Es cuando se aleja más

I

En enero de 2025 regresé a Córdoba. Leía con fervor Foucault más allá de Foucault de Sandro Chignola y que iba a ser clave para re-pensar la cuestión de las matrices de control. Volví a suspenderme luego de mucho tiempo. Después de haber conceptualizado la suspensión como Interfaz Inversa en mi tesis de maestría, al volver a hacerla, descubrí que todo lo escrito ad hoc no alcanzaba para dar cuenta de la experiencia, básicamente porque esta cambiaba. No era otra, sin embargo, sino que era la misma-otra, se ampliaba estirando sus patas como una especie de –citando a Foucault- concepto/acción-araña. Y es que, al practicarla, -¿en homenaje a la vegetabilidad de lo humano?- me crecen partes que antes no tenía. Y también desbordaba su fuente, ya no requería del colgar o invertirse literal: se transformaba en las suspensiones que generaba en los preparados de bioarte (bacterias extraídas de celulares, puestas en suspensión), las de huesos y plástico PET fundido con fuego con la que hacía mis esculturas, las de arcilla en el proyecto Soberanía Cerámica y también, el mar de datos digitales que se suspendían en la edición de video generativo, formando una “arcilla digital”. 

Menos literal y más combativa era la suspensión de mis propios esquemas de pensamiento y hábitos. En 2024, devino un sitio navegable¹ para compartirla en el contexto del doctorado, que ponía en relación los derivados de esta práctica. 

Releyendo Un género culpable, arriesgo: colgando, soy simultáneamente el sujeto y el objeto; especulo: es la práctica que producimos la que nos produce. No somos artistas que producimos obra, sino que producirla nos hace devenir eso. Grüner dice esto de los escritores, pero creo que puede hacerse extensivo a nuestra práctica. ¿Audiovisual? ¿Electrónica? ¿Multimedia? Me pregunto por qué creer que somos el origen, el sujeto terminado del que surgen los textos, las imágenes, los sonidos. En una charla reciente en CCEBA, la filosofía Andrea Soto Calderón se preguntaba si “esas imágenes nos nuestras” en alusión a la cuestión de si hay propiedad sobre lo que hacemos. También encuentro en la confusión para clasificar lo que hacemos un intento de desincorporar los sentidos que trafican las disciplinas. ¿Cómo separar la pintura como arte, del hecho de traer el retrato de Carlos V a América, como modo de presencia política que pisa el suelo y establece una jerarquía? Vinculo esta pregunta con la noción de descubrimiento propuesta por Dussel: 

Los «descubrimientos» son una experiencia cuasi-científica, estética y contemplativa (…) Es una relación «Persona-Naturaleza», poética, técnica, admirativa, aunque al mismo tiempo comercial, en el sentido mercantilista del mundo Mediterráneo, anterior a la expansión atlántica. 

Descubrir implica una fundación, que tiene el potencial de ser utilizada para dominar. Por eso es importante desinstalar aquellos hábitos visuales vinculados al control y a la escisión. Agrega en una nota al pie Dussel: 

Tenemos introyectado en nuestro mismo ser, al menos de sus élites dominantes desde Cortés y sus criollos y mestizos descendientes, el ser del dominador. 

Me pregunto entonces si nuestras prácticas experimentales pueden ser un motor de inversión y desclasificación, es decir, como planteo al inicio, de suspensión de matrices de control. Algo que nos enseñan temprano (en física, pero también en geometría y plástica) tiene que ver con que nos movemos del punto A al B (o viceversa). Es interesante traer las palabras de Erin Manning, también filósofa y bailarina que -haciendo referencia al movimiento- sostiene que no hay lugares preexistentes a este:

A través de la re-conexión (y desplazamiento) de los puntos de la grilla y entendiendo el movimiento no como algo que ocurre entre dos puntos sino como aquello que crea esos mismos puntos, podemos empezar a desafiar las nociones estáticas de identidad y pertenencia. 

En gran medida, esta práctica dio lugar a investigar, analizar y especular acerca de obras de artistas que anteriormente han trabajado sobre líneas afines, y que además entren en diálogo con los problemas de investigación mencionados: ¿qué es obra? ¿Puede esta desclasificar matrices de control y hacer que irrumpan momentos de felicidad? Asimismo, este trabajo de archivo está relacionado con la investigación de un estado del arte en relación a artistas argentinos que trabajan (abiertamente o no) en sus prácticas con la idea de suspensión para construir relatos alternativos como Leonello Zambon, Indira Montoya, Alejandro Taliano, Andrea Moccio, Ariadna Pastorini, Alejo Arcuschin, Franc Paredes, entre otros. 

II

En este punto, propongo pensar que, al comenzar a suspenderme, algo que no sabía que existía, se revela (y se rebela). Es que a veces, lo evidente –por ejemplo, la volátil condición de latinoamericano- brilla tanto que nos deja ciegos. Porque la posibilidad de “situarse siempre en ese lugar de la tensión, del conflicto. Pararse haciendo difícil equilibrio en ese lugar de conflicto para no caer” es tomar un riesgo. El entrecomillado es lo que contesta Grüner a Yanina Mennelli cuando le pregunta: “¿Cuáles serían, si se podría enumerar, otras claves para construir un conocimiento no sometido a la colonialidad?” Inmediatamente vuelvo a Dussel y los vínculos entre esta última y la modernidad, en el hecho concreto de que la segunda no existe sin la primera, de acuerdo con el planteo –que ya mencioné- y que hace el filósofo argentino en su libro 1492, El encubrimiento del otro. 

En las primeras suspensiones, me perseguía la sensación de que un nuevo yo aparecía en la postura. Hoy –con más entusiasmo e intuición que fundamentos- creo que esta obra me hizo experimentar en el cuerpo mis contradicciones y manifestar lo que encubrí en una supuesta fachada criolla/italiana. 

Y todas las contradicciones que esto genera: Si mi familia no es de acá, ¿cómo es que soy de acá?  Fácil: porque la mezcla se da en la zona de con-tacto entre el cuerpo y el suelo que pisamos, entre la supuesta europeidad blanca y el barro de las riberas. El hecho de haber sido procesado por algunas máquinas sociales, como la escuela estatal durante la dictadura, evidentemente no había logrado extirpar lo negro. En la suspensión, toma la forma (amorfa) de la cinta VHS (simultáneamente fósil tecno y jugo de huesos) que sale como un líquido de la pelvis o una morada en la que desaparezco. En plan confesional, haber reencontrado el lado negro fue un súper-poder, como volver a una casa que no sabía que existía y que produjo un proceso de desclasificación.

Experimenté físicamente que había algo demasiado extraño en la imagen que me volvía recurrentemente: “los indios” semidesnudos, oscuros, arrodillados entregando el oro a los conquistadores de pie, que propalaba el Manual Kapelusz. Multiplicada en atlas, enciclopedias y libros de educación primaria, era evidente que formaba parte de algún tipo de empresa que se proponía tanto exaltar la conquista como incorporar la supuesta estupidez y oscuridad de los originarios en relación al blanco iluminado. 

Asimismo, es perturbador el hecho de que, aun siendo críticos con esta imagen de la conquista y de la idea de descubrimiento (que implica solapadamente que América se materializo con la llegada del hombre blanco), los elementos perceptivos y afectivos de la imagen persisten, no se borran tan fácilmente. Insisto, haber reencontrado el lado negro fue un súper-poder: genero una serie de obras como La Estafa de la Forma. Llamo así al modo que tiene la Matriz Imperial de generar imágenes atractivas y canónicas -modelos anclados en sentidos cristalizados- como modo de legitimar cosas no necesariamente ciertas y vincularlas con valores positivos. También de encubrir en su materialidad de postal, situaciones completamente turbias. En los años 90 seguía vigente el canon: de Carlos Menem se decía que parecía “rubio y de ojos celestes” como un elogio, obviamente. 

Me obsesione con esa materia negra que formaba parte mía, como una potencia, un fluido que me llevó a generar otras obras de inversión sin suspensión como Leche Negra en su versión videoinstalación colectiva, junto a la Compañía Nacional de Danza Contemporánea o la versión video-performance. Sobre esta última, luego de verla en la muestra, Luis Felipe Noé me hizo una pregunta, que fue un disparador clave en mi proceso: ¿cómo haces lo negro? 

-Con el cuerpo – dije. 

III

Vuelvo a esta imagen puntual que pretende narrarnos como continente y que sintetiza de manera -literalmente- espectacular economía extractivista, historia, geografía y arte, entre otras variables. Claro que no es solo su poder intrínseco, sino la máquina de difusión que la hace circular -y la instala- a través de libros de texto de lectura obligatoria (y distribución masiva), como los manuales con los que nos programaron en la década del setenta y ochenta. No es menor que la imagen fije el intercambio de oro por espejos. La ironía del espejo es notable, pero lo es más aún el hecho de que la forma de relación sea el engaño comercial y que eso se instaure como el molde de dicha relación, que continúa hasta el presente. Esta imagen que pretende dar cuenta de un acontecimiento del Siglo XV -y que supuestamente funda tanto nuestra historia colonial como la Modernidad misma- forma parte de un entramado que construye un canon de lo civilizatorio. Arriesgo que éste se pliega a lo que Silvia Rivera Cusicanqui -citando a Franz Fanon- llama colonialismo interno, que potencia una interfaz epistémica colonial potenciada, en gran medida, por la imagen. Cada vez que me invierto, fagocito mi propio lado blanco, es decir mi colono interno, porque esa es la potencia antropofágica de nuestras prácticas. 

Respecto del colonialismo interno, no puedo soslayar el hecho de que acabo de regresar de la marcha frente al Congreso, donde se debate el Decreto de Necesidad y Urgencia del acuerdo con el Fondo Monetario Internacional. Nos gasearon y pegaron. De algún modo, se reactualiza la figurita tétrica que modeló –sin que nos diéramos cuenta, casi- a mi generación. Por otro lado, no deja de llamarme la atención el corrimiento que se viene produciendo en la imagen de las fuerzas de seguridad. Me refiero a su armamento, sus uniformes de avanzada, sus cascos, su actitud sumamente hostil. Su cantidad. Cortan la avenida Callao en todo su ancho organizados en tres filas con su pierna derecha flexionada hacia adelante, como si estuvieran a punto de atacar. Lentamente, las fuerzas de seguridad comienzan a parecerse a lo que recuerdo de ellas en la década del 70. ¿Es suficiente tejer otros imaginarios? ¿Es posible suspender las imágenes hegemónicas? Parte de eso está muy ligado a la pregunta “qué pasaría si”, a generar alternativas a lo dado hegemónicamente de modo colectivo y a la posibilidad de tejer otros relatos con agrupaciones como las mencionadas anteriormente. Con La gran Paternal, logramos generar -y sostener durante siete años hasta hoy- espacios de exhibición en la calle y erosionar la noción de curaduría. Con Artistas Autoconvocades –en 2021- logramos hacer circular un tarifario que sigue vigente hoy y que tomaron instituciones públicas y privadas. Creemos que esa es la tecnología, una que -como la de la araña-, está muy cerca del cuerpo. 

Finalmente, cabe destacar que esta investigación nace –en gran medida- del trabajo con esas agrupaciones de artistas que desgastan la idea del artista individual. Este hacer conjunto, que se sostiene al día de hoy, es en sí mismo uno de los objetos a indagar desde los propios colectivos. Unidos por prácticas, intereses, localización o reclamos de derechos, nuestra investigación y militancia consiste en delinear zonas comunes que nos permitan trabajar a partir del afecto, es decir, aquello que nos afecta colectivamente y nos une, esquivando las trampas de “lo laboral” que insisten en las relaciones cliente-empresa.

Conclusiones

Encuentro una pista para desincorporar la colonialidad desclasificando la idea de que la obra es algo externo. Más allá de su materialidad concreta, ¿no somos de alguna manera nuestras obras? Y no lo planteo en términos de “me hice a mí mismo”, ni tampoco lo vinculo a un proceso de objetivación máxima y alienante (para eso ya existe la conquista), ni siquiera por mi evidente inclinación a poner el cuerpo como acto performativo sino simplemente en términos de hipótesis. ¿Hay un modo de separar la obra del cuerpo? ¿No es el trabajo en el taller performance o danza permanente y genuina?, ¿ritual de invocación que desborda su fuente? ¿Es mi obsesión por el plástico una manera de penetrar en la tierra en busca de su antepasado directo y orgánico, el petróleo, como siguiendo erráticamente un árbol genealógico que conduce indefectiblemente al fósil? Tal vez lo que me mueve sea simplemente la idea de forzar el resto, el hueso, el despojo, como arqueología y forma política tercermundista de aullar: fui originario y usurpador a la vez, fui la iluminación europea que viajo a Buenos Aires en un barco lleno de piojos y también lo tenebroso que aun crece en los márgenes húmedos y soleados del Delta del Tigre. 

¿Soy algo que flota suspendido entre dos realidades y que vive la artécnica como única manera de hacerlas congeniar?

Vuelvo al principio:¿qué pasaría con la perspectiva renacentista (y el espacio euclidiano) si el cuerpo se invirtiera y suspendiera sobre un río? ¿Cómo gravitaría cada uno de esos lugares sobre el pensamiento? ¿Es posible que actúe como antídoto a incorporaciones coloniales vigentes hoy como aplicaciones de celular, políticas extractivistas, modas de todo tipo, etc.? ¿Qué ocurriría si disolvemos en agua 20 volúmenes de una enciclopedia española Espasa Calpe de 1931? ¿Se disolvería también el discurso colonial que construye? ¿Qué ocurriría si todo fuera inverso y simultáneo?

¿Qué pasaría si los artistas, cuya obra es puro proceso, vaciáramos los programas de formación, las galerías y los museos?