Ruido Criollo #10: Axel Krygier

—¿Cómo empieza tu relación con la música?

Bueno, en mi casa la música estaba muy presente. Todavía hay discos de mi colección que se escuchaban ahí. Había mucho Beatles, Pink Floyd, operas rock clásicas, Jesucristo Superstar, Evita, había varios discos de The Who. Después Bach, algún que otro Mozart.

A los seis, siete años viajabamos a Mar del Plata o a Villa Gesell y el pasacassette del auto era full rock argentino. Después, mi hermana era más grande que yo y entonces traía cosas que escuchaban chicos más grandes como temas de los Beatles con sitar y todo eso que me daban pavor pero a la vez me atraían muchísimo. Mis primeras pesadillas fueron musicales.

Tuve pesadillas musicales y me enganché mucho con eso. Había una música que sonorizaba eso que era medio minimalista, con marimbas y cosas. Esas fueron de mis primeras pesadillas recordables, una cosa medio trance. 

—Te había escuchado decir que la música de Odisea del Espacio te daba mucho miedo.

Total, esa también. Miedo pero a la vez placer. Después busqué bastante eso en la música, inconsciente o conscientemente, esa cosa del sentimiento de terror, es un sentimiento que me atrae bastante. Un extrañamiento, algo que no está en el orden de la vigilia. 

—¿Y la formación cómo empieza?

Cuando tenía diez años mis padres me llevaron a ver a Egberto Gismonti en el Luna Park. Agradezco que pudieran. Estaba ahí viéndolo tocar la flauta a dúo de una manera infernal y les dije «necesito una flauta traversa.» Empecé a estudiar la flauta, el sonido, todo tac tac.

Quería ser músico, o sea, quería aprender. En el colegio alguien supo que yo tocaba la flauta, me llamaron para ser parte de la orquesta del colegio, que no era tal. Eran muchos grupos buenísimos. Con uno de esos grupos, medio jazzero folclórico, toqué por primera vez fuera de la escuela. Era un acto peronista en el año 83, en la Federación de Box. Hubo un orador que habló como dos horas y la gente se fue, para los pocos que quedaron terminamos tocando.

Con ese grupo, dirigido por Diego Clemente, grabamos varios demos, tocamos en lugares, ganamos concursos escolares. Esta fue mi ocupación, digamos, estar en ese y otro grupo parecido donde estaban (Alejandro) Terán y otros. Empecé a ensayar dos veces por semana con cada uno y entonces no me quedaba tiempo para estudiar música. Eso hizo que me desesperara y dejé el colegio para estudiar música. A los 15 años fue mi último año.

Empecé a estudiar con un maestro de flauta, el maestro de mi maestro, empecé con Violeta Gainza en el piano y también a estudiar cine. Me armé como una escuela aparte de la del colegio.

Tocaba mucha música, estudiaba y fantaseaba con mis cosas, tenía un deseo que técnicamente no terminaba de realizar. No sabía cómo componer música porque no tenía la formación suficiente. Ni mis maestros la tenían. No entendía muy bien cómo funcionaba el tema de los acordes, las notas. Fui a buscar eso, a estudiar audioperceptiva, contrapunto, composición. 

En esos años, mi mamá vendió la casa de sus padres y nos ofreció un viaje increíble a Nueva York. Allá me compré mi primer portaestudio con el que tenía bastante expectativa para poder hacer mi propia música. También me encontré con (Fernando) Samalea, a quién conocía porque había empezado a tocar el saxo con Kevin Johansen en Instrucción Cívica, que me invitó al estudio donde se escuchó Parte de la religión por primera vez. Fuimos Charly, Samalea, Joe Blaney, alguien más y yo. Tuve una noche así, escuchando el disco dos veces seguidas, pasando el porro con Charly. Tenía 18 años, explotando. Encima cuando volví, los Instrucción Cívica me llevaron, porque Terán no podía, a hacer cuatro estadios en Perú.

—¿A los dieciocho sentías que a los quince habías tomado la decisión correcta?

Hoy en día no lo haría, para nada. Pero son cosas que no se pueden prever, estar mal aconsejado es así. Y pobre mi mamá que se la tuvo que bancar y tendría que haberla escuchado a ella.

Pero ese año estaba tan motivado que empecé a grabar mi música en el portaestudio e hice un montón de cosas. A partir de eso fui al programa de Tom Lupo con mis demos, mis propias grabaciones deformísimas. Ahí conocí a Luca Prodan.

—Escuché ese archivo, me pareció muy tierno que él te pregunta «Axel, ¿quién sos?» Y vos decís «no sé, no sé resumir.»

(Risas) No, no, tenía una timidez infernal en la radio y además Luca daba miedo.

A partir de esa música que presenté en el Tom Lupo Show, me llaman del grupo de teatro El Clú del Claun, que eran Batato Barea, Chame Buendía, todos capos así, para hacerles la música original para el nuevo show. Tenía 19 y mis cosas para grabar eran catastróficas, así y todo lo hice. Pobrecitos. (Risas)

Digamos que eso cierra la primera parte de mi ser musical, empecé a asumirme de a poquito como compositor. Entre comillas porque, al grabar, soy más como una composición espontánea.

—Me parece muy interesante como el multitrack te posibilita una cosa de juego, que hay en muchas de las composiciones, y también de no linealidad. Poder apilar una cosa encima de otra, sacarla probar con otra y así.

Este multitrack todavía no me lo permitía pero me había traído también una batería electrónica con un pequeño sampler. Ahí me puse a trabajar en la programación y programé un montón de cosas que nunca pasaban de un minuto y medio. 

Algo que siempre me olvido es que me encargaron una música para un desfile de Gabriel Grippo. Tocaba el saxo mientras dos modelos, un chico y una chica, vestidos con un traje siamés donde compartían una pierna caminaban. Era una cosa del saxo en los 80, tenía cierta presencia. Yo lo detestaba (risas), nunca lo estudié seriamente. La historia ahí se bifurca un poco, tocaba con Instrucción Cívica aunque era bastante irregular, me fui a vivir sólo a una casa que era un piano y una cama, estudié con Klaus Cabjolsky – uno de los fundadores de La Cumbrecita – que me voló la cabeza. Un tipo mega culto, brillante, muy divertido, me acercó a Thomas Mann. Estaba todo el día estudiando piano, cuando lo conocí sentí que tenía realmente para masticar.

Armamos una banda que se llama Mulo con Terán, que era una especie de homenaje a Boris Vian. Del Instituto de Cooperación Iberoamericana, Laura Buccellato, nos habilitaron una plata para un concierto y armamos una demencia convocando a La Portuaria para batería, bajo, teclado. Eso fue al filo de Devorador de Corazones que fue el disco donde entramos como estables a La Portuaria. Si bien me gustaba, no era un lugar donde podía tomar decisiones. Aportaba riffs de viento, tenía una conexión muy directa con Terán. Fueron años de tocar todos los fines de semana mientras hacía música para películas. A partir de eso fui profundizando mis experimentos, cortando y pegando, pero no me animaba a editar mi primer disco. Hasta que finalmente lo digital me permitió ir limpiando cada vez más y tener temas que se sostenían en sí mismos.

—Hay una cosa que da vueltas en esto que contas: si bien todo ese universo tipo bedroom pop fue un fenómeno muy posterior, vos tenés muy incorporado que el centro de producción estaba en tu casa, en una grabación doméstica. ¿Eso era frecuente? ¿Te lo estabas inventando?

Lo que sabíamos era que Calamaro tenía un portaestudio en su casa y que podía grabar sus cosas. Ese era el top. Javier Calamaro era muy amigo de un amigo mío y salíamos bastante, nos llevaba a fiestas con luz negra, gente con los pelos hasta el techo, maquillaje, muy dark. Javier era muy gracioso y muy generoso en llevarnos a esos boliches. Entonces, la data de Calamaro estaba ahí en la esquina. Sabía que Adi Azicri y Christian Basso usaban también, quizás fui uno de los primeros como después fui uno de los primeros que tuvo el Pro Tools. No siento orgullo por eso pero era gracioso que el tipo que me lo vendía me decía que todavía ningún músico se lo compraba. Aunque esa tecnología era todavía muy restrictiva, mi primer disco lo hice con ocho canales, yo aluciné. Tuve que esforzarme mucho por entender la armonía y entender la música de modo básico y la grabación casera entonces era la única la única salvación para mí. Intenté hacer un grupo en un momento a partir de esos temas y también fue un fracaso total. O sea, no pude tocar ni una vez. 

—¿Entraste en contacto con la escena electrónica acá? Cuando escuché Échale Semilla me pareció que tendrías que circular por ahí. Mismo por el posible cruce con Soda Stereo, Melero quizás. 

Desde esas primeras grabaciones tenía una búsqueda de hacer un dance acústico, esa era mi obsesión. Me encantaba ir a bailar. Después vinieron los 90 más hiphoperos y un amigo me hizo conocer el jungle. Hice bastantes sampleos de esos discos para generar esos ritmos.

Cuando hice la gira con Soda en el 97, les mostré la música a los chicos. Para Gustavo era música electrónica y tenía que presentarlo así, con samplers y todo. Yo tenía un empecinamiento con tocar y con traer instrumentos y creo que fue un error porque la manera en que más disfruté presentarlo es como toco ahora, con samplers. Armar esa cosa que es medio artificial y que lo lindo que tiene es que es un poquito artificial, cuando está hecho con orquesta lo prefiero de la otra manera.

—Hablando de esta forma de presentarlo, me pareció interesante que te había escuchado que los samplers te permitían construir y deconstruir de forma medio caprichosa las canciones en vivo. Me preguntaba si disfrutabas o te interesaba la otra temporalidad que te permite la pista de baile respecto a la composición que haces. Poder sostener dos minutos con tres sonidos sin que aburra porque vos lo estás disfrutando y se transmite, la gente puede bailar.

Diría que el vivo me permite componer de mejor manera que cuando estoy sólo. Una de mis dificultades siempre fue administrar el tiempo en la música. Es vital. Lo que me dicen siempre los amigos, o los detractores (risas), es “acá en treinta segundos ya tenés ideas para diez temas”. Tengo ese tema de la hiper diversificación de las ideas que con el tiempo ya se fue constituyendo en una marca o en un estilo, que es inevitable para mí, y que es el horror vacui, es el miedo a aburrir.

—Contame de ese primer disco y de ZZK.

Échale semilla es el primer disco, donde pongo todos los temas que más o menos andaban. El CD te permitía como 75-70 minutos entonces era como “¿puedo poner todo esto? Y bueno, dale”. Mandé unos temas que eran realmente experimentales como “Laos y el tigre” que es una letanía hecha con una calimba y un violín. En los créditos después figuraba “Axel Kryiger: Violín, calimba”, como si tocase el violín. Cosas de primerizo, había puesto el origen de los samples. Antes de editar el disco llamé al asesor personal de Cerati, que había tenidos bastantes temas con esto, y le consulté que pensaba. Me dio un muy buen consejo “no pongas nada, si te quieren venir a buscar ya vas a ver cómo haces”.

—¿Qué opinás de la posición de que samplear es robar?

Es robar para comer. Es una manera de construir. Me parece peor robar o imitar conceptualmente otra canción. Cadencias de acordes se pueden hacer casi ilimitadas pero no es la cuestión. Hay bocha de canciones que tienen la misma cadencia de acordes y que no son iguales. Igual me chupa un huevo que roben. Pero en todo caso, usar un sample para construir otro tema que no tiene nada que ver con el original, me gusta. Después si hay que pagar, se paga. A veces no se puede tramitar o no se puede pagar aunque estés super dispuesto.

—En la música clásica, vos me dirás mejor, entiendo que la utilización de motivos de otro autor pero recontextualizados es una forma de homenaje o así.

Sí, de homenaje o de cita. Hay obras de Satie que se usan en temas infantiles, por ejemplo. Se construye mucho a partir de otras cosas. Al igual que cuando me dan un trabajo para hacer música por encargo y me motiva componer a partir de algo que necesita música, partir de algo que no es tuyo motiva muchísimo. El uso del collage es eso, algo que dispara una cosa distinta que su origen.

Hay texturas que me hubiera sido imposible lograr de otro modo. Hay percusiones que vienen de una grabación de los años 50 que tienen un grano muy especial y me da mucha felicidad ponerlo y que se vaya ese silencio digital. También trabajé para construir las grabaciones cómo si fueran samples. Cortarle agudos y graves, agregarle ruido. También es una estética ya el sampleo y la busqué sin tener problemas legales.

Grant, el director de ZZK, y Villa Diamante eran entusiastas de lo que yo hacía me invitaron a participar en la fiesta. Esto fue después de Zorzal, mi tercer disco. Para ese show que me invitaron logré armar con el Live y mis instrumentos algo para una fiesta bailable y fue como “ah, bueno”. Me acuerdo de Tom Rixton, un productor que tenía el hotel Home y coleccionaba empapelados de pared, que me decía “Mucha better than the CD, much better than the CD, oh man” (risas). La verdad es que tenía razón, tenía una energía bien al frente. Fue la primera vez que logré lo que tendría que haber hecho cinco o seis años antes.

En 2008 hicimos una gira en Estados Unidos donde terminé de plasmar ese solo set. Mi set se terminó de definir en los últimos años gracias a un teclado que es un sampler player.

—¿En el exterior tocas bajo el rubro de World Music?

Gracias a que un sello editó mi primer disco en Europa viajé a España, toqué en Francia, fui soporte de Gotan Project. Hice muchas cosas en ese tiempo y había algo de eso world music que yo no lo aprobaba. Lo mío no iba por el lado de lo folclórico ni de lo pintoresco ni de lo telúrico. 

No sé, de a poco fui descubriendo el groove. Fue una experiencia iniciática el haber tocado en un sushi club todos los jueves en Barcelona con un DJ que me ponía bases. Tenía un Yamaha con bajos en la izquierda y rhodes en la derecha, me fumaba uno y salía a tocar tres horas sin parar. Eso me dió una noción del groove.

Volví a Europa en 2010 cuando me edita el sello Crammed Discs, que sí tenía algo medio world. Me editaron con la condición de que yo me quedara en Europa un tiempo tocando y ahí armé mi primera banda funcional de la vida. Un par de músicos franceses y Juan Ravioli, un guitarrista argentino que es un musicazo. Me pusieron una agencia, empecé ir a festivales, a salas chiquitas, a un club al que nadie iba. Ahí aprendí a sacarme en escena, ponerle el cuerpo, salir, bailar, dejar la timidez atrás y mandarme al frente. Acá cuando la banda estaba a punto caramelo llegó el 2015, también fui papá, se complicó bastante seguir tocando y bajé la persiana de la banda. Tampoco me había dejado una sensación de plenitud total el disco Hombre de Piedra que fue un disco muy de banda. Hay algo en ese realismo de banda que no me convence.

—¿Qué quiere decir realismo?

El realismo de una batería de verdad, un bajo de verdad. Sí, es música, tiene el groove y se mueve y todo. Creo que soñaba un poco con eso pero obtuve un sonido que no me convenció del todo, prefiero más lo artificial que lo natural. Es una búsqueda que no termina. 

—¿Cómo escuchas o sentís que cambió ese circuito de la música dance?

Cambió ¿no? A mí lo que me sorprende es cómo las cosas que escuchábamos en los 80, las cosas que detestabamos ya en ese tiempo, se siguen escuchando hoy. El mainstream no se fue, se superpusieron cosas. Hay una parte que se quedó en lo mismo y una parte que no conozco tanto. O sea, una Doechii me fascina, me gusta mucho, incluso los chicos Paco y Catriel también me gustan. Creo que las cosas que tienen vida se perciben como tales. La música que tiene vida la puede disfrutar casi cualquiera.

—¿Qué quiere decir que tenga vida?

Es algo inherente a la música y tiene que ver con los sonidos, con el groove, con los timbres, con el humor. De todas maneras, para mí descubrir música es mucho más hacia el pasado que hacia el presente. Sigo conociendo obras que digo, ¿por qué no las conocía antes? Artistas que por ahí no les di su tiempo en su momento y ahora tengo más la posibilidad porque por ahora la difusión de la música está hipertrofiada.

—¿Qué quiere decir?

Primero, que si no tenés una guía para llegar a las cosas no llegás. Por más que estén. Te mandan a descubrir cosas parecidas a las que ya te gustan. Pero me parece que la música está por descubrirse todo el tiempo.

—¿Por quiénes sonamos como sonamos?

Entiendo que Buenos Aires fue siempre una ciudad que recibió de Europa las últimas noticias y siempre tuvo una gran fascinación por lo que se hace en las ciudades de verdad, con una historia cierta, una historia más larga. Y eso que la historia Argentina es increíble: me fascina y me encanta leer a Lucio Mansilla, ese punto de encaje del país con Europa. Mansilla viaja y cuenta que las mujeres francesas lo miran y lo ven casi como un cacique y él se divierte con eso.

Buenos Aires ya constituida como una vulgar ciudad actual sigue recibiendo de afuera las cosas como las más novedosas y, además, va generando las propias. Desde hace tiempo que es generadora de música que tiene su lugar en el mundo, el tango en el siglo XX pero antes otras cosas. El tango como mínimo, que tiene su base en el siglo XIX, funciona como una pieza dentro del rompecabezas del charleston, el foxtrot, la habanera. 

A eso se suma la invención del folclore. A partir de las cosas que se tocaban en el campo se construye el folklore. Los tipos como Los Hermanos Ábalos son muy conscientes de eso, son avant garde en su momento. Gente, como el Cuchi Leguizamon, que ya mastican las corrientes de Europa y la abonan acá, nos dan el aire para que venga una Almendra y nos de todo eso que no entendemos de dónde viene pero tiene impresionismo, tiene tango, tiene todas las cosas que vienen en la pastillita sin que sepas los componentes pero que están ahí.

Toda eso que nos forma sin darnos cuenta y que viene en el caballo de Troya de grupos de rock de tipos que escucharon muy buena música. La música es algo hecho de ingredientes que no se diluyen en el tiempo, que tienen un alto nivel de radioactividad que viaja. Cada uno toma un ingrediente y lo lleva a su torta y después llega otro que hace lo mismo y así. Sonamos como sonamos porque comimos de esa torta radioactiva que es la música universal.