuevo régimen de poder y deseo: la hiperestetización digital, en la que las imágenes funcionan simultáneamente como lenguaje, mercancía y forma de control. 

Arte y estudios visuales 

Los estudios visuales surgen de la necesidad de ampliar el análisis más allá del arte institucional, incorporando imágenes publicitarias, artesanales, mediáticas y digitales como objetos de estudio legítimos, como propone Nicholas Mirzoeff en How to See the World. En este sentido, la cultura visual se convierte en un terreno de disputa simbólica donde coexisten múltiples niveles de artisticidad.

Esta perspectiva permite diferenciar entre el creador de obras de arte, el creador de imágenes y el creador de contenido, categorías que se confunden en la era de la reproductibilidad técnica. La cultura pop y las industrias creativas se apropian de las estrategias estéticas del arte —como el surrealismo o el dadaísmo— para producir experiencias de consumo emocional.

Un ejemplo paradigmático es la relación entre Tears de Man Ray (1932) y la estética audiovisual de la serie Euphoria (HBO, 2019–2023). Ambas obras comparten un lenguaje de dramatización del deseo, pero su contexto de circulación es radicalmente distinto: la primera pertenece al canon del arte moderno, mientras la segunda democratiza su estética en plataformas digitales. Este desplazamiento evidencia lo que anticipaba Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica: la reproducción técnica transforma la naturaleza del arte y redefine su aura.

Así, los estudios visuales no buscan negar el arte, sino desmitificar la idea de originalidad y reconocer que toda imagen parte de otra. En una era donde las referencias se multiplican, el valor estético radica menos en la creación ex nihilo que en la capacidad de relectura y recontextualización. El “boom estético comercial” no inventa, sino que recicla lenguajes de ruptura transformándolos en tendencia visual y capital simbólico. 

Las virtualidades del arte 

La palabra virtual ha sido frecuentemente malinterpretada como sinónimo de lo irreal o lo ficticio. Sin embargo, como explica Gilles Deleuze en Diferencia y repetición, lo virtual es una dimensión del devenir: lo que aún no es actual, pero puede llegar a serlo. En el contexto del arte contemporáneo, la virtualidad no implica ausencia de materia, sino presencia potencial de múltiples realidades. 

Las prácticas del net.art —como las de JODI.org, Mouchette.org o Potatoland— representan esta condición: obras que existen en la web, se actualizan constantemente y disuelven las fronteras entre error, proceso y resultado. Lourdes Cilleruelo plantea que el net.art inaugura un nuevo soporte artístico donde la obra vive en la red y la red deviene soporte estético. 

Las experimentaciones digitales, al trabajar con el azar, el glitch o la desconfiguración, encarnan la idea de error como potencia creativa. Cada falla del sistema impulsa una actualización del lenguaje, un gesto de resistencia a la homogeneidad tecnológica. Por tanto, la virtualidad no debe entenderse como evasión de lo real, sino como estrategia de relectura y expansión del arte en red. Este proceso de “virtualización” constante reconfigura tanto el objeto artístico como la subjetividad de quien lo produce y lo observa. 

Interactividad y participación

La era digital reconfigura también la relación entre espectador y obra. La aparición del interactor —figura conceptual propuesta por Janet Murray en Hamlet on the Holodeck— marca un punto de inflexión en la historia de la recepción estética. El espectador ya no contempla; actúa. Sin embargo, esta participación está mediada por algoritmos que delimitan los gestos posibles. 

Las instalaciones inmersivas de teamLab o las experiencias de realidad aumentada ejemplifican esta interactividad programada: el usuario siente libertad, pero sus acciones responden a variables predefinidas. Michel Foucault explicó que el poder contemporáneo no reprime, sino que organiza la visibilidad; del mismo modo, el arte interactivo diseña la ilusión de agencia dentro de un sistema de control.

Este fenómeno se relaciona con lo que Slavoj Žižek y Giovanni Anceschi denominaron interpasividad: una forma de participación pasiva donde la obra actúa por nosotros. La interactividad digital, lejos de garantizar emancipación, puede reproducir las lógicas del panóptico virtual. En este contexto, el desafío del arte no es solo incluir al espectador, sino revelar los mecanismos de poder que gobiernan su participación.

Arte, viralidad y dispositivos de control

El desarrollo de internet, las redes sociales y los medios de comunicación instantáneos han generado una cultura visual basada en la velocidad, la fragmentación y la fugacidad. Como argumenté en otra parte, en este entorno aparece una “cultura snack”: brevedad, miniaturización, remixabilidad y movilidad como principios estéticos.

Esta dinámica se entrelaza con lo que Remedios Zafra denomina la pantalla como espacio público íntimo, donde la exposición constante se convierte en forma de poder. La viralidad, entendida como circulación masiva de imágenes, impone una economía de la visibilidad que condiciona el valor simbólico del arte. Lo que no circula parece no existir.

Sin embargo, la viralidad también produce espacios de resistencia. Las comunidades disidentes —como colectivos queer o feministas digitales— utilizan la imagen viral para crear microrelatos no hegemónicos, cuestionando los límites del sistema de representación dominante. En este sentido, la viralidad no es solo una herramienta de consumo, sino también una estrategia política de visibilidad y afecto.

Desde esta perspectiva, el arte post-internet no puede entenderse únicamente como estética comercial, sino como campo donde se negocian identidades, deseos y modos de habitar la red. La exposición Coordenada (Qgalería, 2021) es un ejemplo de cómo lo virtual y lo físico dialogan en un mismo espacio: las obras nacidas online se trasladan al espacio tangible sin perder su naturaleza digital, configurando un tránsito entre pantallas, cuerpos y arquitecturas.

Hiperestetización y cultura visual contemporánea

Vivimos en una era de hiperestetización, donde la belleza se ha convertido en mercancía. Jean Baudrillard, en La transparencia del mal, sostiene que el mundo se ha “transestetizado”: todo se presenta como imagen y todo puede ser objeto de consumo estético.

Las redes sociales intensifican esta lógica: cada usuario se convierte en curador de sí mismo, diseñando su identidad visual mediante filtros, encuadres y narrativas digitales. Como dice Remedios Zafra en El entusiasmo, “vivimos frente a la pantalla, no detrás de ella”; el yo se representa constantemente para existir en el flujo algorítmico.

Este proceso produce una tensión entre autoexpresión y autovigilancia. Lo que parece libertad es, en realidad, una forma de control simbólico: una economía del deseo medida en métricas y likes. La estetización se vuelve herramienta de normalización y, paradójicamente, de invisibilización de lo diferente.

No obstante, en medio de la saturación visual surgen nuevas formas de ruptura. Las expresiones queer, lo grotesco, lo inacabado o lo “anárquico”, como sugiere Siegfried Zielinski, representan una desestetización del canon. Estas prácticas cuestionan la perfección visual y reivindican la heterogeneidad como acto político.

Incluso la fiesta —espacio simbólico de exceso y performance corporal— se convierte en territorio de resistencia estética. La mezcla de sudor, luces y música electrónica desafía la pulcritud de la imagen digital, proponiendo una materialidad del cuerpo frente a la virtualidad limpia del algoritmo.

Así, la hiperestetización no debe entenderse solo como síntoma de consumo, sino como campo de disputa entre el mercado visual y las nuevas sensibilidades del presente.

Conclusión

Los estudios visuales contemporáneos invitan a mirar más allá de las categorías convencionales del arte y a comprender las imágenes como sistemas vivos de producción simbólica. La cultura visual actual se caracteriza por la coexistencia de múltiples dimensiones —artísticas, tecnológicas, políticas y afectivas— que amplían el sentido de lo estético.

El tránsito del arte a la hiperestetización digital no implica la muerte de la crítica, sino la necesidad de una nueva alfabetización visual: aprender a distinguir entre participación y manipulación, entre virtualidad y simulacro, entre visibilidad y vigilancia.

En un mundo donde las imágenes median casi todas las experiencias, el desafío no es crear más, sino mirar con conciencia. La mirada crítica, la experimentación con el error y la reivindicación de la diferencia siguen siendo las estrategias más radicales para resistir la homogeneización visual del presente.