El mito gaucho peronista

En el breve lapso de 5 años, tres de los más importantes cineastas argentinos y peronistas estrenaron obras teniendo a la gauchesca como punto de conexión, aunque en una diversidad de estilos que da cuenta de la fructífera producción nacional de los 70. Leonardo Favio presentará su Juan Moreira en 1973, Hugo de Carril hará lo propio con Yo maté a Facundo en 1975, mientras que Fernando Solanas recién podrá concluir en el exilio Los hijos de Fierro en 1978. Por lo tanto, su simultaneidad temporal y temática nos permiten pensarlas en conjunto, y reflexionar en torno al aporte que realizaron en un contexto de fuerte movilización política y social en nuestro país. Teniendo en cuenta además, que coincidieron con la llegada del “tercer peronismo” al poder. 

¿Cómo resonaba esta iconografía gauchesca en aquel contexto del regreso de Perón? ¿Qué impulsó a estos realizadores a retomar la tradición para analizar su presente? ¿Qué lecturas podemos hacer ante el desarrollo y el final que tuvo aquella experiencia peronista? ¿Puede aún hoy el “mito gaucho” reconfigurar y amplificar nuestra comprensión del peronismo y sus perspectivas de futuro? 

Antes de avanzar en el análisis de las películas, debemos mencionar algunos textos que son claves para nuestra indagación. En principio, el ya clásico El mito gaucho del filósofo argentino Carlos Astrada. Publicado en 1948, sus aportes sobrevuelan nuestra lectura de estas películas, con especial interés en el caso de Solanas, ya que toma del libro no sólo el título de su película sino también algunos pasajes que formarán parte de la voz narrativa que nos guía en la historia. Pero también está el inefable Facundo de Sarmiento, en un enfrentamiento de ideas y trincheras con las películas elegidas. Y en un soporte ideológico y conceptual, las voces recuperadas en cartas y proclamas de Felipe Varela y Facundo Quiroga.

El héroe trágico

https://play.cine.ar/INCAA/produccion/405

Favio elige a un personaje real que se convertiría en un clásico del teatro popular argentino: Juan Moreira. En miles de representaciones teatreras y circenses, fue construyéndose como mito del gaucho malevo, justo y traicionado. Su muerte ante una partida numerosa despertaba la indignación en el público que intervenía en la representación para ayudar al desdichado en su hora final. 

En la Argentina de los 70, Moreira encarna en la pantalla a un hombre que es arrastrado a la violencia por las injusticias que vive y le imponen. Debe rebelarse ante un estado de situación que no ha elegido y que con sus rudimentarios conocimientos tampoco comprende. Su camino será entonces el del héroe trágico, con un destino marcado del que intenta huir, pero al que todas sus acciones lo impulsan. Algo trabajado en la filmografía de Favio (Aniceto, Nazareno), pero que en el contexto político y social de su Moreira es casi imposible no leer en torno a la lucha armada que surgiera tras los bombardeos a Plaza de Mayo, el golpe del 55 y la proscripción del peronismo. Esa generación que tomó el camino de las armas, y que en ese 1973 del estreno de la película (el 24 de mayo, con la presencia del presidente electo Cámpora en la sala) definía su futuro en torno a la democracia conquistada y los anhelos de una Patria Socialista. Se vuelve así fundamental esta representación del gaucho malevo que enfrenta la injusticia, como aquellos jóvenes de las “formaciones especiales”, donde “la violencia en manos del pueblo no es violencia, es justicia” como dijera Perón. En los ojos de Favio, además, se vuelve advertencia ante la tragedia que se avecina. 

En la película, Moreira se nos presenta no sólo teniendo que ejercer la violencia ante el atropello del comisario y el pulpero del pueblo, sino también en la encrucijada de la política argentina que transitaba en palabras de Favio “una de sus etapas más violentas” en las rencillas que tenían a Mitre y Alsina como protagonistas. En el texto introductorio de la película, se nos presenta al gaucho “marginado cuando no perseguido” sirviendo “de peón o instrumento” de los caudillos de turno. Por eso dirá que “el protagonista de nuestra historia es la dolorosa síntesis de esa época”, cuando los liberales triunfantes sojuzgaban al pueblo mediante el uso de la violencia y el fraude, y el gauchaje ya no tenía conductores que respondieran a sus intereses como Quiroga o Varela. 

Será entonces la historia de un perseguido, que va encontrando en algunos politiqueros amparo y promesas de indulto, pero que ante el cambio del poder lo entregarán a la partida que lo busca sin miramientos. Moreira no tiene partido, y al matar en la pulpería a un matón mitrista, dirá casi en sorna “que viva Alsina entonces”, como salvaguarda para seguir transitando la pampa. Y cuando quieran mandarlo a matar porque sí, y junto con su compadre se revele y no acate la orden, cambiando de bando, dirá una frase antológica de su independencia gaucha: “yo no conozco color ni patrón, por sobre mí mi sombrero”.    

En el contexto de los 70, es especialmente impactante el derrotero del Moreira clandestino, como tantas/os jóvenes y no tanto que por esos años vivían y morían en la clandestinidad. La escena en que no puede ir a despedir a su hijito, por la presencia policial en el velorio, muestra con crudeza una realidad que transitaban miles de argentinas/os. Y que poco tiempo antes había brindado una de las imágenes más horrorosas de nuestra historia reciente: las tanquetas de Villar irrumpiendo en la despedida que se les brindaba en la sede del PJ a las/os fusiladas/os de Trelew. Podemos intuir aquí la lectura piadosa y cristina de Favio ante quienes optaron por las armas, una lectura crítica ante la elección, pero con cabal comprensión de su impulso justiciero. Es de aquellos años su relato de quizás la única película que quiso hacer y anunció pero que no llegó a realizar: “Con todo el amor de Severino”. Relata allí Favio la hermandad de caminos y finales de Di Giovanni con Moreira, un “personaje que eligió su destino”, “pleno de amor hacia todos los seres, es tanto el amor que siente que él busca por todos los medios, incluso por la violencia, lograr el amor entre los hombres”.

Cuando Carlos Astrada se refiere a la pampa como el paisaje originario o mítico del “hombre argentino”, con su extensión ilimitada que configura la potencia desde el pasado, dialogará místicamente con los planos generales que Favio captura y presenta en su Moreira. Atardeceres de fuego o extensiones inabarcables que dan cuenta de las pequeñas figuras que deambulan por esa pampa, que escapan o encuentran un camino insospechado o un futuro posible.  Un devenir que los configura, que los impulsa hacia su destino. “Como expresión cabal de un tipo humano definido (…) el hombre argentino es, sin duda, un ideal, un modelo lejano, pero un ideal al que se encamina el hombre argentino de hoy, el que, dueño de sí mismo, ahonda su huella en el suelo nativo e inquieto y generoso, poseído de vocación universalista, también toma su parte en los anhelos del mundo”, dirá Astrada. Ese pasado mítico dialoga sin dudas con aquél presente mítico del “Luche y vuelve” consagrado del tercer peronismo.  

El antihéroe 

https://ok.ru/video/7368607074956

Con un tono narrativo más tradicional y en sintonía con la filmografía gauchesca nacional, Del Carril elige a un personaje incierto para la que sería su última película: Santos Pérez. Yo maté a Facundo será entonces el título de esta obra que indaga en la fatídica vida del matador del Tigre de los Llanos, y que nos lo muestra con sus bajezas, pero también con sus dudas, de gaucho usado y desechado. Una premisa que aparece en el Facundo de Sarmiento parece guiar la película: “Con miras más elevadas, habría sido el digno rival de Quiroga; con sus vicios, sólo alcanzó a ser su asesino”. 

Será entonces el derrotero de este gaucho malo lo que veremos en pantalla, y el accidental encuentro con la historia, cuando los enemigos de Quiroga lo inciten a su asesinato. Del Carril nos muestra un primer encuentro entre ambos, cuando Facundo libere a Santos Pérez (quien estaba prisionero por robar un poblado) y lo invite a sumarse a su revuelta, algo que este rechaza y queda en libertad para sus andadas. Es el prototipo del gaucho malo sarmientino, que no sabe contener sus pasiones y toma sin pedir permiso. En la película, tendrá una historia amorosa con una joven a la que violenta, persigue, olvida y que morirá a su lado, si él poder decirle lo que siente ni llegar a tomar sus manos yertas.  

Facundo aparece por el contrario ya como hombre de Estado, al frente de diversas misiones que lo requieren en el país, las que lo llevarán por las rutas donde encontrará su muerte a traición. Querrá la constitución, defenderá las libertades y las leyes, y dirá ante el gauchaje: “sólo haré lo que los pueblos quieran”. Cuando lo cruce a Santos le dirá que “entre criollos da lo mismo ser general”, y su invitación a pelear a su lado será vivida por Pérez y los suyos como una salida ante la falta de recursos.

Pero su asesino será presentado en un juego de espejos que termina consolidando una empatía ante su bravura descontrolada, casi infantil. Son impulsos sus decisiones, deseos de venganza o necesidad de reafirmarse ante la mirada inquisidora de los demás. Huérfano criado por patrones que luego lo usarán para dar muerte al caudillo riojano, sus respuestas serán que “de guerra y de política” no tiene idea, y esgrimirá un “lo que usted mande patrón” como aceptación final. Es un hombre apresado por las circunstancias, que no toma decisión sino por lo que supone debe o por lo que podrá sacar. La falta de “miras elevadas” hará diferencia también con el Moreira, que ante la adversidad demuestra sin embargo su templanza y una ética popular. 

Santos Pérez responde ante su falta de piedad con sus enemigos que “si ellos mandan termino en el cepo”, cuando asume una autoridad prestada por los patrones. “Yo soy la ley aquí”, puede decir, y dar cuenta así del sinsentido que acarrean los cargos y los poderes en tiempos de guerras civiles. Atrapado en ellas, Pérez tendrá un discurrir entre la violencia y el delito, sin un propósito más que el de vivir. Pero en los momentos en que su existencia lo abruma, será capaz de frases donde exponga ese ser interior que muestra ante la necesidad su peor faceta: “lo que es tener ganas de llorar y no poder”. En el amor exhibirá todas sus limitaciones, ante una mujer que desea y a la que no puede más que infligirle violencia y callar el amor que le nace. 

Complejo antihéroe el elegido por Del Carril, denuncia del uso y abuso del pueblo que los poderes de turno han ejercido, en el contexto del retorno peronista pero también ya de las luchas intestinas que lo desangrarían. Con muertes de personalidades heroicas en manos de patotas burocratizadas para el horror, la historia de Yo maté a Facundo da cuenta de una tragedia nacional que continúa: las muertes cruzadas del pueblo en beneficio de unos pocos. Como dirá Quiroga (tan mentado pero tan poco leído) en carta a Rosas durante su misión de paz para Salta y Tucumán que lo llevaría a la fatídica Barranca Yaco, “hacer valer en cuanto sea posible la mediación de este gobierno en favor de los infelices vencidos sobre cuyo punto insistiré hasta donde lo permita el carácter y delicadeza de mi comisión pues estos triunfos tienen por indispensable consecuencia la confiscación y total exterminio de las personas, de aquí la miseria de las familias, lo insanable de los odios y el inextinguible germen de la discordia”. 

Lejos de la imagen que construye de él Sarmiento, vemos en esta carta de 1834 un Facundo que en su misión de paz busca la hermandad de nuestros pueblos, aún luego de la derrota de uno de los bandos. Algo que los liberticidas que triunfaron tras Caseros se encargarían de desterrar, en un oprobio de sangre y fuego que los hermana con los golpistas del ’55 y del ’76. Algo que denunciaría en su Manifiesto de 1868 Felipe Varela, al levantarse en defensa de los intereses nacionales y contra la guerra fratricida con el Paraguay: “En 1863, la Ciudad de la Rioja era entregada por el General Don Manuel Antonio Taboada, otro de los pacificadores de Mitre, al más vergonzoso pillaje, al saqueo más inaudito, al par que se encerraban familias honradas en los cuarteles, entregándolas a la depravación de una tropa inmoral y corrompida hasta el infinito”. Y agrega: “Pero a qué entrar en estos detalles horribles, cuando ahí está la historia sangrienta de los seis años de la administración Mitre, publicada en Chile, en que se constata evidentemente un número de más de 60.000 víctimas y 202.000.000 de pesos fuertes arrebatados en multas y saqueos de la fortuna particular”. Acusaciones que Varela hace a “los liberticidas de mi patria, los hijos en general de la Culta Buenos Aires, los servidores del círculo del General Mitre”, la barbarie civilizada.

El héroe colectivo

https://ok.ru/video/7246479297162

En la conjunción de su obra inicial y el camino posterior que realizaría como cineasta, Pino Solanas presenta en 1978 su primer acercamiento hacia la ficción con una propuesta ensayística llamada Los hijos de Fierro. A partir de las búsquedas que con el Grupo Cine Liberación habían realizado junto a Octavio Getino (que con su El familiar de 1975 incursionó en esos mismos planteos) realiza una obra de estrecha conjunción artístico-político, que cuenta con la presencia de importantes figuras de la resistencia peronista al tiempo que sufre las dificultades que atravesó el campo popular por esos años. 

Ya desde el título se siente la influencia de Carlos Astrada, quien dirá en El mito gaucho “en un día de octubre de la época contemporánea (…) en que el ánimo de los argentinos se sentía eufórico y con fe renaciente en los destinos nacionales, aparecieron en escena, dando animación inusitada a la plaza pública, los hijos de Martín Fierro (…) venían desde el fondo de la pampa, decididos a reclamar y tomar lo que es suyo, la herencia legada por sus mayores”. Parte de ese mito Solanas para repensar el presente del país y del peronismo en 1975, tan álgido que tuvo entre sus intérpretes a dos asesinados por la Triple A: Julio Troxler y J. Vera, a quienes le dedicará la película.   

Con un recitado gauchesco que construirá el relato de la película, entre citas de Perón y del propio Astrada, presentará una obra que “le oponga la memoria a la traición y el olvido”. Construye así un paralelismo Perón/Fierro, y en los tres hijos de este los caminos posibles tras la muerte del general. Así el Mayor querrá organizar milicias obreras, el Menor levantar los barrios, y Picardía movilizar las fábricas. En una apuesta simbólica de mucha potencia visual, será Evita la Cautiva: “y fue tanta la venganza contra Fierro y el Pueblo, que profanaron el cuerpo de su mujer”. Así también transmutará la pampa mítica en las orillas de la ciudad, fronteras y suburbios desde donde renovar y enriquecer un nuevo acervo tradicional capaz de asegurar la continuidad histórica de la comunidad argentina, como pedía Astrada. “Puliendo el mito de nuestros orígenes”, al realizarlo “en las creaciones del arte”, un mito potencia del hombre argentino al que se encamina el hombre real. 

Ya en el exilio, la película se presenta con esa fuerza de empuje ante el genocidio, de memoria en acción. Con imágenes que confrontan una realidad horrorosa, como ver a Troxler escapar de patotas que intentan asesinarlo, un éxito de la ficción ante la realidad que le dio muerte en pleno proceso de filmación. O imágenes de tortura, persecución, clandestinidad. O el rescate de una cautiva del centro clandestino donde es torturada, en un duelo criollo entre el hijo Menor y el torturador. Mixturado con imágenes del Cordobazo, y un falso reportaje a los represores de la pueblada. Así la película encuentra una variedad de registros que fuerzan los límites de la ficción, como un intento por exorcizar quizás esa realidad tan densa que se impuso sobre nuestro Pueblo. 

Aparecerá entonces la reorganización del Movimiento, la recuperación de los sindicatos, pero también la traición y el enfrentamiento. Y la canción popular, con Zitarrosa poniendo su voz al relato del fraude en la elección sindical, en un videoclip que funciona por sí sólo dentro de la película. Será en este y otros aspectos retomada Los hijos de Fierro en la futura Sur de Solanas, historia del regreso que se filmará por ejemplo en el mismo bar y con escenografías de una murga que ya no suena pero que ha dejado sus huellas en las calles porteñas.

La voz narrativa dirá en el final de Los hijos de Fierro, como evocación gauchesca casi salida del poemario nacional, aquella inmortal frase de Perón, con una leve variación: “yo llevo en mis oídos / la música más maravillosa/ que para mí / es la palabra del pueblo argentino”. Potencia del porvenir, mítica en un gran plano general de esa orilla citadina, desde donde replantear el destino de una nación. Así finaliza la película, pero su impronta está lejos de haber finalizado, ya que quizás sea una de las obras menos vistas de Solanas, pero con mayor impulso para el ideario peronista.  

Perspectivas de futuro

Este regreso al mito gauchesco en esta filmografía compartida por tres de los más importantes cineastas nacionales nos brinda herramientas de comprensión y análisis hacia el fenómeno peronista en el presente. Porque retoma líneas del pensamiento constitutivo del Movimiento Nacional, pero también de sus intrincados caminos, que ofrecen una enorme variedad de destinos a seguir. En tiempos donde la proscripción vuelve a asolar nuestra Patria, es necesario regenerar nuestro ideario para construir lazos que conmuevan a nuestro Pueblo y provoquen un accionar verdaderamente libertador. 

Como diría Astrada, “una nación no es el resultado de un proceso físico, sino que nace de un acontecimiento histórico, de un alumbramiento espiritual, y está bajo la advocación de un destino a realizar, de una misión que cumplir”. En ese camino nuevamente estamos, y cuando parece más compleja su realización, es que debemos tomar impulso de nuestro pasado para reformular nuestra doctrina ante el desafío enorme que enfrentamos. Serán quizás estas obras cinematográficas parte de los reservorios peronistas que puedan brindarnos algunas claves esenciales para conquistar nuestro porvenir.