Ahora, las sirenas disponen de un arma todavía más fatídica que su canto: su silencio. Y aunque es difícil imaginar que alguien pueda romper el encanto de su voz, es seguro que el encanto de su silencio siempre pervivirá

-Franz Kafka

El siglo XX trajo el silencio de los soldados que volvían de la guerra: un silencio que se impuso sobre la palabra. Pero también trajo la demanda de decirlo todo (síntoma que se exacerba durante el siglo XXI), como si alguien pudiera saber qué es lo que hay que decir todo el tiempo, y como si el todo fuera abarcable por el lenguaje. Queremos pretender que el lenguaje nos permita llegar al otro, que nos dé la posibilidad de decir para recibir algo a cambio. Pero, como toda pretensión, sucede que pocas veces la intención del hablante es comprendida por quien escucha porque ni siquiera quien habla puede comprender completamente cuál es su propia intención. Entonces la pretensión de comunicarnos y entendernos parte de una base poco sólida: quien dice, miente.

Cuando el silencio acontece, parece que el terreno de posibilidades se amplía y que las fronteras que la realidad impone pueden verse atravesadas por el accionar punzante de la falta de palabras. La carencia de palabras no es igual a carencia de lenguaje; el espacio en blanco, el aire vaciado de sonidos presenta la posibilidad de que la indecibilidad se vuelva un espacio fértil para hacer y que en lo no dicho se oiga algo que resuene.

Dice Sontag en La estética del silencio: “Así como el lenguaje muestra el camino de su propia trascendencia en el silencio, así también el silencio muestra el camino de su propia trascendencia, de un discurso que está más allá del silencio”. Así, el arte muchas veces se sirve del silencio como procedimiento. En este sentido, quien es un artista, quien tiene la pretensión de crear una obra, dice, necesariamente, con palabras, pero también con silencios: eligiendo no volcar en su arte cualquier pensamiento que le surja, utilizando la técnica del descarte y la escisión y, por otro lado, dentro de la ficción, utilizando elementos que le hagan ver al espectador que hay algo que no se está diciendo pero, sin embargo, surge y avanza ferozmente. El arte debe servirse, entonces, de la falta; o, siguiendo a Brecht, de la destrucción porque es en las ruinas desde donde se engendra lo nuevo.

Killers of the Flower Moon: la herida silenciosa

El silencio no sólo tiene la función de, por ejemplo, ponerle fin a una idea, que es una de las más habituales dentro del discurso, sino que también puede pensarse como algo cercano a la herida: el silencio es aquello que omite por sí mismo, es un gesto que puede utilizar quien miente porque el lenguaje ―entendiendo al silencio como una forma de lenguaje― no nos pertenece; nos sobrepasa, nos traiciona, nos violenta, nos arroja a un abismo sin fondo, pero no nos contiene. 

Siguiendo la idea de silencio como forma de destrucción y de violencia, la película Killers of the flower moon (2023), dirigida por Scorsese, condensa esta idea. Si en el cine se elige omitir, quitar, borrar determinadas tomas, ideas, frases, quienes forman parte de la trama que constituye la ficción también se sirven de la omisión como gesto. La película presenta al pueblo de nativos americanos, los Osage, quienes en los inicios del siglo XX en Estados Unidos poseen la fortuna y el riesgo de tener petróleo en sus tierras. No sólo han logrado mantener un sistema económico en el que no son explotados, sino que además tienen una relación especial con el lenguaje: entienden el silencio como una posibilidad, como una medida de conciliación con el Otro. El silencio es necesario, muchas veces más que la palabra. Pero si los Osage han comprendido que no es necesario decirlo todo, sino que a veces es mejor callar, los hombres blancos de la película utilizan el silencio en otro sentido. A medida que avanza la historia se crea un triángulo entre los personajes de Ernest, interpretado por Dicaprio; William, interpretado por De Niro; y Mollie, interpretada por Lily Gladstone. Quienes están al tanto de esta relación de tres son, únicamente, los dos hombres. Mollie es a quien se daña a través del silencio que ellos comparten, cuyo vínculo es el de tío y sobrino. Lo que comparten los dos hombres es el uso del silencio como mercantilización: aquello que el marido elige ocultarle a su mujer está ligado a la posibilidad de quedarse con lo que le pertenece a ella: sus tierras.

En la película, el silencio opera como un personaje más, y a medida que el silencio de la traición avanza, quienes se aman, Ernest y Mollie, se van separando del mundo. Dice Le Bretón “Silencio y palabra no son contrarios, ambos son activos y significantes, y sin su unión no existe el discurso”. Ernest se casa con Mollie, una Osage adinerada, porque la ama pero, de fondo y cada vez más insistentemente, se hace presente también otra idea: la insistencia de William sobre Ernest para hacer que dañe a su mujer. El personaje de De Niro quiere, desde un principio, que su sobrino se case con Mollie por su dinero. La historia avanza y aquello que se va gestando en el silencio cómplice entre tío y sobrino es el asesinato de Mollie y toda su familia: no se dice todo ―como el siglo XXI pretende― entre ambos hombres, sino que se omite decir verdaderamente lo que está sucediendo; se implantan signos y gestos que dan cuenta del mal que se realiza, pero sin nombrarlo explícitamente. Esa alianza entre ambos hace que se perpetúe el daño silencioso sobre la mujer. Lo que el espectador comienza a sospechar, entonces, es que quien ama puede hacer daño y que el silencio se vuelve cómplice de ese daño que se realiza.

En la película, el silencio no da respuestas, sino que crea confusiones: Mollie finalmente comprende el daño que su propio marido sostenía sobre su cuerpo, entiende que en el silencio de lo no dicho no sólo se refugiaba el amor, sino también el daño. En la escena final de la película Mollie le pregunta a su marido qué era aquello que le daba en las inyecciones de insulina que pretendían salvarla de su diabetes, pero en verdad la mataban lentamente. Él responde: insulina. Dice Simmel: “El secreto ofrece, de alguna forma, la posibilidad de otro mundo al lado del que vemos”. Ella sabe de silencios, y cuando él pronuncia aquella mentira, ella lee en el silencio previo a su respuesta la traición. Pareciera, entonces, que hay algo del amor que se sostiene en los silencios compartidos, y que cuando el lenguaje de la pareja se vulnera, pueden entrar en juego otras formas de traición.

Hemingway y el arte de la omisión

Ernest Hemingway fue un escritor norteamericano del siglo pasado que escribió desde la herida: la herida de haber nacido, la herida de ser hombre, la herida de la guerra. Aquello que le dejan ver ―saber― los narradores de los relatos de Hemingway al lector es lo que surge a partir de un procedimiento de escritura en su narración tajante y escueta, que está anclado en la herida. Lo narrado es el intento por escribir la herida, que es aquello que define lo humano. Piglia rescata una frase del escritor norteamericano: “El mundo nos hiere a todos, pero algunos aguantan y se fortalecen en los lugares vulnerables”. El nombre del capítulo es “Ernest Hemingway. Vivir el código”, y esa cita da cuenta de bajo qué código hay que vivir la vida según el cazador y escritor: herido y, aún así, valiente.

Quizás uno de los cuentos más famosos del escritor sea “Campamento indio”. Este relato narra dos heridas: la herida que abre la vida, la erótica y, por otro lado, la herida que clausura la vida, la de la muerte. Y cómo el personaje de Nick Adams realiza un aprendizaje que está íntimamente ligado a haber visto el dolor y cómo se le puede hacer frente. En la primera línea se lee: “En la orilla del lago había otro bote de remos preparado. Los dos indios estaban de pie, esperando”. Los narradores de Hemingway utilizan bastante el recurso de darle al lector una escena ya comenzada; el narrador no se toma el trabajo de explicar qué pasó antes, ni tampoco sabe qué sucederá: se omite, se silencian detalles. Más adelante, el personaje del padre-médico está ayudando a la mujer a parir y entonces, su hijo,  Nick le pide que le de algo a la futura madre para que deje de gritar. Él responde: “No oigo sus gritos porque no son importantes”. Y, a continuación, el narrador focaliza en el marido de la india: “El marido, en la litera de arriba, se volvió hacia la pared”. En el cambio de objeto, el narrador deja ver al lector dos cosas: el padre le está enseñando a Nick el código de valentía: no importa qué esté sucediendo mientras uno vive, lo único importante es ser valiente, saber qué es lo que uno está destinado a hacer en el presente, en el momento preciso, y seguir. Cuando el narrador alza la mirada y focaliza sobre el indio, nos muestra a un cobarde. La herida se agranda. Luego del acontecimiento de hacer nacer a la criatura, que conllevó esfuerzo y coraje por parte del médico, el narrador focaliza en el indio muerto, suicidado, y luego focaliza en Nick: “Nick, de pie en la puerta de la cocina, vio perfectamente”. Nick ya conoce el código, y vio que existen dos maneras de comportarse frente a las dificultades del mundo: la valentía y la cobardía. El relato finaliza con la irrupción de un narrador omnisciente, que puede saber aquello que el niño Nick comprende en ese momento: “tuvo la seguridad de que nunca moriría”. Para el escritor la única forma de narrar la herida es a través de un lenguaje herido, que no puede decir de otra forma que no sea la elisión y la omisión. La verdad es aquello que emerge de lo no escrito ―pero que, sin embargo, está― a partir de la mirada atenta de quien lee.

Que el lenguaje ofrezca la posibilidad del silencio implica que acontezca aquello que se oculta en la individualidad, como un refugio del otro. En ambas obras el silencio opera como forma de un lenguaje que se encuentra herido: el lenguaje dice, pero oculta. Y esa pretensión por decir desde la penumbra puede lastimar, como en la película de Scorsese, o señalar la verdad, el destino de un hombre, como sucede en el relato de Hemingway. Si bien la ausencia de palabras puede ser algo compartido entre dos, da cuenta, también, de la imposibilidad de conocer al otro completamente. Y que en lo que se calla acontece la verdad.