El rey que está desnudo y lo sabe

Terminado el Mundial, la carrera electoral rumbo a 2027 ya ocupa el centro de la escena mediática argentina. Una vez más, existe el riesgo de que el debate de ideas y el choque de plataformas queden subordinados al teatro de la obscenidad.

En los últimos años, en el mundo occidental han surgido con una fuerza inusitada figuras políticas, empresariales y mediáticas que han acaparado el centro de la atención pública —algunos de ellos son jefes de Estado, otros CEOs de grandes compañías o multimillonarios excéntricos—. Independientemente de las pasiones que generen (amor, fascinación, odio, indignación), no hay posibilidad de mantenerse indiferente frente a ellas; su lugar privilegiado en el centro de la vida pública es indiscutible.

Las características comunes de estos personajes son claras: una fuerte impronta personalista, una exhortación al individualismo, la egolatría y una preferencia casi exclusiva por sus propios caprichos. Suelen exhibir con ostentación y orgullo su desprecio hacia las «buenas formas», la corrección política y hacia los protocolos más básicos de cordialidad y diplomacia. Desde la crueldad, el cinismo y la burla, tratan temas históricamente sensibles con la clara intención de violentar los consensos sociales establecidos.

Sus estrategias de impacto masivo se basan en montar escenas espectaculares donde ellos son el centro de la atención. La hipérbole es su recurso por excelencia. Por lo tanto, en más de una ocasión suelen quedar en ridículo (vaya si sobran ejemplos); y sin embargo, lejos de ser un efecto adverso de sus modos exagerados, este es un elemento fundamental de su propaganda. La ridiculez los legitima: opera como una forma de denunciar los «buenos modos» que figuras vetustas han ostentado hipócritamente y, también, de validar la honestidad de la que tanto se jactan. Otra de sus particulares estrategias es la lógica de sus argumentos —un puñado de ideas sueltas, slogans, que repiten hasta el cansancio sin el menor cuidado por la coherencia—. Así como una canción se convierte en un hit a fuerza de ser reproducida incesantemente, sus consignas terminan por calar en la sociedad por pura insistencia. Otro hit de su marketing político es negar sin escrúpulos datos de la realidad con argumentos que solo tienen sentido en su retorcida lógica megalómana.

Un caso reciente en el que la estética de la transgresión, la egolatría y la retórica de la fuerza se convierten en recursos de construcción del poder es el de Colombia. Abelardo de la Espriella, que se autoproclama «el Tigre» e infla su imagen personal hasta el extremo, ganó el balotaje de junio por menos de un punto, con el respaldo explícito de Trump, y desde el 7 de agosto ejerce la presidencia. Su campaña —imágenes generadas por IA, la promesa de megacárceles al estilo Bukele, declaraciones que coquetean con el delirio castrense, como el anuncio de mayo de que ciertos delincuentes ya eran «objetivos militares»— no quedó atrás como una mera estrategia electoral: es ahora el modo de gobernar. Juró el cargo en un auditorio universitario de Cali, rompiendo la tradición de Bogotá y rodeado de un fuerte despliegue militar; prometió suspender las negociaciones de paz heredadas de Petro; y a principios de septiembre celebró desde sus redes que un criminal fuera «dado de baja» en un operativo policial. No hace falta mucho análisis para reconocer el mismo guión que Milei perfeccionó en Argentina: imagen personal desvergonzada e infatuada, la mano dura como prepotencia, el enemigo interno como un animal a cazar.

Durante siglos, el teatro del poder operó bajo la matriz de Poncio Pilatos: la actuación consistía en lavarse las manos a la vista de todos, una escenificación higiénica para simular inocencia y resguardar las formas. Las nuevas figuras han invertido esta lógica: el espectáculo radica, precisamente, en exhibir las manos manchadas y jactarse de su superioridad. Ellos argumentan no tener miedo de ensuciarse por hacer bien el trabajo. En este sentido, subvierten la lógica moral.

Algunos lectores de la realidad ya habían anticipado esta nueva lógica del espectáculo del poder. Jean Baudrillard planteó, a finales del siglo pasado, que la escena —el teatro de la vida pública que pretendía exhibir un respeto por los buenos modales— había caído y que reinaba la lógica de la obscenidad: todo expuesto de una forma cruda, sin ficción ni mediación simbólica. Su diagnóstico era adecuado para esa época, y en estos últimos años ha adquirido una ineludible crudeza. Sin embargo, es necesario aplicarle una pequeña torsión a la luz de la situación actual: la escena, como montaje intencional, sigue más presente que nunca. No se cerró la función. Lo que sucedió es que todo aquello que anteriormente estaba detrás del telón (lo que hipócritamente se velaba) pasó a ocupar el centro del escenario sin vergüenza ni pudor.

La obscenidad en la escena política no equivale a una mayor transparencia sino, paradójicamente, a una mistificación más profunda: cuando el poder se exhibe sin reparo, aquello que verdaderamente está en juego —económica, ideológica y políticamente— se vuelve más invisible que nunca. La exhibición de la obscenidad funciona, entonces, como una trampa de luz. La figura pública impune encandila con su incorrección política, sus insultos y su absoluta falta de modales. Aparenta una pornográfica transparencia mientras sus verdaderas cartas permanecen mejor ocultas que nunca.

Frente a este fenómeno, abundan los análisis centrados en diseccionar la psicología, la ideología y las intenciones de estos nuevos líderes. Resulta asombroso el nivel de dedicación invertido en elaborar perfiles clínicos y políticos exhaustivos sobre ellos. Sin embargo, cuando llega el momento de indagar por qué la población actualmente elige a estas figuras para ocupar la cima del poder, las explicaciones suelen volverse perezosas, reduciéndolo todo a un genérico «cansancio y decepción por los modos clásicos de hacer política».

Es llamativa esta desproporción: miramos con lupa al individuo que grita en el escenario, mientras que nos conformamos con explicaciones redundantes sobre lo que lleva a los ciudadanos a comprar el boleto y asistir a su espectáculo. El enigma actual, entonces, no reside en la mente del político desvergonzado, sino en la demanda que lo sostiene. Si queremos entender qué lleva a la población de Occidente a entregarle el poder al representante de la obscenidad, es imperativo invertir la lente y apartar la vista del espectáculo de la impunidad para interrogar su reverso: ¿de qué vacío, de qué hartazgo, de qué angustia del ciudadano contemporáneo se sirve este montaje para asegurar su lugar privilegiado?

Tiempo atrás, instituciones como el Estado, la Iglesia, las instituciones educativas, entre otras, organizaban y disciplinaban los cuerpos y las mentes a través de mandatos claros (no obstante, fallidos), prohibitivos y coercitivos: no matar, construir una familia heterosexual, asistir a misa los domingos. La línea de lo permitido y lo moralmente correcto estaba claramente trazada. Pero durante el siglo XX, estas instituciones fueron perdiendo su lugar de ordenadoras de la sociedad, en parte debido a las mutaciones del capitalismo tardío, que comenzó a imponer como único regulador la ley del mercado. Así, todos los preceptos que pudieran llegar a limitar el crecimiento del mercado fueron cediendo su lugar a esta nueva lógica bajo un manto de libertad y goce.

Es aquí donde se produce un desplazamiento crítico: de la moral del deber a una estética de la autorrealización. Mientras que los viejos mandatos institucionales operaban bajo la prohibición —la lógica del «no» que le otorgaba un marco definido al deseo—, los micro mandatos contemporáneos funcionan bajo la tiranía de la posibilidad infinita: el «Tú puedes». El mandato se ha fragmentado en mil pequeñas astillas de «buen vivir» incrustadas en la cotidianidad. Hoy la épica se reduce a la supervivencia del individuo maquillada de desafíos cotidianos.Te levantás, el reloj inteligente te reta porque dormiste mal; abrís Instagram y un gurú te exige que fluyas; scrolleás en Tinder bajo la lógica de un catálogo de supermercado. Todo es liso, redondeado, aesthetic. Es la dictadura del ‘sé tu mejor versión’ exigiéndote rendimiento 24/7 con tipografía pastel.

La apariencia de estos micro mandatos es inofensiva y, sin embargo, el malestar emerge. Es la imposición suave de lo adorable. Lo cute, precisamente, funciona aquí como el lubricante de lo que Byung Chul Han denominó autoexplotación: envuelve la exigencia voraz de productividad en una capa de ternura digital que logra que el sujeto no perciba su agotamiento como una alienación, sino como un proceso de diseño personal. Al Mercado ya no le interesa que los individuos sean buenos feligreses o miembros ejemplares de una comunidad; le interesa que produzcan y, sobre todo, que consuman.

A primera vista, puede parecer llamativa la presentación conjunta de estos dos fenómenos en la sociedad occidental contemporánea: por un lado, el individuo alienado a micro mandatos y, por otro, los líderes absolutamente crueles, agresivos e individualistas. En un análisis apresurado, podrían entenderse como fenómenos opuestos. Sin embargo, al inspeccionarlos con detenimiento, resulta más acertado sostener que son fenómenos complementarios.

Aunque el ciudadano común esté asfixiado por la tiranía de lo cute y el imperativo de ser su mejor versión, su necesidad de transgresión no desaparece. Simplemente no encuentra a quién ni a qué oponerse. Es aquí donde la figura pública obscena funciona como válvula de escape. Al verlos insultar, burlarse de las instituciones o jactarse de su propia crueldad, el espectador experimenta una fascinación paradójica: sus acciones le pueden resultar aberrantes, abyectas y repudiables —ahí no está la cuestión—. La verdadera razón de la fascinación está en contemplar a alguien que se exhibe libre de estos micro mandatos. Es como si estas figuras declararan: «Soy como ustedes, pero a mí no me da miedo mostrarlo».

Aristóteles concibió la catarsis como el efecto de la tragedia sobre el espectador: la contemplación de la desgracia ajena —la hybris, la caída, el exceso— producía una purga de las emociones propias, específicamente del temor y la piedad. El espectador no actuaba; observaba. Y en esa observación se producía un alivio, una descarga, que le permitía regresar a la vida cotidiana sin necesidad de protagonizar él mismo la transgresión.

Siglos después, Jean-Jacques Rousseau radicalizó una crítica al teatro como anestesiador social. En su Carta a d’Alembert sobre los espectáculos, denunció al teatro como una institución moral y políticamente corruptora. Según él, el espectáculo aliena porque promueve la pasividad, la vanidad y el individualismo en detrimento de la cohesión social.

El ciudadano agotado de sostener la armonía ficticia de su propio feed encuentra en la figura impune aquello que el algoritmo de la optimización no puede procesar: la existencia del conflicto, del odio, de la suciedad. Pero, crucialmente, lo contempla desde la butaca. No actúa. No se rebela. Se purga.

En esta lógica, la obscenidad del poder funciona como catarsis de la domesticación y, paradójicamente, la refuerza. Por lo tanto, es posible sostener que estas figuras no son ratificadas en su lugar de poder a pesar de su barbarie, sino precisamente debido a ella: su despliegue de impudicia funciona como el drenaje de todo aquello humano que el algoritmo de la optimización no ha podido procesar. Si, como plantea Pablo Stefanoni, la rebeldía se desplazó hacia la derecha, aquí proponemos que ese desplazamiento no es solo ideológico sino también —y fundamentalmente— psíquico. Aunque las políticas de estas figuras choquen frontalmente con los intereses de clase de sus seguidores, algo de esa fidelidad parece jugarse también en un registro pulsional, no solo económico o social: la obscenidad del líder funcionaría como la dosis de descarga que permite tolerar el régimen de autoexplotación.

En este paradigma político, el clásico cuento de Hans Christian Andersen ha sido subvertido. Hoy es el propio Milei quien sale al balcón jactándose de estar desnudo —no teme reconocer el recorte de presupuesto a la educación pública, su desprecio por los investigadores del CONICET, la represión a personas con discapacidad y a jubilados y justifica dejar a miles de familias sin trabajo ni dignidad por metas macroeconómicas, por nombrar solo algunos ejemplos—. En el teatro de la obscenidad, la desnudez es parte del vestuario.

En los meses que vienen, el debate político, si sigue en la misma línea inaugurada por La Libertad Avanza, no tendrá que ver con elegir un modelo de país ni un proyecto colectivo; más bien será una reposición del teatro de la obscenidad. Tal vez esto lleva a que la obscenidad deje de ser un outsider de la política para convertirse en el establishment, la famosa casta. Entonces, ¿puede seguir funcionando como catarsis?

Quedará por ver si el público vuelve a pagar su boleto para aplaudir al rey desvergonzado o si finalmente decide abandonar la butaca para exigir y participar de un destino común que evite el colapso.