El rock argentino se encuentra atravesando una crisis de legitimidad. En comentarios y foros se afirma que «el rock argentino está muerto», recordando a las míticas estrellas que pusieron ritmo y melodías a nuestra infancia. ¿Esto es así? En el presente artículo me planteo esta afirmación como una pregunta y trato de analizar el devenir de la escena del rock nacional desde los 2000 hasta hoy. En esta primera entrega, analizamos las transformaciones que han sacudido a la industria del rock desde el comienzo del 2000 hasta el bicentenario. ¿Está muerto el rock, o todavía tenemos esperanzas de que otro héroe venga a salvarnos?

Una de las ideas más comunes entre los amantes de la música, especialmente entre aquellos que han superado las cuatro décadas, es la creencia de que el rock argentino está muerto o que «en el rock nacional no queda nada. Incluso muchos jóvenes han expresado ideas similares a menudo.

La noción de que la música actual es inferior a la de tiempos pasados, y que los nuevos artistas han corrompido el arte musical, deformando su lenguaje universal, es una idea recurrente a lo largo de la historia. En cada época, desde que la música se convirtió en un negocio, ha existido un género musical idealizado, un mito que representa las más altas virtudes líricas y sonoras conocidas por la humanidad. Para entender esto, basta con pensar en cómo la música clásica fue para el tango lo que el tango fue para el jazz, o cómo el jazz influyó en el rock progresivo, que, a su vez, inspiró la canción popular de protesta y el proto rock argentino de los 70s. Este proto-rock popular también se convirtió en el estándar con el que se comparaba la estridencia violenta del punk y la suavidad erótica del pop. Podríamos seguir mencionando ejemplos de nuevos géneros musicales y su relación con mitos musicales previos que supuestamente habían quedado obsoletos.

Cada generación que hace estas afirmaciones críticas está siendo testigo de un cambio en el paradigma musical dominante que se resiste a aceptar. ¿Es entonces justificada la crítica sobre la muerte de un género musical, cualquiera que sea? En un primer análisis, podríamos argumentar que, desde una perspectiva histórica, esta crítica tiene fundamento. Con el éxito del tango, las orquestas dejaron de enfocarse en la música clásica; con el auge del rock progresivo, la juventud abandonó el jazz, y así sucesivamente. Por lo tanto, afirmar que un género musical ha «muerto» es esencialmente señalar el final de una lucha simbólica por la supremacía sonora de una época, revelando cambios culturales más profundos que ya han ocurrido en el momento en que se formula la crítica. En otras palabras, aquellos que afirman que un género ha muerto están observando su fantasma, reviviendo los restos de un género que ha sido profanado y posteriormente consagrado como un mito sonoro.

Sin embargo, en un segundo análisis, esta afirmación es siempre menos concluyente de lo que parece, ya que los géneros musicales rara vez desaparecen por completo. En realidad, simplemente dejan de dominar la industria musical de su época. En la actualidad, se sigue creando jazz, tango, música clásica y muchos otros géneros, pero lo que ha cambiado es la redistribución de incentivos, principalmente económicos, propuesta por la industria musical. La primera hipótesis que planteo en este breve ensayo es que, en la actualidad, Argentina continúa produciendo rock de alta calidad.

Antes de continuar hablando sobre la situación actual del rock nacional, profundizaré en los párrafos siguientes para analizar las condiciones estructurales que han llevado a la industria musical hasta su estado actual.

I

Para determinar si la pregunta inicial es válida (¿el rock argentino ha muerto?), es necesario examinar las transformaciones de la industria musical en las últimas dos décadas.
Hacia finales de 2001, mientras Argentina atravesaba uno de los momentos más oscuros desde la restauración de la democracia, surgieron un puñado de canciones que lograron capturar la furia y la resignación política de la ciudadanía en letras más o menos explícitas y la fuerza del rock. Temas como «Sacate la mierda» de Carajo, «Buenos Aires en llamas» de Attaque 77 y «Se viene» de Bersuit Vergarabat son solo algunos ejemplos de una larga lista de éxitos que resonaron en las radios de todo el país. Estas canciones canalizaron colectivamente la ira que prevalecía en gran parte de la sociedad en respuesta a la situación política.

Este auge creativo coincidió con la proliferación de nuevas bandas de rock y la apertura de pequeños locales y discotecas que albergaban a un número de fanáticos muy superior al indicado por las ordenanzas municipales (que rara vez se cumplían).seguidores que a menudo superaba el límite de capacidad, regulado raramente. Omar Chabán, uno de los principales empresarios de la escena del rock en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, y dueño de Cemento, un local de recitales fundado en 1985 que acogió a algunas de las bandas más influyentes de la historia del rock argentino, decidió abrir un nuevo local llamado República Cromagnon y conocido popularmente como Cromañón en abril de 2004. Su inauguración estuvo a cargo de Callejeros. Por esas vueltas macabras del destino, ocho meses después aquella banda sería también la última en actuar antes de que un incendio provocado por una bengala cobrara la vida de 194 personas.

Callejeros era una banda de jóvenes de clase media-baja originarios del interior de la provincia de Buenos Aires, particularmente de La Matanza, muy influenciado en gran medida por los Rolling Stones. Su música se caracterizó por líricas que describían las vivencias, inquietudes e intereses de los suburbios y barrios marginales propios de la vida en el Conurbano bonaerense. Una parte esencial de la cultura del aguante que acompañaba a los seguidores de esta se había convertido en la voz de las juventudes marginadas durante el gobierno de Menem y se mantuvo como una expresión característica de las víctimas de la crisis de 2001. Los seguidores de este tipo de música compartían rasgos de las tradicionales hinchadas de fútbol, incluyendo el uso de pirotecnia y las manifestaciones multitudinarias que apoyaban a su banda favorita hasta donde sea que toquen en una especie de reapropiación argentina colectiva del fenómeno groupie. Con la tragedia del 31 de diciembre de 2004 en Cromañón se cerró un capítulo en la historia del rock argentino.

Este escrito no pretende explorar las causas ni identificar a los culpables de esta tragedia. Quienes vivieron y frecuentaron la zona en esos años afirman que un incidente similar podría haber ocurrido en cualquier otro local. La mayoría de ellos funcionaban en condiciones similares, sobrepasando la capacidad permitida, careciendo de salidas de emergencia adecuadas y sin contar con extintores operativos, entre otras deficiencias.

Sin embargo, a partir de diciembre de 2004, muchos locales que solían albergar a la escena under del rock cerraron, ya sea por temor a enfrentar cuantiosas multas de las autoridades municipales o por el miedo a que ocurriera otra tragedia similar en sus instalaciones. Este fue uno de los golpes más devastadores para la industria del rock argentino, ya que cerró la puerta principal que solían atravesar las pequeñas bandas under para acceder a la escena musical. Las consecuencias de esta catástrofe fueron significativas para el rock, incluyendo el aumento de los costos de los conciertos, la concentración del control de los locales en unas pocas manos y una disminución en la aparición de nuevas bandas. Además, se limitó el acceso de las bandas a la radio y la televisión, ya que la música en línea aún no estaba disponible y la piratería reducía los ingresos generados por la venta de sus discos, ya que la gran parte de ellos se pirateaban, se descargaban de modo ilegal. Hacer videos o grabar un disco tampoco era de fácil acceso para cualquier banda: había que tener una buena suma de dinero y los contactos y contratos necesarios. Esto era la excepción para la mayoría de las bandas de jóvenes que hacían rock desde el interior de Buenos Aires, terreno privilegiado de la emergencia de bandas desde el retorno de la democracia.

En la segunda mitad de la década de 2010, estas restricciones se extendieron por todo el país, disminuyendo la cantidad de locales disponibles para los conciertos. Además, la histórica concentración de los medios de comunicación en Buenos Aires dificultó la inclusión de canciones de bandas de otras regiones en la programación de radio y televisión.

II

Tras la tragedia de Cromañon, la escena del rock argentino quedó gravemente afectada. La recuperación tomaría casi una década y se desarrolló durante gran parte de los mandatos de Néstor y Cristina Kirchner.

Este período se puede dividir en dos quinquenios: 2005-2010 y 2010-2015. Aunque esta división tiene una base más metodológica que histórica, permite identificar los cambios que afectaron a la industria musical.

El primer quinquenio estuvo marcado por importantes cambios tecnológicos que introdujeron nuevas dinámicas en la industria. Durante este período, se popularizó el formato MP3, el acceso a Internet a través de computadoras se generalizó, y los dispositivos MP3 permitieron llevar la música a cualquier lugar. También se consolidó la descarga de música desde servidores externos, como Ares y Emule, y la proliferación de teléfonos móviles con capacidad multimedia. Esto llevó a un mayor acceso gratuito a la música, lo que generó pérdidas considerables para los artistas. La piratería no era un fenómeno nuevo, pero se aceleró significativamente y eliminó a intermediarios tradicionales; cualquiera podía descargar música desde una computadora.

Además, los canales de televisión que solían transmitir videoclips como contenido principal experimentaron transformaciones significativas. Esto se debió a la interacción entre la televisión y las innovaciones tecnológicas, así como a un cambio en el contenido diseñado para atraer y retener al público. Por ejemplo, MTV, un canal de televisión por suscripción que definió la estética juvenil de la década de 1990, reemplazó gradualmente los videoclips por programas de dibujos animados para adultos (como South Park y Happy Tree Friends), series y realities entre 2004 y 2010.

Además, con la proliferación de teléfonos móviles, surgieron rankings basados en votos del público tanto en la radio como en la televisión. Esta nueva dinámica permitió a las grandes bandas alcanzar un mayor éxito. Durante estos años, surgieron nuevos festivales organizados por grandes empresas, como el Cosquín Rock, el Pepsi Music y el Quilmes Rock, se crearon nuevos canales de televisión centrados en la música, y se fortaleció la identidad musical argentina. A medida que la producción cultural y la financiación de institutos de enseñanza musical se promovieron a nivel nacional, se consolidó un sindicato de músicos independientes (UMI – Unión de Músicxs Independiente, liderado por Cristian Aldana, cantante de El Otro Yo).
En esta época, emergieron nuevos géneros musicales en la industria musical argentina, incluyendo la cumbia villera, ritmo tropical que mezclaba elementos sonoros de la cumbia colombiana con sintetizadores, guitarras eléctricas, efectos de sonido y baterías electrónicas. Las letras de esta cumbia retrataban la vida en los barrios marginales y villas de emergencia, principalmente en el Gran Buenos Aires. Otro género que ganó notoriedad fue el electro-pop, impulsado por bandas creadas en o para programas de televisión, como Bandana, Mambrú y Teen Angels, que escalaban rápidamente en los rankings musicales.

Este aumento de diversidad de géneros musicales provocó un proceso de diversificación en la música argentina en unos pocos años. Como resultado, el rock nacional dejó de ser el género dominante que había sido durante casi tres décadas.

Llegamos así al segundo quinquenio (2010-2015). Durante esta época, el gobierno nacional continuó promoviendo políticas culturales. El canal Encuentro, señal abierta propiedad del Estado, creó el programa «Encuentro en el estudio», en el que las bandas interpretaron sus canciones en un estudio proporcionado por el canal, lo que permitió al público acceder a un espacio que anteriormente estaba fuera de su alcance. Esto influyó en una juventud deseosa de hacer música y explorar nuevos sonidos, fortaleciendo la tendencia que había comenzado en el quinquenio anterior.

Antes de Cromañon, la gran mayoría de la industria musical se centraba en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, donde se firmaban contratos, se grababan discos, se producían videoclips y se encontraban las principales emisoras de rock del país, como Rock & Pop. Después de Cromañon, la música en la ciudad comenzó a restringirse. Esto fomentó el surgimiento de otros centros culturales en otras ciudades el país, diversificando la escena del rock y aportando nuevos elementos, texturas y sonidos a este género identificado previamente con la ciudad de Buenos Aires.

La ciudad de La Plata, capital de la provincia de Buenos Aires, se convirtió en el epicentro musical durante estos cinco años. Allí, la universidad desempeñó un papel central, generando una serie de actividades, como radios comunitarias, revistas autopublicadas y bares universitarios. En los pasillos de las facultades, se gestaron las principales bandas de esta época. Entre todas ellas, una en particular abrió las puertas y se convirtió en la voz de una generación: Él Mató a un Policía Motorizado (conocida como Él Mató). El sonido del rock platense era muy diferente al del rock porteño. Sus producciones eran independientes, los músicos eran estudiantes universitarios, y las letras tenían un tono más intelectual, combinando elementos cinematográficos, literarios y culturales en una identidad propia que más tarde se denominó simplemente «indie». Esta etiqueta se ajustaba a la realidad, ya que lo característico de este género era su ruptura con las antiguas disqueras. Aunque no existía un sonido distintivo, había una estética y un enfoque de producción que identificaban a las bandas platenses del resto. Como explica Josefina Cingolani, “el rock platense no reniega de su estirpe intelectual y (… son) como en el rock inglés, grupos de rock criados al calor erudito de las escuelas de arte, cine, pintura, literatura, filosofía, que son elementos de donde extraer la sabia para los primeros movimientos”.

En 2003, se fundó LAPTRA, un sello autogestionado y colectivo que dio cabida a las nuevas bandas que emergieron y alcanzaron notoriedad una década después de su creación. Algunas de las bandas del movimiento indie, además de Él Mató, incluyeron a 107 Faunos, Tobogán Andaluz, Las Ligas Menores, El Robot Bajo el Agua, Mi Pequeña Muerte, Niño Elefante, Atrás Hay Truenos, Bestia Bebé, Mujercitas Terror, Valentín y los Volcanes, entre otras.

Continuando con esta tendencia, la diversificación de géneros y estilos musicales se consolidó en el país. Además, la relación entre la música y la cultura juvenil se mantuvo sólida, y los jóvenes continuaron desempeñando un papel importante en la creación y difusión de la música. Este rock emergía ya no como desde las villas miserias o los barrios marginales; las bandas emergían desde ámbitos universitarios, de clase media y progresistas.

La industria musical argentina en el siglo XXI experimentó una transformación significativa, tanto en términos de tecnología como de diversidad de géneros. La tecnología y el acceso a Internet reconfiguraron la forma en que se producía, consumía y compartía música. La piratería digital y las descargas ilegales cambiaron las reglas del juego, lo que llevó a una disminución en las ventas de discos y una mayor dependencia de los conciertos en vivo como fuente de ingresos para los artistas.

Por otro lado, la diversidad de géneros musicales permitió que una amplia gama de artistas encontrara su audiencia, independientemente de si se ajustaban al antiguo modelo de éxito comercial. Las bandas independientes y las producciones de bajo presupuesto florecieron, y la música argentina se enriqueció con géneros como la cumbia villera, la música indie y muchas otras expresiones.

El surgimiento de bandas y artistas provenientes de regiones fuera de Buenos Aires contribuyó a descentralizar la escena musical, otorgando mayor visibilidad a otras áreas del país. Las universidades, con su enfoque en la formación artística, fomentaron la creación musical y permitieron que las bandas emergentes encontraran un espacio para desarrollarse.

Este período de diversificación y cambio tecnológico también tuvo un impacto significativo en la audiencia. Los oyentes ya no dependían exclusivamente de la radio o la televisión para descubrir nueva música; en cambio, podían acceder a una amplia variedad de géneros y artistas a través de plataformas en línea y redes sociales. Esto creó nuevas oportunidades para que los músicos independientes se conectaran con su audiencia y promocionaran su música de manera más directa.

En resumen, la industria musical argentina pasó por una profunda transformación en el siglo XXI. La tecnología y la diversidad de géneros cambiaron la forma en que se producía, distribuía y consumía música. La descentralización de la escena musical y la creciente importancia de las universidades como centros de desarrollo artístico contribuyeron a esta evolución. En medio de estos cambios, los jóvenes continuaron desempeñando un papel crucial en la creación y difusión de la música, manteniendo viva la rica tradición musical de Argentina.

En la segunda parte de este artículo, abordaremos los cambios que atravesó la industria musical y el rock nacional desde 2015 hasta la actualidad, tratando de comprender de qué modo los cambios políticos, sociales y tecnológicos y el arrastre de los efectos que comentamos más arriba produjeron una transformación profunda en las formas de producir y consumir la música rock, tratando de entender si el actualmente el rock nacional está muerto o todavía podemos esperar la llegada de nuevos sonidos.

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