[\/et_pb_text][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.0″ text_font=\u00bbTitillium Web|300|||||||\u00bb text_text_color=\u00bb#000000″ text_line_height=\u00bb1.4em\u00bb header_font=\u00bb|700||on|||||\u00bb header_text_align=\u00bbleft\u00bb header_text_color=\u00bb#272727″ header_font_size=\u00bb4em\u00bb background_color=\u00bbRGBA(255,255,255,0)\u00bb background_enable_image=\u00bboff\u00bb background_size=\u00bbstretch\u00bb width=\u00bb100%\u00bb module_alignment=\u00bbleft\u00bb min_height=\u00bb71px\u00bb custom_margin=\u00bb3%|0%|3%|0%|true|true\u00bb custom_padding=\u00bb|0%|0px|0%|false|true\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb]<\/p>\n
A 70 a\u00f1os de Viaggio In Italia<\/h1>\n
[\/et_pb_text][et_pb_text admin_label=\u00bbParrafo 1″ _builder_version=\u00bb4.27.0″ text_font=\u00bbTitillium Web||||||||\u00bb text_text_color=\u00bb#000000″ text_font_size=\u00bb20px\u00bb text_line_height=\u00bb2em\u00bb custom_margin=\u00bb2%|0%|2%|0%|true|true\u00bb custom_padding=\u00bb||0px|||\u00bb text_font_size_tablet=\u00bb17px\u00bb text_font_size_phone=\u00bb16px\u00bb text_font_size_last_edited=\u00bbon|phone\u00bb locked=\u00bboff\u00bb inline_fonts=\u00bbRubik,Alkalami,Titillium Web\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb]<\/p>\n
[\/et_pb_text][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.0″ text_font=\u00bbTitillium Web||||||||\u00bb text_text_color=\u00bb#000000″ text_font_size=\u00bb18px\u00bb header_text_align=\u00bbcenter\u00bb header_text_color=\u00bb#057E7E\u00bb header_font_size=\u00bb35px\u00bb text_orientation=\u00bbjustified\u00bb custom_margin=\u00bb2%|0%|2%|0%|true|true\u00bb custom_padding=\u00bb|||0px|false|false\u00bb border_color_left=\u00bb#F2AF46″ global_colors_info=\u00bb{}\u00bb]<\/p>\n
Por Josefina Rousseaux<\/b> [\/et_pb_text][et_pb_image src=\u00bbhttps:\/\/urbe.com.ar\/revista\/wp-content\/uploads\/2024\/09\/banner-web-3.jpg\u00bb title_text=\u00bbbanner-web\u00bb disabled_on=\u00bboff|off|off\u00bb _builder_version=\u00bb4.27.0″ background_enable_image=\u00bboff\u00bb custom_margin=\u00bb5%|0%|5%|0%|true|true\u00bb custom_margin_tablet=\u00bb\u00bb custom_margin_phone=\u00bb6%|0%|6%|0%|true|true\u00bb custom_margin_last_edited=\u00bbon|phone\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb][\/et_pb_image][\/et_pb_column][\/et_pb_row][et_pb_row column_structure=\u00bb1_2,1_2″ use_custom_gutter=\u00bbon\u00bb gutter_width=\u00bb1″ make_equal=\u00bbon\u00bb disabled_on=\u00bbon|off|off\u00bb _builder_version=\u00bb4.16″ background_color=\u00bb#ffffff\u00bb custom_margin=\u00bb||||false|false\u00bb custom_padding=\u00bb0px||0px|0%|false|false\u00bb locked=\u00bboff\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb][et_pb_column type=\u00bb1_2″ _builder_version=\u00bb4.16″ background_color=\u00bb#ffffff\u00bb custom_css_main_element=\u00bbwidth: 60% !important;\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb][\/et_pb_column][et_pb_column type=\u00bb1_2″ _builder_version=\u00bb4.16″ custom_css_main_element=\u00bb||width: 40% !important;||margin: auto;||display: flex;||flex-direction: column;||justify-content: center;\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb][et_pb_code _builder_version=\u00bb4.16″ text_orientation=\u00bbcenter\u00bb module_alignment=\u00bbcenter\u00bb custom_margin=\u00bb2%||2%||true|false\u00bb custom_padding=\u00bb|6.7%||6.7%|false|true\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb] \u2014 <\/span>\u00bfEs una mancha de sangre?<\/p>\n \u2014 <\/span>No, es un moscard\u00f3n que se ha estrellado contra el vidrio.\u00a0<\/span><\/p>\n Esta conversaci\u00f3n que inicia Katherine al comienzo del film sintetiza el juego de fuerzas\/percepciones al que vamos a asistir como espectadores de <\/span>Viaggio In Italia. <\/span><\/i>Donde Katherine ve sangre, Alexander ve una mosca estrellada contra el vidrio. La imagen (o las im\u00e1genes), que est\u00e1n fuera de campo, remiten a un mismo fen\u00f3meno, pero lo que ve cada personaje es otra cosa. Con este recurso se sugiere m\u00e1s de lo que se muestra expl\u00edcitamente, reforzando la idea de una temporalidad expansiva y m\u00faltiple, donde la imagen-tiempo puede desplegarse. El mensaje es emitido en forma clara y contundente pero nunca es recibido fielmente por el enunciatario. Nunca hace contacto con la percepci\u00f3n que el otro tiene de la cosa.\u00a0<\/span><\/p>\n <\/span><\/p>\n Pereza, paralizaci\u00f3n, quietud, muerte. La estancia de los Joyce en el sur de Italia parece poner de manifiesto y exaltar las diferencias y entredichos existentes en la pareja. Atr\u00e1s queda la figura de los amantes imantados por la pasi\u00f3n de lo real que caracteriza a ese siglo corto que describe Badiou, los amantes capaces de derribar cruces y alzar monumentos: en el neorrealismo de Rossellini los amantes son ese monumento, bloques de m\u00e1rmol inm\u00f3vil, parte de un pasado tan intenso como idealizado, como Charles, el poeta (quien es un bobo para Alexander) o los amantes petrificados en Pompeya a quienes encontr\u00f3 la muerte. Todo perturba a Katherine al punto de la indiscernibilidad. Como advierte Deleuze en <\/span>La imagen tiempo<\/span><\/i>, las situaciones o\u0301pticas y sonoras del neorrealismo se oponen a las situaciones sensoriomotrices fuertes del realismo tradicional. Para Deleuze, la situacio\u0301n sensoriomotriz tiene por espacio un medio bien calificado, y supone una accio\u0301n que la revela o suscita una reacci\u00f3n que se adapta a ella o que la modifica. En <\/span>Viaggio in Italia <\/span><\/i>se suceden una infinidad de situaciones \u00f3pticas y sonoras puras que se van encadenando en un montaje que dan lugar a opsignos y sonsignos que no cesan de comunicar los polos: real e imaginario, f\u00edsico y mental, objetivo y subjetivo. Me detendr\u00e9 en cuatro momentos para describir c\u00f3mo en este film, que es expresi\u00f3n viva del neorrealismo, la imagen-movimiento no ha desaparecido, pero ya no existe m\u00e1s que como la primera dimensi\u00f3n de una imagen que no cesa de crecer en dimensiones.<\/span> <\/span><\/p>\n <\/p>\n \u201cTemplo del esp\u00edritu,\u00a0<\/i><\/strong><\/p>\n ya no hay cuerpos,\u00a0<\/i><\/strong><\/p>\n sino puras y asc\u00e9ticas im\u00e1genes,\u00a0<\/i><\/strong><\/p>\n ante las cuales el pensamiento parece\u00a0<\/i><\/strong><\/p>\n grave, opaco, pesado\u2026\u201d\u00a0<\/i><\/strong><\/i><\/strong><\/p>\n <\/i><\/strong><\/p>\n <\/span><\/i><\/p>\n Son los versos de Charles que Katherine empieza a recitar una vez que Alexander termina la odisea en b\u00fasqueda del agua. Las palabras son materia y como materia vehiculizan u obstruyen caminos. Los dos est\u00e1n sentados en sus reposeras. La presencia de Charles como evocaci\u00f3n de un pasado idealizado pero que ya no est\u00e1 m\u00e1s (\u201ccomprar\u00e9 sus libros\u201d, dice Alexander, a lo que Katherine responde \u201cno encontrar\u00e1s era muy joven para tener libros publicados\u201d) es importante ya que sus versos forman parte de una cadena significante que enlaza una sucesi\u00f3n de im\u00e1genes sonoras puras subordinadas a la descripci\u00f3n de un espacio a funciones del pensamiento. De hecho, podr\u00edamos decir que la figura de Charles opera como s\u00edmbolo, lo que Deleuze define como\u00a0 \u201cobjeto concreto portador de diversas relaciones, o de variaciones de una misma relacio\u0301n, de un personaje con otros y consigo mismo\u201d. Es una ausencia que no cesa de aparecer. Como cuando Katherine decide ir a la cueva de la Sibila a hacer unas de sus peregrinaciones (como ir\u00f3nicamente le gusta decir a Alexander) y el gu\u00eda, al ense\u00f1arle el lugar, le dice: \u201cd\u00f3nde ven\u00edan los amantes a preguntarles a la Sibilia cuando quer\u00edan conocer el destino de su amor\u201d. La palabra \u201camantes\u201d est\u00e1 enlazada en su mente a los versos de Charles que son recitados en su mente en forma involuntaria.<\/span> El movimiento \u201ccaptado y pensado en otro tipo de imagen\u201d es resignificado as\u00ed en el gui\u00f3n del film. <\/span>Queda perturbada, ya no podr\u00e1 seguir con su circuito tur\u00edstico y se vuelve.<\/span><\/p>\n <\/span><\/p>\n En la visita a una galer\u00eda de arte y en compa\u00f1\u00eda de otro gu\u00eda<\/span> la c\u00e1mara arroja im\u00e1genes de estatuas, a las que podemos asociar como imagen-afecci\u00f3n, que parecen escudri\u00f1ar a Katherine. Recordemos que para Deleuze el afecto es la tendencia motriz sobre un nervio sensible y que todo movimiento susceptible de producirse en la cosa que nos mira es movimiento de expresi\u00f3n. Al mismo tiempo, la cosa que nos mira posee una superficie receptiva inm\u00f3vil. Est\u00e1n, entonces, estos dos polos que permiten aprehenderlo \u2013a la vez\u2013 como imagen-afecto y como rostro: posee una superficie reflejante y est\u00e1 animado de micro-movimientos expresivos. Las miradas de las estatuas del Fauno borracho (a punto de quedarse dormido) o de un joven disc\u00f3bolo griego parecen extra\u00f1arla y remitirle otras im\u00e1genes. Podemos relacionar esta imagen-afecci\u00f3n como uno de los polos descritos por Deleuze: el del rostro intensivo que responde a la pregunta \u00bfqu\u00e9 es lo que tomas, qu\u00e9 es lo que haces? y el rostro experimenta algo que vale por la serie intensiva que sus partes atraviesan sucesivamente hasta su paroxismo, trazos del rostro que escapan al contorno.<\/span><\/p>\n <\/span><\/p>\n Minutos m\u00e1s tarde esas im\u00e1genes afecci\u00f3n no son m\u00e1s que una imagen-tiempo que surge del cristal, en donde \u201cel objeto real se refleja en una imagen en espejo como objeto virtual que, por su lado y simult\u00e1neamente, envuelve o refleja a lo real: hay \u00abcoalescencia\u00bb entre ambos. Hay formaci\u00f3n de una imagen de dos caras, actual y virtual. Recordemos eso que dice Deleuze, que la imagen-tiempo hace que el movimiento no deba ser percibido en una imagen sensorio motriz sino captado y pensado en otro tipo de imagen. Y podemos aproximarnos a esta noci\u00f3n cuando el montaje nos sucede a la imagen de ella ya sentada en la casa en la que est\u00e1n parando, dici\u00e9ndole a Alexander: \u201cpensar que los hombres de hace mil a\u00f1os se sent\u00edan como los hombres de hoy. Es extraordinario. Es como si Neron, Caracalla, Cesar y Tiberio se pusieran a hablar y les entendieras perfectamente\u201d. O incluso cuando Katherine ya empieza a manifestar en silencio un odio insoportable hacia su amado, le dice minutos m\u00e1s tarde: \u201cA tus ojos todo es motivo de cr\u00edtica, todo ese criticismo me paraliza\u201d.\u00a0<\/span><\/p>\n <\/span><\/p>\n Si las peregrinaciones amorosas de Katherine son hacia el pasado, Alexander sortea el tedio de la relaci\u00f3n coqueteando. Todo su intento de galanter\u00eda se ve frustrado, nada se concreta del todo. Primero intenta seducir a Mar\u00eda que ante la m\u00ednima insinuaci\u00f3n menciona que ahora se encuentra bien con su marido. En un segundo intento, levanta a una joven en auto. Los muertos no solo son los sepultados hace 2000 a\u00f1os atr\u00e1s sino que tambi\u00e9n aparecen en un pasado cercano: la joven menciona que hace dos d\u00edas una amiga muri\u00f3 de un ataque al coraz\u00f3n. \u00c9l responde fr\u00edo, incluso cuando ella le dice que de no haberla levantado tal vez se hubiera tirado al mar. El deseo se ve frustrado. Alexander decide llevarla a ning\u00fan sitio.\u00a0<\/span><\/p>\n <\/span><\/p>\n Esta idea que define a los personajes modernos, por estar inscritos en situaciones que los sobrepasan por belleza o absurdidad, es una marca fundamental de todo el cine de posguerra que se extiende a nuestros d\u00edas: el modo en que se patentiza la p\u00e9rdida de comprensi\u00f3n del todo, de las causas que nos afectan y de la capacidad de afectar. Cuando la acci\u00f3n se vuelve imposible, o est\u00e1 sitiada, se deviene un \u201cvidente\u201d. La aparici\u00f3n de dicha funci\u00f3n de videncia quiebra definitivamente la percepci\u00f3n org\u00e1nica, y su funci\u00f3n pragm\u00e1tica. Por ello lo que aparece es un cine -con el Neorrealismo a la cabeza- cuyo descubrimiento central ser\u00eda hacer del ver una experiencia central.<\/span><\/p>\n <\/span><\/p>\n Otro contraste conmovedor sobre la visi\u00f3n de mundo tan dispar de los Joyce es su percepci\u00f3n ante la figura de los amantes mientras conducen su auto. En su regreso de \u201cparranda\u201d Alexander alumbra con las luces altas a dos amantes bes\u00e1ndose en un camino oscuro. Hay algo de ese gesto fr\u00edo sin velo que contrasta con esa mirada rom\u00e1ntica de Katherine cuando a plena luz del d\u00eda, y al regresar de los manantiales, parece sentirse amenazada por una sucesi\u00f3n de parejas caminando y luego mujeres embarazadas o paseando hijos en sus carritos.\u00a0<\/span><\/p>\n <\/span><\/p>\n Hacia el final del film, la necesidad de divorciarse en boca de Alexander es interrumpida por un evento que ocurre rara vez durante las excavaciones: \u201cVan a reproducir la figura del vac\u00edo, que un cuerpo humano dej\u00f3 en la lava. Ver\u00e1n la forma de un cuerpo tal y como era entonces, cuando le sorprendi\u00f3 la muerte\u201d. Una vez en Pompeya asisten (y asistimos) a una situaci\u00f3n \u00f3ptica y sonora pura que reactualiza la distancia de lo visto (y o\u00eddo) entre ambos personajes: \u201cquiz\u00e1s marido y mujer, encontraron la muerte juntos\u201d. Katherine rompe en llanto. No sabemos que desencaden\u00f3 esa reacci\u00f3n pero s\u00ed podemos afirmar que es la materialidad de dos cuerpos, que antes eran vac\u00edo y que ahora son de yeso, lo que la conmueve. Todos esos amantes imaginarios que rondaban como fantasmas en la cabeza de Katherine toman una dimensi\u00f3n. Y, como advierte Deleuze y Guattari, en su concepci\u00f3n de cine del cuerpo es que darle volumen a un cuerpo es un modo de volver a darnos creencia en el mundo. La certeza capaz de devolvernos el mundo y el cuerpo a partir de lo que significa su ausencia. Los autores arrojan una inquietud que sigue pulsando en este presente: \u201cpudiera ser que creer en este mundo, en esta vida, se haya vuelto nuestra tarea m\u00e1s dif\u00edcil, o la tarea de un modo de existencia por descubrir en nuestro plano de inmanencia actual\u201d.\u00a0<\/span><\/p>\n <\/span><\/p>\n \u201cTales son los poderes de la imagen. Tal es, adem\u00e1s, su fragilidad esencial. Poder de colisi\u00f3n, donde las cosas, los tiempos son puestos en contacto, chocados\u201d, dice un Benjamin citado en la Imagen malicia de Didi-Huberman, donde el autor contin\u00faa el hilo de pensamiento: \u201cy disgregados por ese mismo contacto. Poder de relampagueo, como si la filtraci\u00f3n producida del choque fuera la \u00fanica luz posible para hacer visible la aut\u00e9ntica historicidad de las cosas\u201d.\u00a0<\/span><\/p>\n <\/span><\/p>\n Ya est\u00e1 todo dicho, se van a divorciar. Pero es la presencia, no de los muertos, sino la de los vivos la que obstaculiza sus motivaciones. Varados en una procesi\u00f3n religiosa, deciden bajarse del auto y en plena discusi\u00f3n ocurre un milagro. As\u00ed como para Benjamin el historiador, en tanto trapero de la memoria de las cosas, es capaz de contar la historia a contrapelo, Rossellini, como uno de los exponentes m\u00e1s importantes del neorrealismo italiano, es consciente de eso que destaca Didi-Huberman: que es la luz la que puede llegar al ojo y no el ojo que lanza sus rayos hacia el objeto a ver. De alguna manera, podemos decir que en las im\u00e1genes-tiempo de <\/span>Viaggio in Italia<\/span><\/i> el pasado se reactualiza en un presente reminiscente, un presente que fulgura en im\u00e1genes que viajan hacia todas las direcciones del tiempo. Como guardianes asistimos a un momento milagroso en donde la historia ingresa, no a trav\u00e9s de los grandes temas, sino a trav\u00e9s de peque\u00f1os gestos. La muchedumbre arrastra a Katherine en direcci\u00f3n opuesta a su amado-odiado, que, al darse cuenta, sale en su b\u00fasqueda. No sabemos qu\u00e9 sucede, solo vemos a un hombre llevando sus manos a los ojos ante el paso de la Madonna Addolorata. Deleuze va a decir que el \u201caut\u00f3mata espiritual se halla en la situaci\u00f3n ps\u00edquica del vidente, que ve tanto mejor y m\u00e1s lejos cu\u00e1nto que no puede reaccionar, es decir, pensar. \u00ab\u00bfCu\u00e1l es entonces la sutil salida?\u201d se pregunta y responde: Creer, no en otro mundo sino en el v\u00ednculo del hombre con el mundo, en el amor o en la vida, creer en ello como en lo imposible, lo impensable, que sin embargo no puede sino ser pensado (…) s\u00f3lo esta creencia hace de lo impensado la potencia propia del pensamiento, por el absurdo, en virtud del absurdo\u201d. El mundo est\u00e1 suspendido y hay una confusi\u00f3n en la visi\u00f3n. En una fracci\u00f3n de segundos Alexander ve otra cosa. Ahora vemos otra cosa. Katherine en brazos de Alexander. No sabemos si ven lo mismo, pero esta vez es la fuerza de los vivos, la fuerza inmanente y vital la que se cuela en sus decisiones y es capaz de torcer el destino de los amantes.<\/span><\/p>\n <\/span><\/p>\n [\/et_pb_text][et_pb_code _builder_version=\u00bb4.25.2″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb text_orientation=\u00bbcenter\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb] Josefina Rousseaux<\/strong><\/span><\/p>\n \u00bfTe gust\u00f3 la nota? Seguila en sus redes 👇<\/p>\n
07 de septiembre de 2024<\/span><\/p>\n![\"Legislatura-1\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/imgur.com\/rLjBjeU.png?w=1080&ssl=1\")
<\/a>[\/et_pb_code][et_pb_image src=\u00bbhttps:\/\/urbe.com.ar\/revista\/wp-content\/uploads\/2023\/05\/WhatsApp-Image-2023-03-13-at-16.37.45.jpeg\u00bb title_text=\u00bbWhatsApp Image 2023-03-13 at 16.37.45″ align=\u00bbcenter\u00bb _builder_version=\u00bb4.26.0″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb custom_margin=\u00bb3%||3%||true|false\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb][\/et_pb_image][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.0″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb text_font=\u00bbTitillium Web||||||||\u00bb text_text_color=\u00bb#272727″ background_color=\u00bb#f2f2f2″ custom_margin=\u00bb112px|||||\u00bb custom_padding=\u00bb14px|14px|14px|14px|true|true\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb]<\/p>\n