El motor revolucionario que se quedó sin fuerzas

Actualmente abunda la crítica progresista pero falta una o varias fuerzas culturales que logren recoger los malestares contemporáneos y redirigirlos, por ejemplo, bajo un movimiento artístico cultural al servicio de una disputa real del poder. Aunque hay varias expresiones culturales que mancomunan, principalmente bajo la música, el descontento, no llega a despertar una respuesta política: se queda con el gusto a la denuncia. La trampa de la denuncia sistemática es que tiende a quedarse a mitad de camino: entre la fuerza caótica y su ideal utópico, falta el nexo programático que pueda encauzar esa misma fuerza en dirección de su proyección. Eso es algo que la derecha demuestra una y otra vez tener bien aceitado.

Si bien este diagnóstico no es nuevo, se suele ver este fenómeno como algo netamente contemporáneo, desatendiendo otras experiencias pasadas donde una gran fuerza contestataria se queda sin potencia.

Nunca la política y el arte estuvieron tan cerca de retroalimentarse como hace cien años, con el movimiento expresionista en la Alemania de posguerra. Luego de la Primera Guerra Mundial un ambiente derrotado y cargado de la marginalidad del heroísmo, y una sociedad que atravesaba no solo una crisis económica sino también una fuerte crisis de sentido y confianza en las instituciones, dieron a luz múltiples vanguardias artístico-culturales de las cuales una de las más importantes fue el expresionismo.

La historia del expresionismo es la historia de una revolución cultural prematura, una apertura crítica de la realidad que abrió los caminos del caos, los cuales finalmente condujeron a una fuerza revolucionaria sin revolución.

A la luz de su ocaso, la fuerza anárquica, anacrónica y denunciatoria del expresionismo aparece como un sueño orientado a ciegas hacia un futuro que no llegó a imaginar. Esa fuerza caótica le valió su desacreditación tanto por derecha como por izquierda. Y aunque no logró prefigurar la revolución que debería haber continuado la revuelta espiritual contra el gran conformismo burgués, sí logró presentificar con notable precisión el estado espiritual de su época.

La imágenes expresionistas recogen y superponen no solo visiones del horror de su presente, sino también sombras de otros tiempos que, por el mismo efecto de la superposición, dan como resultado una imágen velada de la revolución. A diferencia de vanguardias futuristas, la revolución planteada por el expresionismo es una liberación de las fuerzas primigenias del ser humano, una forma de liberación que involucra el pasado, el presente y el futuro. Por eso sus obras son extrañamente anacrónicas: evocan otros tiempos a la vez que se sitúan en su presente. 

La libertad que invoca el expresionismo se dirige a lo salvaje en lo humano. En efecto, las obras del movimiento expresionista crean un enigma sin significado, una abstracción cargada de la expresividad del sujeto. En este sentido, la asignación de decadencia (Entartete) es equivocada. El expresionismo fue más bien una tormenta (Sturm) que rompe el velo del status quo con la intención de dar a luz un ser humano liberado de la opresión del sistema.

En el ocaso de su vida, el expresionismo dio a luz, con El gabinete del doctor Caligari, una de sus obras más icónicas. La historia original de Caligari, escrita por Hans Janowitz y Carl Mayer, pretendía denunciar la tiranía de las instituciones y mostrar la locura como consecuencia de las tendencias sádicas de las autoridades. El estilo del texto se asemejaba a un cuento de horror que situaba el terror del lado de una autoridad estatal voraz, y veía en Cesare, más que a un criminal, a un hombre común sometido a la presión del poder. En un comienzo, el protagonista, Francis, era un joven que, aunque sensible, lograba desenmascarar al perverso Caligari y liberar a Cesare de su influencia.

Cuando el libreto llegó a Robert Wiene, el director introdujo una serie de alteraciones decisivas que desfiguraron el proyecto original. Lo que había sido concebido como un relato de tono subversivo y crítico terminó reconvertido en una narración conciliadora. En esta nueva versión se diluye la acusación directa al poder y la historia pasa a presentarse como un delirio de Francis, que deja de encarnar una figura de rebeldía para convertirse en un paciente más del hospital psiquiátrico. En el desenlace de la película, se revela que Francis es un enfermo mental que proyecta en el director del asilo la figura monstruosa de Caligari, surgida de su propia imaginación. Paralelamente, el director afirma que puede sanarlo y, así, la película no sólo se distancia del planteo inicial, sino que revierte su sentido de raíz: allí donde había una impugnación de la autoridad, se instala una legitimación de su pretendida benevolencia.

Esta reversión del sentido original se inscribe en una lógica frecuente de la Alemania de posguerra, donde el sujeto ordinario era fácilmente patologizado y desplazado al espacio del encierro psiquiátrico. Sin embargo, el cierre del film no ofrece un efecto apaciguador ni restituye una confianza plena en el orden institucional. Lejos de eso, intensifica el malestar y profundiza la ambigüedad del relato, hasta convertirlo en un territorio incierto en el que lo real se contamina de lo onírico y los sueños se transforman en imágenes perturbadoras.

El filme de Wiene retrata la victoria de la autoridad, pero deja intacta su denuncia.

La escenografía de la película estuvo a cargo de tres artistas expresionistas —Hermann Warm, Walter Röhrig y Walter Reimann—, vinculados al grupo Der Sturm de Berlín. El gabinete del doctor Caligari recoge una experiencia compartida por muchos alemanes frente al quiebre de su mundo después de la Primera Guerra Mundial. En sus imágenes se entrecruzan sombras de un pasado arcaico y destellos de cambio, como fuerzas profundas que atraviesan la subjetividad. Los deseos de libertad conviven con una atracción por lo salvaje y lo no domesticado de lo humano, dando forma a un paisaje donde se mezclan restos del pasado y proyecciones de futuro. Esa libertad queda retratada en la seducción de las ferias, donde conocen a Caligari y su sonámbulo Cesare, un universo de atracciones fantasmales y espectáculos que fascinan por su cercanía con lo horroroso. La película no intenta reconstruir un mundo mítico o caótico —asociado a las ferias y sus espectáculos—, pero tampoco deja en claro hasta dónde llega esa promesa de renovación ni en qué punto comienza realmente lo nuevo.

Las telas y los decorados forman figuras angulosas y puntiagudas que recuerdan paisajes y edificios. Al deformar las proporciones, los objetos dejan de ser simples elementos del entorno y pasan a expresar estados de ánimo. En el pueblo de Holstenwall predominan las líneas oblicuas y afiladas, que construyen una atmósfera inquietante y amenazante. El espacio se completa con sombras pintadas sin respetar una lógica realista de la luz y con trazos en zigzag que rompen deliberadamente con las reglas de la proporción y la simetría.

Cuando se revela que la historia es el delirio de Francis, estos espacios y objetos pueden leerse como el reflejo de un mundo deformado por la mirada de una mente perturbada.

La puesta en escena funciona como el núcleo de la película. Las telas y los ornamentos que en un comienzo parecían pertenecer solo a la fantasía de Francis se extienden también a las escenas finales. No reaparece ninguna línea recta: las paredes, las sombras y las ventanas conservan la misma torsión y aspereza que al inicio. Si al principio el film puede leerse como la expresión de una vida interior alterada por los horrores de la guerra, el desenlace desplaza esa lectura hacia otro plano y presenta esa proyección psíquica como un diagnóstico del mundo contemporáneo.

Es en ese punto donde la crítica a la autoridad, a las instituciones y al Estado sigue activa, aunque la figura de Francis no alcance a anunciar una ruptura revolucionaria ni un horizonte claro de liberación.

Las fuerzas progresistas y contestatarias no llegaron a dar un amanecer revolucionario. Al contrario, de toda esa potencia denunciadora nació su contrario: una confirmación reaccionaria de los poderes que rigen este mundo. Algo no muy diferente ocurre en nuestros tiempos, con la avanzada de las nuevas(-viejas) derechas.

Para cerrar, recurro a un fragmento de Siegfried Kracauer, tan amenazante como premonitorio:

En el curso de un viaje a París, unos seis años después de la première de Caligari, Janowitz visitó al conde Étienne de Beaumont en su vieja residencia de la ciudad, donde vivía en medio de su mobiliario Luis XVI y sus Picassos. El conde manifestó su admiración por Caligari, calificándola de “tan fascinante y abstrusa como el alma alemana”. Continuó: “Ahora ha llegado el momento en que debe hablar el alma alemana. El alma francesa habló hace más de un siglo, en la revolución, y ustedes han permanecido mudos… Ahora esperamos lo que ustedes tienen que decirnos a nosotros, al mundo entero”. El conde no tuvo que esperar mucho.