El poder blando del imperio

I. Desandar el camino, o la literatura como diplomacia capitalista

“En el mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso.”
Guy Debord 

12. Podríamos comenzar con una aporía, y decir que la literatura ya no es lo que era, a saber, ese discurso artístico revolucionario, poderoso y contestatario de la explotación. Pero en realidad la literatura sigue siendo lo que siempre fue: un mecanismo subjetivo de ejercicio del poder. Lo que cambió en el siglo XXI no fue la función del arte, sino los medios técnicos para llevarla a cabo.

11. Todo lo que se dijo y se dirá en este ensayo se puede resumir con un verbo griego: φαίνω (phaínō), que significa aparecer. De él derivan palabras como fantasma, fantasía, aparición, imagen e impresión. No podemos entender la literatura si no partimos desde este origen etimológico, ya que ella es, antes que nada, el testimonio de algo ausente. Si la cosa estuviera presente, no haría falta contarla. Entonces, ¿qué es lo que falta, lo que está ausente, en la actualidad?

10. La literatura que no nos interesa es aquella donde todo lo no viviente parece cobrar vida. Preocupa la profusión de novelas, cuentos y poemas donde se personifica o trata de forma animada lo inanimado, ya que estas estrategias retóricas y de estilo no hacen más que fetichizar los objetos pasibles de consumo; como ocurre con los fuegos artificiales, cuya belleza es efímera y su daño (auditivo, ambiental) supera con creces el beneficio.

9. Mentiríamos al decir que la literatura es un modo de representar lo real, y también lo haríamos al entenderla como lo real mismo. Gran parte de los debates en torno a lo literario suelen posicionarse en uno de estos dos polos, cuando la literatura se encuentra en el medio, en la mediación: una novela es un conjunto de palabras que construye una representación del mundo, pero también es un objeto, es decir, una tapa, una impresión, una serie de hojas de papel obtenidas de la naturaleza, un resultado de las fuerzas de trabajo mal remuneradas dentro de la cadena productiva editorial, y más.

8. El capitalismo actual le plantea dos opciones a los sujetos: tener o parecer. Las personas que escriben se ocupan de tener libros (y tener algo intangible: el capital simbólico) y de parecer sujetos capaces de crear un contenido interesante o valioso para los lectores. Las redes sociales vuelcan a todos, escritores y lectores, hacia las apariencias (ver nota 2), donde rige la ley del espectáculo: solo lo que aparece en pantalla es bueno y existe, y solo lo que es bueno y existe aparece en pantalla. Dijimos que hay dos opciones para el sujeto, pero en realidad hay otra, aunque el sistema hegemónico prefiere negarla: ser.

7. Si queremos conocer nuestra cultura, debemos responder a la siguiente pregunta: ¿en qué empleamos nuestro tiempo? En las sociedades urbanizadas, nuestro tiempo se debate entre dos actividades, el trabajo y las redes sociales. Estos dos usos del tiempo no son estancos sino dialécticos (consumimos y producimos contenido en redes en nuestros lugares de trabajo; trabajamos para las redes sociales en nuestro “tiempo libre”). La actividad literaria, en este punto, pareciera ser una tercera vía, más liberadora. Pero debemos insistir sobre lo dicho al comienzo: la literatura es una forma más de la industria cultural, y su aparente condición revolucionaria responde más bien a su desfasaje técnico. Una novela se produce y se consume más lento que un video de TikTok, pero en esencia ambos pertenecen a la industria cultural de un sistema al que solo le interesa que los sujetos consuman (Instagram, Netflix, un poema).

6. La economía capitalista tiene su propio género literario: el espectáculo. En ese sentido, toda aquella persona que haya escrito, escriba o vaya a escribir un texto donde se haga un empleo sagaz y pernicioso de la posverdad (con sus dos axiomas: que toda apariencia es real, que toda realidad es aparente), está, sin saberlo, trabajando gratis para el sistema, dejándose usar como un títere para que la hegemonía nos cuente, y nos quiera convencer, de que su versión de los hechos es la única verdad positiva¹ e indiscutible.

5. No es lo mismo realizar la ficción que ficcionalizar la realidad. En el primer caso se trata de un sujeto que produce algo que antes no estaba ahí: un relato. En el segundo, dicha persona borronea, tapa y deforma, con trucos retóricos de mago desesperado, aquello que debemos interpretar y experimentar con la menor cantidad de mediaciones posibles. La pregunta más urgente sería: ¿qué nos dice todo esto sobre la literatura del yo?

4. La muerte de Dios no hizo más que fortalecerlo. Ahora, fragmentado en miles de micropoderes esmerilados (la moral, la política, la cultura), su influencia es constante, inescapable. La literatura no se salva, en especial cuando se ocupa de proponerle a sus lectores que la aventura o experiencia de lectura es suficiente, es decir, cuando sustrae y neutraliza la potencia transformadora del entorno (literatura como mercancía). La obra literaria que logra escapar de la religión es aquella que propone que, al terminar el libro, es necesario dejar de leer y actuar en el mundo (literatura como mercancía y enunciado performativo).

3. Si la economía capitalista fuera representada por la policía, la literatura sería una rama de la diplomacia. El hecho de que la industria cultural haya encontrado estrategias diplomáticas más eficientes, es decir, más veloces (las redes sociales), no invalida lo primero: la literatura es, en todo caso, una inflexión técnica imperfecta, inmadura, para justificar y embellecer la brutalidad del sistema imperante. Como suele ocurrir, el sujeto idealiza y romantiza un pasado que era menos peor que el presente, y del mismo modo se habla de la literatura como un instrumento puro, bello y emancipador. La literatura es una bayoneta y, es cierto, lastima menos, mucho menos, que un dron militar. Pero no debemos perder de vista por qué el arte fue impulsado por la burguesía a medida que se volvía la clase dominante (a grandes rasgos, entre los años 1500-1800) y con qué funciones.

2. De todas las contradicciones internas que existen en el sistema capitalista, tal vez la más creíble sea la supuesta tendencia decreciente de la tasa de ganancia, donde a medida que la proporción de capital constante aumenta (inversión en tecnología y maquinaria), la capacidad de generar plusvalía disminuye. Pero el siglo XXI nos enseña día a día que dicha inversión en capital constante crea, expande y multiplica las técnicas de explotación del proletariado. No se trata de que las máquinas reemplazarán al ser humano, ya que esto, la burguesía lo sabe, llevaría el plusvalor paulatinamente a cero; las máquinas han venido a extraer al máximo, hasta la última gota, todas las fuerzas de trabajo disponible. En conclusión, la clase trabajadora no hará la revolución, ya que cada vez está más segmentada y agotada. Todo indica que es más probable que el planeta se vuelva inhabitable para la especie humana antes de que otro sistema productivo reemplace al capitalismo.

1. Toda esta visión es demoledora para alguien que, como es mi caso, se dedica a escribir. Pero considero más valioso tratar de dar con un diagnóstico, por más errático e incompleto que sea, antes que seguir usando el lenguaje, arma de doble filo, sin ninguna reflexión mediante. Si el sujeto ignora lo que está escribiendo (y esto se ha puesto de moda: escribir con la intuición, escribir a ciegas) es porque el poder está escribiendo en su lugar. Hemos tratado de demostrar que la literatura es un ritual de aparición, lo que le permite convocar una dimensión de lo cósmico y lo energético para hacer que los fantasmas del sistema asuman un cuerpo, un cuerpo cualquiera, es decir, se hagan presentes. La numeración de la primera parte es decreciente porque estamos tocando fondo, desandando el camino, tratando de entender todo lo que la literatura fue y es, y no queremos que siga siendo. Sabemos muy bien que “desandar” el camino es una ficción: sólo se puede andar otra vez un camino ya transitado, es decir, otro camino².

II. Andar el camino, o la literatura como procedimiento vital caótico

“La vida no es para encontrarse a uno mismo ni encontrar nada. La vida es para crearse a uno mismo y crear cosas.”

Bob Dylan

1. Podríamos (re)comenzar con otra aporía, y decir que el arte emancipará a los sujetos cuando logre quebrar la alienación y mostrarles el mundo tal cual es. Pero eso es remontarse a un discurso pre-fenoménico, o nouménico: implica creer que alguien podría acceder al mundo tal cual es. Como tal empresa es imposible, y esto ya se ha explicado de manera contundente en el siglo XVIII por Kant y otros, el arte no podrá nunca mostrar algo que ella misma no tiene forma de conocer sin mediaciones. O tal vez sí. ¿Puede un sujeto o experiencia humana mostrar lo que le está vedado? Esta es una pregunta más que válida, y urgente, para el arte del siglo XXI.

2. Isaac Newton dijo, en el siglo XVII, que natura non facit saltus (“la naturaleza no produce saltos o discontinuidades”). Pero al parecer la física ha encontrado casos donde esta máxima no se cumple, como el caso de los llamados “saltos cuánticos”, es decir, cuando ocurre un cambio brusco de un estado físico de forma instantánea (tal es el caso de los electrones). Sin importar la validez de esta supuesta excepción, el arte debería aprender de estos quiebres, rupturas y glitches en el sistema. No olvidemos que el capitalismo es un sistema plástico y flexible, por lo que todas estas anomalías son circunstanciales, sorpresivas y localizadas en un reducto muy pequeño del tiempo y el espacio. Los sujetos creadores deberían, más que pensar sobre qué escribir, estar a la caza de estos orificios minúsculos, que se abren y se cierran casi al instante, por donde se podría llegar a ejercer algún tipo de presión discursiva. Esta segunda parte pretende compartir discursos que tienen la capacidad, con un poco de suerte, de crear algo de dinamismo, de mover apenas las placas tectónicas del mundo establecido.

3. Adorno ya sentía, en los años sesenta, que el sistema no permitía un texto capaz de ponerlo en crisis, y por eso creó las “constelaciones” que dieron lugar a su Teoría Estética, obra publicada póstumamente en 1970. La matriz productiva es la siguiente: redactar un texto fragmentario, organizado en grupos según la relación mutua que pueda establecerse entre cada uno de los fragmentos. Adorno tomó notas sueltas de los temas que quería tratar, y luego dió largas y complejas disertaciones de forma oral, con una o dos personas transcribiendo lo que consideraron importante. Su método nos deja una advertencia: no ser el dueño del texto, no controlarlo, porque dentro nuestro está la microfísica del poder también, digitando lo que el sistema necesita externalizar para funcionar, y dándonos la ilusión de que se trata de “nuestra voz”. En una palabra: movimiento. Hay que huir de los discursos hegemónicos pero también, y sobre todo, de nuestro propio discurso, que nunca fue nuestro.

4. Si alguien puede llegar a saber qué hacer es César Aira, quien en 1998 escribe “La nueva escritura”, un título en forma de chiste tragicómico acerca de la imposibilidad que tiene la literatura de producir algo nuevo. Frente a las dos alternativas que pareciera haber para un novelista (seguir escribiendo las mismas novelas de siempre pero actualizando los ambientes y temas; tratar de escribir algo nuevo y fracasar porque ya no es posible), Aira opone una tercera vía: la vanguardia. Esto es, la invención de fórmulas o procedimientos que le devuelvan la liviandad y la facilidad a la creación. Las palabras talento, estilo, misión, trabajo son, según él, una “tortura y miseria psicológica”. La salida a la Aira sería entonces un regreso al carácter pre-capitalista del arte, porque apela a la dimensión lúdica y no profesional. En lugar de artistas, vanguardistas: hombres y mujeres que se ponen a probar procedimientos y abren el camino al declinar, en primera instancia, toda posibilidad de convertirse en escritores o de producir una obra³. La obra definitiva de Aira sería, en realidad, el silencio: un nuevo procedimiento, tal vez impulsado por el azar mismo, que podría construir una nueva obra, pero no lo hace (dice Aira al respecto: “En efecto, ¿para qué hacer la obra, una vez que ya se sabe cómo hacerla? La obra sólo serviría para alimentar el consumo, o para colmar una satisfacción narcisista”). Queda flotando una cuestión de lo más curiosa: ¿por qué Aira insiste tanto en la inutilidad de publicar una novela cuando él no para de producir y publicar las propias?

5. Martín Kohan, en su discurso inaugural del FILBA 2015, titulado “Desfiguraciones”, nos trae a la actualidad de cómo las nuevas tecnologías han intersectado, mutado y difuminado las fronteras entre sujeto y obra, autor y sujeto, vida pública y vida privada, entre tantas otras dicotomías que dieron forma a las sociedades occidentales al menos desde el siglo XIX. El escritor pasa de ser un “hacedor de personajes” a ser, él mismo, un personaje más dentro del espectáculo mediático que son las redes sociales contemporáneas. Ya no se trataría de escribir, mucho menos de leer, sino de posar. Y ese es, quizás, el resquicio que nos muestra Kohan: frente al imperativo contemporáneo de mostrarnos y de hacernos ver, el artista es quien debe decidir qué de su identidad mostrar y por qué. Nuestra verdadera identidad, ya lo sabemos, no es nuestra ni verdadera. Ponerle o no filtros a una selfie de nuestro rostro no hace ninguna diferencia al asunto de fondo: nuestra identidad ya viene filtrada por las construcciones mentales que nos hacemos del mundo y que el mundo se hace de nosotros. El escritor es escritor solo cuando escribe, dice Kohan; cuando la industria cultural y mediática le exige “mostrarse”, el artista deberá posar, es decir, simular que es aquello que se es, sí, aunque solo a puertas cerradas. Si el escritor encuentra la manera de presentarse como tal, mediante estrategias de retracción y sustracción de su figura, sus obras y, en particular, sus lectores, se convertirán en los verdaderos protagonistas de la experiencia literaria. Pero el yo, ya sea en la llamada literatura del yo o en cualquier otro género literario, deberá mostrarse siempre, según el autor, desfigurado, desplazado, borroneado.

6. Tiqqun arremete contra la Estética en su artículo “El bello infierno” (2004). Allí la define como una suerte de pegamento capitalista para unir, en el exterior, experiencias vitales separadas previamente desde su interior. En otras palabras: el arte como maquillaje que embellece (o, cuando esto no es posible, oculta) la atrocidad del sistema. Tiqqun observa que la Estética es en realidad una “religión de lo sensible”, creada por el Imperio capitalista para neutralizar los vínculos vitales entre los sujetos y las experiencias, para luego reconstruirlos bajo una nueva narrativa, la del Espectáculo. Ahora todo estará para siempre disponible, a un clic, todo el tiempo, en todo lugar, pero alejado y controlado por las aduanas ideológicas que todos llevamos en la mano. Los smart phones tienen la capacidad técnica de mostrarnos todo, pero también son portadores de una moral, ya que la infinita vidriera de deseos está siempre mediada por una superficie o pantalla que no nos permite acceder de manera sensorial, física, tridimensional, a dichas vivencias. ¿Qué hay por fuera del orden bello y prolijo del sistema? Caos, dirá Tiqqun, y es ahí, en ese magma de vínculos incómodos y peligrosos, donde debería instalarse un escritor; no para catalogar, archivar y ordenar el desorden, sino para asumirlo, despertarlo y multiplicarlo.

7. Del desorden a la destrucción… No hemos leído lo suficiente la “Teoría del túnel” que Cortázar publicó en 1947, pero este ensayo prefigura toda su obra y, quizás, una alternativa a la escritura conformista que no deja de pulular entre nosotros. Allí intenta unir al Surrealismo con el Existencialismo dentro de un proyecto literario. Propone, en principio, que el sujeto creador no puede hacer algo nuevo sin antes destruir (en el sentido de romper y volver a armar) todo el pasado estético heredado. Destruir para construir; lo que ocurre con un túnel, que requiere la perforación de la montaña para poder atravesarla. Cortázar entiende que hay dos grupos opuestos de escritores: el que informa la situación en el idioma, la línea tradicional, y el que informa el idioma en la situación (ejemplo del surrealismo, con su escritura automática, puro acto presente del lenguaje, fase imperfe⁶cta o infantil del objetivo que Cortázar se propone, ya que le falta la pata existencialista, el compromiso). ¿No será que, al destruir el lenguaje, se destruye el sujeto? No, dice Cortázar, lo que opera es más bien una restitución⁴. La literatura, según él, puede mantener su lugar en el reino de las “bellas artes” sin problemas, porque lo que él quiere es crear otra cosa.

8. Yo tengo mi propia formulación teórica: el zazen⁵. Al tratarse de una experimentación personal en vías de desarrollo, no tengo mucho para agregar, salvo mencionar tal vez algunos autores que guían mi exploración, como son Eihei Dōgen, Miyamoto Musashi, Yagyū Munenori, Morihei Ueshiba, Shunryu Suzuki y muchos, muchos otros. Considero que, si bien zazen es una práctica y no una teoría, su vasta y compleja bibliografía permitiría una reflexión acerca de la posibilidad de postular un “arte zen” o, en menor medida, la predisposición o posturas que un sujeto podría armonizar entre su vida, su práctica de meditación y su escritura. El carácter inmanente del zazen, al menos en la formulación que hace de esta práctica la Escuela de Soto, que es la que me interesa, la hace entrar en contradicción con muchas otras propuestas “trascendentes” de la literatura, como puede ser la de Cortázar⁶, pero existen conceptos budistas, como el pensamiento no dual, que permiten pensar o procesar lo que en el ideario occidental son contradicciones de otro modo.

9. Sartre se pelea, sin saberlo, con Aira, porque éste último planteaba que los procedimientos artísticos deben ser aplicables a todas las artes, promoviendo, en sus palabras, un “regreso a las raíces”. Para Aira, cada disciplina artística es como un río que se dirige al océano artístico indiferenciado. Pero Sartre plantea, en ¿Qué es la literatura?, texto de 1947 (mismo año que el de Cortázar), que “este paralelismo no existe”. Según él, la literatura es muy particular: no cuenta con materiales inmanentes y de un significado más bien reducido, como puede ser un color o una nota musical. La escritura usa palabras: un material delicado, un signo repleto de lecturas, interpretaciones y pugnas sociales y políticas. El escritor, entonces, trata de manipular un elemento de lo más reactivo, inestable, sensible y explosivo. Sartre entiende, en el apartado “¿Qué es escribir?”, que el escritor guía al lector mucho más que un pintor al observador. Según el filósofo, el pintor sería “mudo” en tanto que, al pintar un objeto cualquiera, deja que sea el espectador aquél que crea un sentido o significado a partir de su observación; el escritor, en cambio, comparte una opinión sobre el mundo con sus palabras. Cuando habla del escritor como un “trabajador del significado”, Sartre se refiere a la prosa, ya que coloca a la poesía en el campo de la música o la pintura, es decir, una práctica donde las palabras son objetos en sí mismos, mudos⁷, a la espera de que una lectura construya con ellos un sentido. La prosa es una forma de usar el lenguaje para ir más allá de las palabras, y más acá del objeto (la poesía sería lo inverso: se va más allá del objeto para estar más acá de las palabras). Si recordamos la máxima existencialista de que “la existencia precede a la esencia”, entenderemos la preferencia de Sartre por la prosa antes que la poesía, ya que la segunda trata al lenguaje como algo pre-existente del sujeto, como una creación de la naturaleza, como un objeto casi fetichizado, mientras que la prosa, en especial la novela, es un instrumento que el sujeto opera y utiliza de forma consciente para la transformación propia y de los lectores. Sartre hace uso del concepto de “observación participante” de Malinowski, donde el objeto observado se ve modificado por la propia observación, porque argumenta que toda situación o sujeto enunciado por la prosa se verá al mismo tiempo transformado por la enunciación. Ahí está toda la responsabilidad y el compromiso del artista existencialista. El escritor de Sartre es aquel sujeto que asume la responsabilidad de hacer que todos los lectores de sus obras se hagan a su vez responsables de sus propios actos.

10. Famoso es ya el ensayo de Bajtín titulado La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, del año 1965, donde se trata al carnaval como un ritual de la Edad Media donde las jerarquías, aunque más no fuera por tiempo limitado y en un espacio reducido y acordado por los poderosos, se subvertían, creando nuevas formas de concebir el orden social. Si bien algunos hallazgos hoy parecen ingenuos⁸, su decisión metodológica de detenerse en esa época es acertada: la Edad Media fue, tal vez, la última fase histórica en donde aún estaba en disputa la hegemonía del planeta. Fue allí donde comenzó a darse el último gran desplazamiento de poder: el ascenso de la clase burguesa, que se consolidó luego y ya no volvió a modificarse hasta hoy. En este sentido, Bajtín nos deja un ensayo que merece su relectura, porque nos invita a revisar qué estaba ocurriendo en la cultura europea en un período histórico donde el capitalismo no era aún el único modo de concebir la condición humana.

11. En 1924, el historiador del arte alemán Aby Warburg comenzó su obra más ambiciosa, el Mnemosyne Atlas, texto que no pudo terminar a causa de su muerte, cinco años después. El proyecto quedó abierto y esto le hizo justicia porque, en sus propias palabras, el objetivo era crear “una máquina para pensar las imágenes, un artefacto diseñado para hacer saltar correspondencias, para evocar analogías”. Su carácter inacabado no le resta potencia, y cada vez se le da más importancia a su teoría, sobre todo al concepto de pathosformel: una continuidad histórico-cultural de una gestualidad o procedimiento visual para expresar una emoción intensa en el arte (en discusión con Sartre: la pintura, entonces, no es tan “muda” como lo creía el filósofo existencialista). ¿Qué tomar de su pensamiento, entonces? En principio, refuerza conceptos ya tratados aquí, como el de descatalogar, desarchivar y volver a armar una obra, ya no según lógicas del orden administrativo, sino desde las emociones y las pulsiones que, sin dejar de ser un enigma para la razón, palpitan y se agencian entre sí. Warburg trata de formalizar lo imposible, y en eso radica su encanto: mete las manos en el magma caliente de las emociones para conectar obras plásticas separadas, a veces, por cientos de años. Siendo un historiador del arte, mira el arte en contra de una Historia del Arte, para desentrañar ya no una forma intelectual de catalogar las pinturas, sino una mirada pasional, incompleta e intuitiva de encontrar el vínculo vital entre ellas.

12. Adorno, Aira, Kohan, Tiqqun, Cortázar, Dōgen, Sartre, Bajtin y Warburg. ¿Por qué el desorden? ¿Por qué no ordenarlos por años, o por región, o por escuelas de pensamiento? El asunto es que sí están ordenados, pero lo están según otras categorías, no tan usuales para nuestro modo de pensar el mundo: agenciamiento, evocación, retroalimentación, emoción, pulsión, intuición. El desorden es otra forma del orden, y de eso se trata, tal vez, todo el ensayo. Esto no es un manual, una receta y mucho menos una solución: es un catálogo (descatalogado) de hipótesis, argumentos y estrategias de resistencia, muchas veces contradictorias entre sí. Es un ensayo, en su sentido más literal, o incluso musical: probar ideas, probar el sonido, ensayar. Elegimos ir del doce al uno y del uno al doce por dos razones. Primero, para dar cuenta de este movimiento de “respiración”, de exhalación e inhalación, propio de cualquier pensamiento crítico, que necesita ir y venir, desandar y andar, destruir y ensamblar. Segundo, porque es una cifra mágica, o que al menos entraña cierta potencia esotérica muy antigua: representa las horas del día y de la noche, los meses del año, los signos zodiacales, la escala cromática y tantos conceptos culturales más. La numerología, la astrología y la música parecen asuntos poco serios, casi infantiles, y creemos que por eso mismo son verdaderas amenazas para el status quo. Empezamos y terminamos por el mismo número, en conclusión, para proponer que los artistas podemos ser aquellos que señalamos las relaciones ocultas y vitales entre nosotros y los demás, nosotros y la naturaleza, nosotros y el pasado y el futuro, nosotros y el universo conocido y, sobre todo, desconocido.⁹